一、攝影的主體與客體

攝影的主體也就是攝影師本身，攝影客體也就是攝影的拍攝對象，這點是很好理解的。眾所周知，攝影是以紀實為特長的，在這類攝影中我們強調(diào)攝影客體。我們往往會因這類攝影的真實性，而忽略照片中那個并未現(xiàn)身的攝影主體的存在。反之，也正是因為這種忽略，我們才認為照片是真實的，照片中的物就是當時的那個物，是沒有人為干預(yù)的客體在觀眾面前的呈現(xiàn)。

但攝影過程中，攝影主體對攝影客體的滲透是無時不在的，而非僅僅是我們所見照片那樣（攝影師不在照片中）。攝影因其機械性復制性而具有精確復寫我們這個客觀世界的能力,但這種客觀不是絕對的客觀，因為只要有人參與必然就有人的主體性存在。例如攝影家對構(gòu)圖的選擇、光圈的選擇、焦距的選擇、感光度的選擇、快門的選擇等等問題。而這些選擇,又正是以攝影主體的文化差異為背景所決定的。有人為了做到客觀,甚至嘗試不去控制相機,以便于去除攝影過程中的主觀性,雖然很多攝影家做了很大的努力,但是想要真正擺脫人對客體的主觀性判斷而全部以客觀來代替當然是不可能實現(xiàn)的。

目前主流攝影主要采用兩種創(chuàng)作方法。一種是強調(diào)客體，依然延續(xù)著以往抓拍方式，關(guān)注人生百態(tài)、社會生活，有較強烈的當代生命語境，體現(xiàn)出一種當代的社會背景下的生命哲理性思考?；旧线€是在尊重拍攝客體基礎(chǔ)之上的主體觀念表達。另一個種強調(diào)攝影主體，也就是通過攝影主體對拍攝環(huán)境，拍攝人物的控制，從而有效的表達攝影主體的思想。這類創(chuàng)作徹底放棄了攝影的真實記錄性，甚至有些攝影家不在乎他們是否是在拍攝照片。以拍《無題電影劇照》等攝影作品而成名的辛迪?雪曼表示 “我恨攝影技術(shù)，討厭一些人對此糾纏不休……攝影家關(guān)心的是從選材到印刷，都要循規(guī)蹈矩、不可逾越。這正是我對攝影術(shù)的厭惡之處。我不能忍受街頭攝影師們挎著相機拍攝雷同的風景和樹木?！盵1]

二、早期攝影主體意識的萌芽

法國攝影師伊波利特?貝亞爾（Hippolyte Bayard）早在攝影誕生的第二年就創(chuàng)作了《一個溺死之人的自拍像》，他精心裝扮自己，演出自己的死相，并用相機拍攝下來，表達對自己首先創(chuàng)造攝影術(shù)卻不被官方承認的抗議。在十九世紀中后期，兩位英國人的攝影作品可以說是早期具有明確攝影主體意識存在的代表作，他們是雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）和魯濱遜（Henry Peach Robinson）。在一八五七年，雷蘭德在英國曼徹斯特藝術(shù)珍品展覽會上首次展出了他的攝影作品《人生兩途》。在該作品攝制過程中，雷蘭德雇用了許多專業(yè)模特，經(jīng)過精心的電影美術(shù)化布置，最后再以幾十張底片拼放疊印，用了數(shù)周的時間才得以成功。這張攝影作品在展出以后引起了極大的社會轟動，獲得了社會輿論廣泛的贊賞和好評。就在第二年，魯濱遜也制作出了他的第一幅合成照片《彌留》，該作品表現(xiàn)了一位即將離世的少女及其家人悲痛欲絕的哀傷場景，作品由五張底片疊印而成，展出之后立刻獲得了社會廣泛的好評，照片也被英國皇室作為珍品購買收藏。《彌留》在一八五八年的水晶宮中展出之后，以故事情節(jié)的趣味和構(gòu)圖形式完美獲得首獎。以上這些例子都說明了攝影主體性自攝影術(shù)誕生之初就己經(jīng)開始運用，并獲得了人們的認可。

三、當代攝影主體意識的擴張

辛迪?雪曼（Cindy Sherman）出生于美國紐約，以其攝影作品《無題電影劇照》一舉聞名于世?！稛o題電影劇照》系列，初看你會以為是曾經(jīng)的好萊塢電影劇照的集體亮相，但細細一看發(fā)現(xiàn)劇照中女主人公全都是辛迪?雪曼自己，雖然照片中是同一個人，但其人物姿勢、布景，道具等無不讓人聯(lián)想到好萊塢電影中的各類女明星。

攝影主體意識的擴展在《無題電影劇照》中表現(xiàn)得非常明顯，攝影家不再擺布攝影客體，而是直接進入攝影畫面，將主體意識用最簡單的方式貫穿到攝影行為和攝影作品中。

《無題電影劇照》之一

馬良1972年出生于中國上海，作為中國當代攝影代表人物，多次在世界各地舉行攝影展覽，馬良的攝影作品曾被國際性畫廊收藏，受到攝影界的廣泛關(guān)注。

馬良的攝影作品呈現(xiàn)出兩個特點，即操縱感和戲劇性再現(xiàn)。首先就是操縱感，這是和大多數(shù)的國內(nèi)攝影師把攝影作為一種記錄方式的觀念背道而馳的。馬良對捕捉瞬間絲毫不感興趣。他說“我認為這樣充滿距離感的捕捉是無法展現(xiàn)我們的生活的真實的美的。我對被拍攝對象有強烈的操縱欲望,希望他們可以受我的影響，進入我為照片設(shè)計的規(guī)定氛圍里。成為我訴說的道具，成為一個象征符號。”馬良的觀念攝影作品的另一個特點是戲劇性再現(xiàn)。他說“我希望的作品的表達是直接和更充滿目地性的，我希望這生活里的瞬間定格的一個切片，不僅僅是靜止的。畫面雖然是凝固的，但精神上的前因后果在我看來應(yīng)該都是需要展現(xiàn)的。而我們捕捉的這一個瞬間應(yīng)該是充滿了戲劇性張力的，有很強烈的訴說感?！睆鸟R良的以上表述中我們也可以感受到，馬良本人非常強調(diào)“我”——這個攝影主體。

格里高利?克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson）是美國政府下屬的全美藝術(shù)基金（The National Endowment for the Arts) 贊助的極少幾位觀念攝影家之一。

克魯?shù)逻d從1992開始到1998年這六年的時間里一直致力于《自然奇觀》（Natural Wonder）攝影作品拍攝。這組照片的最后一張，我們看到了人的小腿和腳的局部照片，皮膚上有出血破損的疤痕，克魯?shù)逻d為強化詭異感，使得腿上長出植物所具有的帶刺的蔓條?？唆?shù)逻d通過電影美術(shù)式的營造使得攝影客體主觀化，這種積極的攝影行為方式使得克魯?shù)逻d的影像風格極具個人色彩

四、攝影主體性的意義

主流攝影觀念強調(diào)攝影的瞬間真實性和記錄性，這往往被認為是攝影之所以為攝影（區(qū)別于繪畫等其他藝術(shù)）的根本理由，攝影正是因為這些特性而得到其它藝術(shù)門類的認可和尊重。

主體意識在攝影領(lǐng)域中的發(fā)展，是對主流攝影創(chuàng)作觀念的一種顛覆。首先，不是要拋棄攝影的既有成就，而是探索攝影在另一端的發(fā)展，從而豐富攝影的內(nèi)涵。其次，這種發(fā)展方向源自攝影本身作為藝術(shù)的屬性，無論我們多么強調(diào)其機械性，都無法改變?nèi)嗽趧?chuàng)作過程中的作用。攝影作為一種藝術(shù)，其主體意識必然要尋求發(fā)展。最后，對于攝影的定義，我們不能僅僅以其機械復制性來定奪，雖然這樣能使攝影獨立于其他藝術(shù)并使其本體語言得到強調(diào)，但是，照相機背后人的主體意識是無時無刻不滲透在創(chuàng)作過程中的，這應(yīng)該是攝影內(nèi)涵中的一個重要且無法回避的內(nèi)容。

[1]蕭春雷.獵色:國外后現(xiàn)代攝影30家[M].北京:中國戲劇出版社,2007.