后傳統(tǒng)社會(huì)中的當(dāng)代水墨研究

百年來的現(xiàn)代化進(jìn)程使我們對傳統(tǒng)懷有極其復(fù)雜的心理感受。顯然，一味死守傳統(tǒng)是對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的悖離，而冒進(jìn)的水墨突變也帶不來民族文化藝術(shù)的強(qiáng)大，相反還會(huì)對其造成戕害。中國當(dāng)代水墨的各種探索表明，在后傳統(tǒng)社會(huì)中，水墨的發(fā)展未曾完全脫離傳統(tǒng)，它在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又在不斷重建著傳統(tǒng)。

后傳統(tǒng)社會(huì) 當(dāng)代水墨 中國畫傳統(tǒng)

“后傳統(tǒng)社會(huì)”（Post-Traditional Society）是英國學(xué)者安東尼?吉登斯（Anthony Giddens）在《生活于后傳統(tǒng)社會(huì)》中對我們當(dāng)今生活其中的社會(huì)表述。他說：“難道后現(xiàn)代社會(huì)不早就是‘后傳統(tǒng)’了嗎……在現(xiàn)代社會(huì)歷史上的大部分時(shí)期里，現(xiàn)代性在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又在不斷重建傳統(tǒng)” [1]。 對“后傳統(tǒng)社會(huì)”的研究首先面對的就是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代性”的本質(zhì)關(guān)系，吉登斯用對比的手法闡釋了“現(xiàn)代性”是當(dāng)今社會(huì)對“傳統(tǒng)”的不斷建構(gòu)和重新建構(gòu)，二者相輔相依。

20世紀(jì)初，中國畫傳統(tǒng)在“西學(xué)東漸”的社會(huì)背景下遭遇了前所未有的質(zhì)疑，借用西方創(chuàng)作觀念與手法，中國畫的改良延續(xù)至今。如何面對傳統(tǒng)、怎樣理解并應(yīng)用傳統(tǒng)，在后傳統(tǒng)社會(huì)背景下似乎無需專門的關(guān)注。中國美術(shù)發(fā)展史已經(jīng)明確告訴我們：傳統(tǒng)是一個(gè)開放的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，是對現(xiàn)代性的最初思考。中國畫的傳統(tǒng)除了指技法上的“六法”外，還指建構(gòu)在中國哲學(xué)、宗教、學(xué)術(shù)文化的理念與思維上的美學(xué)體系。

圍繞對待中國畫傳統(tǒng)的態(tài)度，郎紹君先生將新世紀(jì)初的繪畫歸納為三類：堅(jiān)持筆墨方法和傳統(tǒng)風(fēng)格的傳統(tǒng)型；已不限于筆墨方法，不同程度借鑒西畫，風(fēng)格題材、形式手法多元化的泛傳統(tǒng)型；除了水墨材料，觀念、形態(tài)和技巧系統(tǒng)各方面都和傳統(tǒng)中國畫沒多少共同之處的非傳統(tǒng)型 [2]?，F(xiàn)象表明：“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代性”成為當(dāng)代中國畫的最大議題，這與后傳統(tǒng)社會(huì)探究的主題保持了一致性。

后傳統(tǒng)社會(huì)的實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中依然延續(xù)著并按其自身邏輯生長著。中國當(dāng)代水墨發(fā)展到今天經(jīng)歷了歷史的傳承，仍然在按中國水墨畫自身的邏輯延續(xù)發(fā)展著，這與后傳統(tǒng)社會(huì)的觀念不謀而合。

上世紀(jì)80年代以來，中國水墨的發(fā)展史就是圍繞傳統(tǒng)與現(xiàn)代展開語言探索的歷史。無論新文人水墨，還是實(shí)驗(yàn)水墨、表現(xiàn)水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨都以自己的方式關(guān)注現(xiàn)代性，思考傳統(tǒng)。實(shí)踐證明：中國水墨傳統(tǒng)在后傳統(tǒng)社會(huì)中形成新的內(nèi)涵和外延同時(shí)也被重建著。

一、題材的當(dāng)代性——本我體驗(yàn)的回歸

返觀傳統(tǒng)，純粹的水墨產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會(huì)，依托著文人畫的背景,其審美價(jià)值體系滲透了儒、道、佛的主體思想，遵循“以形寫神”的美學(xué)主張，用寫意的方式傳達(dá)個(gè)體對自然人生的感悟。古人以“比興”的手法寄情于山水、花鳥、人物之中，尤其山水為文人士大夫的“林泉之心”提供了暢游之所。但是這些主題相對于后來的新水墨而言是自我封閉的。換句話講，古人講“意境”，今人講“語境”，意境是個(gè)體主動(dòng)性生命體驗(yàn)，語境是個(gè)體的被動(dòng)性應(yīng)激反應(yīng)。

80年代后，復(fù)合多元的文化生態(tài)給中國水墨的發(fā)展提供了多種可能。在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，當(dāng)代水墨畫家開始大膽地表現(xiàn)世俗情懷，“由反映現(xiàn)實(shí)生存空間到規(guī)劃未來家園，由表現(xiàn)群體的精神到泄露私密的潛意識?！盵2]水墨由“宏觀敘事”轉(zhuǎn)向“微觀描述”，仿若回歸于傳統(tǒng)文人畫家的自體頓悟。但當(dāng)代水墨所回歸的本我已然不是“農(nóng)耕文化”下的人與自然，而是“全球化”語境中潛隱的情感狀態(tài)和體驗(yàn)，其明顯的特征是開放的生態(tài)環(huán)境與個(gè)人私密空間的矛盾統(tǒng)一。如對中國工業(yè)化進(jìn)程中生存環(huán)境惡化、人的心靈日益物欲化以及人文精神迷失的關(guān)注，樸素的個(gè)人體驗(yàn)與哲學(xué)追問等。

在生存空間的體驗(yàn)中，付曉東的《機(jī)械生活》系列將沈陽老工業(yè)鐵西區(qū)的廢墟碎片式放大，試圖用傳統(tǒng)的寫生方法在宣紙上用筆墨去再現(xiàn)這個(gè)神話和光環(huán)褪去的昔日重工業(yè)基地的遲暮和悲情。

在水墨人物領(lǐng)域，劉慶和的《隔岸》運(yùn)用中國傳統(tǒng)水墨畫的技藝，以意境幽遠(yuǎn)的淡彩和留白，朦朧的畫面，塑造形形色色的現(xiàn)代都市人，這些人物微妙的眼神表達(dá)著迷茫和捉摸不定的心緒。

如果說傳統(tǒng)水墨的美學(xué)體系與“人與自然”不倦不怠的深度表現(xiàn)密不可分的話，那么當(dāng)代畫家對“人與自然”、“人與人”、“人與社會(huì)”的認(rèn)知就促使了創(chuàng)作主體回歸到對自我的形而上表現(xiàn)。現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨不過是不同情境中的人用來表達(dá)自己精神訴求和心靈體悟的不同載體而已。

二、視象的可替代性——傳統(tǒng)符號結(jié)合新媒材媒介

視象指在視覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)或創(chuàng)造出的與視覺映像相關(guān)的形象。不同文化構(gòu)成使同一物象的視象在視與象的解讀空間中催生出不同的表現(xiàn)形式。無論傳統(tǒng)水墨還是當(dāng)代水墨都以自然客體為視覺對象，但由于文化語境的改變，古人呈現(xiàn)的象是“似與不似”的筆墨圖像；今人的象是“似與不似”的媒材圖像。傳統(tǒng)符號與新媒材媒介的結(jié)合是當(dāng)代水墨對水墨傳統(tǒng)的延伸。

當(dāng)代水墨對媒材媒介的民族文化根性的認(rèn)識，是以用何種觀念去運(yùn)用不同的媒材媒介表達(dá)當(dāng)下的文化感受為出發(fā)點(diǎn)的。劉子健認(rèn)為，傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代水墨在時(shí)間上是錯(cuò)位的，語境不同，資源不同，傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和高新科技導(dǎo)致的人與自然的關(guān)系更是截然不同。因此，當(dāng)代水墨的造型有充分的理由兼收并蓄中西圖式符號，綜合運(yùn)用現(xiàn)代物質(zhì)文明的媒材媒介，在新媒體環(huán)境中推出自己的理念。

2008年的“墨非墨— —中國當(dāng)代水墨藝術(shù)展” 、“水墨當(dāng)下— —2009上海新水墨大展”、2010年深圳國際水墨雙年展……對當(dāng)代水墨的“傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”樣式做了系統(tǒng)展示。當(dāng)我們面對一些作品時(shí)會(huì)有一種似曾相識的感覺，諸如電子影像對傳統(tǒng)筆墨的展現(xiàn)、裝置水墨與物理空間的一體、水墨與行為藝術(shù)的結(jié)合、水墨對陶瓷的依托……不難看出，中國人母體文化認(rèn)同的水墨材料已被解構(gòu)，筆墨已被注入了新的生命體量，多元的造型要素替代了單一的筆墨傳統(tǒng)。當(dāng)代水墨不僅用水墨媒材媒介做作品，更用傳統(tǒng)水墨的形象、符號做作品，它們轉(zhuǎn)化為作品的基本要素呈現(xiàn)出 “似與不似”的美學(xué)價(jià)值。

三、文化精神對傳統(tǒng)的延續(xù)

文化精神是民族美術(shù)傳統(tǒng)的最核心部分，存在于文化現(xiàn)象之中。它可以是知識系統(tǒng)、精神指向，也可以是思維方式、文化價(jià)值觀念。農(nóng)耕文化下，“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想與“技近乎道”的美學(xué)思想共同蒙養(yǎng)了傳統(tǒng)水墨的筆墨精神。后傳統(tǒng)社會(huì)中，多元的文化生態(tài)不僅需要普適性的語言形式，更需要民族文化本體和民族文化價(jià)值觀。

從圖式介入，中國傳統(tǒng)水墨的意象造型是對儒、佛、道傳統(tǒng)文化的物化抽離，這是本土藝術(shù)的民族性也是局限性。近代西學(xué)東漸的潮流首先將這種局限性放大，于是在轉(zhuǎn)型初期出現(xiàn)了西方造型植入水墨造型背后的文化換位；同時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)生活體驗(yàn)疏離了傳統(tǒng)文化心理體驗(yàn)。當(dāng)都市水墨、抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨頻頻出現(xiàn)佳作，究其根源，我們發(fā)現(xiàn)成功者無一例外地?fù)碛性鷮?shí)的傳統(tǒng)功底。他們對中國傳統(tǒng)資源和文化符號的借用，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的“當(dāng)代性轉(zhuǎn)化”意識，但是作品的境界所展現(xiàn)出來的整體面貌或多或少都滲透了傳統(tǒng)的氣質(zhì)，是中國文化根性在作品上的投遞和傳承。近幾年，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)越來越多的水墨作品將傳統(tǒng)文人語匯與民間美術(shù)造型做為創(chuàng)作資源，慢慢向傳統(tǒng)靠近。

如：田黎明的水墨人物在借助印象派對光的研究，獨(dú)特的“墨色方式”其實(shí)回歸的仍是“天人合一”；蘭正輝通過對“線性結(jié)構(gòu)的意味和可能”研究，在排刷和墨的書寫中展現(xiàn)了英雄式的生命狀態(tài)……

誠如武藝所言：“差異在形式上顯而易見，但總感覺透過形式，內(nèi)在的東西似乎有一條主線(傳統(tǒng))在串聯(lián)著?！?/p>

百年來的現(xiàn)代化進(jìn)程使我們對傳統(tǒng)懷有極其復(fù)雜的心理感受。顯然，一味死守傳統(tǒng)是對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的悖離，而冒進(jìn)的水墨突變也帶不來民族文化藝術(shù)的強(qiáng)大，相反還會(huì)對其造成戕害。中國當(dāng)代水墨的各種探索表明，在后傳統(tǒng)社會(huì)中，水墨的發(fā)展未曾完全脫離傳統(tǒng)，它在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又在不斷重建著傳統(tǒng)。

[1]（英）安東尼?吉登斯《生活于后傳統(tǒng)社會(huì)》，趙文書譯，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)?人文?社會(huì)科學(xué)》1999年第3期。

[2]郎紹君《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢?郎紹君卷》之《中國畫的自覺意識——在首屆全國畫院雙年展學(xué)術(shù)會(huì)上的演講》，人民美術(shù)出版社2010年1月第1版。

[3]薛永年《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢?薛永年卷》之《百年山水畫之辯論綱》，人民美術(shù)出版社2010年1月第1版。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.040

該文屬西華師范大學(xué)09年度校級青年項(xiàng)目課題，編號為09A012。

楊小晉，女,1977年生于山西, 2007年畢業(yè)于西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王瑋教授中國畫工作室, 獲文學(xué)碩士學(xué)位，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員?，F(xiàn)任教于西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系，講師。