香港在90年代以來的商業(yè)文化語境中，充斥著各種意識形態(tài)的角逐，以及這座城市自身在文化轉(zhuǎn)型中所面臨的困惑與茫然。陳果的電影以其平民化視點視角和諷刺戲謔地紀(jì)實風(fēng)格，對香港底層的邊緣人群表達(dá)了強(qiáng)烈關(guān)注，在他的銀幕世界里，“九七”時期巨大的時代蛻變得到書寫，社會轉(zhuǎn)型帶來了城市文化的變更，香港與大陸關(guān)系得到隱喻式的呈現(xiàn)，東西方文化在香港這所命運特殊的城市內(nèi)部交織碰撞，在多重文化夾縫中無奈求生的港人文化心態(tài)展現(xiàn)出獨特的影像景觀。

2001年發(fā)行的《香港有個好萊塢》透露出陳果對香港“本土性”和“殖民性”思考的憂患意識和文化自覺，依托于“后九七”時代到來、“全球化”文化語境的背景，這部影片以一個完整的縫合敘事講述了香港擺脫多年的殖民經(jīng)歷后，急需重新界定香港文化身份所產(chǎn)生的集體焦慮、恐懼和危機(jī)，通過一系列的象征手段對香港和大陸關(guān)系的現(xiàn)狀進(jìn)行了寓言化表達(dá)。

一 、“大磡村”的設(shè)置與象征體系

《香港有個好萊塢》，此“好萊塢”非彼好萊塢，而只是位于香港的一個名為好萊塢的現(xiàn)代化住宅區(qū)，在這個“五指山”般的高級建筑群旁邊，是即將面臨拆遷的大磡村，隨著城市的發(fā)展，它將要消退在香港的歷史中。影片以“大磡村”為場景主體，這個棚戶區(qū)的空間布局雜亂無章、房舍低矮破舊，街道狹窄擁堵，它與高聳奢華的好萊塢住宅區(qū)相比，更加散發(fā)出陳舊感和無秩序感。好萊塢與大磡村在位置關(guān)系上的高與低、俯與仰、開放與封閉造成強(qiáng)烈的視覺反差，這種帶有指涉性的空間演繹不無反諷意味。

90年代后期以來，香港電影受到美國好萊塢電影的沖擊，漸漸陷入產(chǎn)業(yè)危機(jī)之中，相反，好萊塢電影的市場滲透力卻隨著全球化發(fā)展而逐步擴(kuò)大。同樣名為好萊塢的住宅區(qū)與大磡村的破敗形成如此強(qiáng)烈的對比，不得不說大磡村是對香港影業(yè)蕭條的一種映射。

陳果把鏡頭對準(zhǔn)最底層的“大磡村”，這里聚居著各式各樣的邊緣人群：以烤乳豬為生的朱氏父子、來自大陸的江湖醫(yī)生、做色情中介行當(dāng)?shù)纳倌臧?qiáng)及其女友，朱父的大陸女幫傭，還有在朱家占有優(yōu)越地位的一員：母豬“娘娘”，大磡村繁復(fù)的空間和人物設(shè)置處處流露出真實的現(xiàn)場感。大磡村成為一個香港社會的縮影，周迅所飾演的北姑闖入大磡村并打破了這里原本市井卻與世無爭的生活節(jié)奏，少年阿強(qiáng)因此失去右手、朱父誤殺女傭、“娘娘”失而復(fù)得、北姑離開香港去了真正的好萊塢，最終大磡村被拆，朱家三人攜帶“娘娘”搬往新的住處。

周迅所扮演的北姑形象有著清純可人地長相，甚至同少年阿細(xì)在一起玩耍時的種種心態(tài)也有著孩童般的單純，然而她作為一個性欲望的載體，利用自己的美貌和妖魅對大磡村的男子進(jìn)行性敲詐，用得來的錢財實現(xiàn)其去往美國好萊塢的愿望，雖然這個理想與她的妓女身份有所不符，相比之下朱家父子、阿強(qiáng)等大磡村居民的希冀庸俗但現(xiàn)實，影片最終的一幕卻是北姑實現(xiàn)了她的夢想，走在好萊塢山下的大道，她以性為勒索手段欺詐大磡村的上鉤男子，同樣以性為誘餌取得與黑社會彼得的利益交換，讓彼得幫其斂資。從北姑與阿強(qiáng)性交易之后的對話中，充分體現(xiàn)出她內(nèi)心對大磡村的鄙夷，大磡村這些被欺詐的男子只不過是助其實現(xiàn)權(quán)力夢想、到達(dá)美國好萊塢的工具而已。

大磡村象征了香港原住民文化形象，它洋溢著市井氣息卻與世無爭、安于現(xiàn)狀。陳果用鏡頭語言建構(gòu)起視覺反感：朱氏父子肥膩的體形以及案板上林立的烤豬的場景，還有“娘娘”在朱家的家庭地位，導(dǎo)演本身帶有戲謔的口吻，對原著民生活的呆滯感給予辛辣地諷刺，調(diào)侃他們是豬。朱家父子性的欲望因為北姑的到來被喚起，起先他們對北姑都有著一種美好的憧憬，歡迎她的到來，北姑先后勾引了大磡村里的阿強(qiáng)和阿明，她在大磡村來去自如。朱父和阿明看阿細(xì)與北姑蕩秋千的段落在畫面上呈現(xiàn)出輕松和諧的氣氛，最有意味的是朱父拿一面紅旗對著好萊塢召喚，好萊塢的某個窗口也有一面紅旗與之遙相呼應(yīng)，這種為時很短的交相輝映使北姑與朱家父子達(dá)到融洽。然而不久以后，北姑身份被阿強(qiáng)查出來，朱家父子被勒索敲詐，結(jié)束了二者之間和諧的關(guān)系。這意味著兩種文化短暫融合卻有著無法消弭的巨大差異。陳果并未把朱家父子塑造得十惡不赦，相反他們本性淳良，無心作惡，與世無爭。這使得對大磡村所隱喻的原住民文化的消退懷有一定程度的悲憫。北姑到來其實是一種文化異質(zhì)的闖入，她以三個分別為東東、芳芳、紅紅的名字與不同的人進(jìn)行性交易，諧音“東方紅”一語雙關(guān)，剛好反映了內(nèi)地文化南下入侵，大陸文化進(jìn)入香港原住民文化。大磡村，在影片中作為香港本土文化的象征，表達(dá)了香港在面對全球化想象中的焦慮和對自身文化認(rèn)同的困惑。

二 、 香港的大陸痕跡和大陸的香港想象

香港長期處于西方殖民文化與中國傳統(tǒng)文化的夾縫中，對原住民而言，大陸來港的人是一個“他者”，但相對于這些赴港的大陸邊緣群體來說，香港原住民反過來也是“他者”。如果將陳果的《香港有個好萊塢》、《榴蓮飄飄》等影片置身于“后殖民”的話語背景下，在營造“想象共同體”的同時，特定時期香港意識便顯而易見地折射出來，這種意識帶有局域想象的互動，即香港對大陸人的想象，以及大陸對香港的想象。

香港需要在后殖民時代重新確立文化身份，一方面要拆解長久以來的殖民文化情結(jié)，另一方面要對香港與大陸關(guān)系進(jìn)行寓言化書寫?！断愀塾袀€好萊塢》可以說是隱喻香港與大陸關(guān)系的典范。其敘事核心是大磡村男人對北姑的欲望以及北姑去好萊塢夢想達(dá)成的過程。影片以頗具觀賞性的魔幻手法展現(xiàn)了香港男人如何被北姑欲望所征服。周迅所飾演的北姑征服大磡村男人的手段除了性還有暴力，她以天使般美麗面龐的幻象給朱家父子、阿強(qiáng)、彼得帶來性的歡愉，也通過彼得暴力地砍斷黃志強(qiáng)的手臂，她也使朱父受到恐嚇，間接誤殺了大陸女傭。江湖醫(yī)生極力勸說朱老板同意她給母豬“娘娘”強(qiáng)行配種，她的角色給人以厭惡感，但也有拯救的成分，她給黃志強(qiáng)接手臂，但卻是接錯的一條手臂，“虎頭蛇尾”的紋身也暗喻了異質(zhì)文化進(jìn)入香港本土文化所導(dǎo)致的現(xiàn)狀?！澳锬铩笔Ф鴱?fù)得，身上寫滿褪不去的漢字，這些漢字可以看作是母系文化的一個借代。

從這部影片里面大陸女性角色的建構(gòu)中，大陸性別化為女性，香港性別化為男性。并且大陸的女性職業(yè)又被界定為魅惑的妓女、醫(yī)德無存的醫(yī)師以及卑賤的女傭，香港則被界定為任其宰割的嫖客。在這種性別話語的敘述中，大陸文化的母性身份被拆解，其母性身份無存，更多的是一種丑惡和妖魔化。

強(qiáng)制與母國脫離關(guān)系使得香港人渴望貼近祖國，迫切實現(xiàn)回歸。但當(dāng)要面對回歸一個社會主義國家時，香港原住民在心理上又產(chǎn)生了極大的陌生和疏離感，在香港對大陸人的想象中，既有著對自身身份的困惑，也有著對大陸人赴港有著恐懼和擔(dān)憂。

從另一方面來談，大陸想象中的香港是一個具有濃郁現(xiàn)代化氣息的都市，是實現(xiàn)夢想的舞臺，也是淘金的寶地。這在赴港的大陸人身上，被賦予了更多的文化意義。他們都是難以融入香港主流社會的邊緣人，有著虛浮的夢想，打破原有生存狀態(tài)來到香港，渴望這個表象霓虹閃耀紙醉金迷的世界給自己的夢想提供一個棲息地，然而事實卻往往是衣食無著，面臨更多的淪落和打擊。

《香港有個好萊塢》里面的北姑靠肉體取得去美國好萊塢的憑證，生存權(quán)利得不到保障，她本身在受害者和加害者兩種身份間轉(zhuǎn)換，對于被敲詐的大磡村男子群體來說，她以個體身份去詐騙這個大磡村群體，未免顯得單薄而虛弱。朱老板誤殺女傭，而他們一家三口卻安然遷往新的住處，似乎并未受到任何法律制裁，女傭的死亡處理得悄聲無息。黃志強(qiáng)手臂被砍斷，又被江湖醫(yī)生接上了一條不是自己的手臂，兩條左臂使黃志強(qiáng)看起來像一個怪物，他痛苦地懇求阿明舉起刀再次砍掉這條不屬于自己的左臂，這種痛苦是對香港文化現(xiàn)實的表達(dá)。影片結(jié)尾處導(dǎo)演更荒誕地展現(xiàn)了有兩條右手的司機(jī)，他抽煙的古怪景象使得阿細(xì)笑出聲來，此間帶有影片鮮明的指涉意味。

北姑從大陸來到香港，又從香港到達(dá)美國好萊塢，香港作為連接大陸和西方的一塊跳板，在全球化視野中難以確立自己的身份認(rèn)同。大陸人對香港的想象中，不乏也摻雜了對西方的想象。香港意味著是一個更開放、更現(xiàn)代、更多元的視野窗口，以便與全球做交流。香港回歸初期，擺脫了多年被英國殖民的經(jīng)歷，殖民文化被逐漸取代，已經(jīng)產(chǎn)生隔閡的母國文化回歸，這種階段性的陌生使得香港人在對大陸的想象中、以及大陸對香港進(jìn)行想象的過程中產(chǎn)生一定程度的偏見和誤差。在從殖民文化到母國文化的交接中，香港伴隨著鮮明的中國傳統(tǒng)文化本土性特征，又融合了殖民統(tǒng)治所帶來的“商業(yè)性”，形成一種融匯中西的多元文化混合體系。

用想象來表達(dá)“本土性”，可以挖掘香港的城市寓言，“本土意識”影響了港人的思想狀態(tài)。作為一種想象的互動，香港對自己進(jìn)行了本土想象，內(nèi)地對香港的想象也發(fā)生了變化。對比近期香港導(dǎo)演杜琪峰的電影《單身男女》，典型而俗套的三角戀故事情節(jié)，兩名香港精英階層男士竭盡所能地追求來港的蘇州女孩程子欣，咫尺相對的摩天大廈構(gòu)建起華麗壯觀的愛情迷宮。這種人物設(shè)置暗含了大陸人在港人群體中的身份變化，不再是諸如“北姑”或“大圈仔”的邊緣化、妖魔化形象，而是變得炙手可熱，這其中不乏有權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。造成這種變化的原因是一種文化認(rèn)同的內(nèi)化作用，以及自我意識形態(tài)的“去他者化”過程。

從《香港有個好萊塢》到《單身男女》，在這相隔近十年的時間段里香港與大陸在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等層面上日趨接近，香港的本土現(xiàn)狀也相應(yīng)轉(zhuǎn)變，但像《單身男女》這類都市喜劇中“精英”題材的大量呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了草根階層，這種建構(gòu)是大部分平民對少部分位高權(quán)重金錢滿缽的人的臆想，這種臆想的泛濫離真實生活太遠(yuǎn)而導(dǎo)致一種懸空感，脫離本土文化會導(dǎo)致文化思考能力的匱乏。面對“全球化”和“本土性”的相接，香港想象含混多義，如何更妥善地在當(dāng)下電影中表現(xiàn)香港這個夾縫中生存的城市寓言，成為一個有待解決的現(xiàn)實問題。

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