電影中的聲音可分為對白、音響、音樂等聲音元素，音響又可以分為自然音響、機械音響、動作音響、背景音響等，他們能真實地傳達畫面信息，而且蘊含著豐富多樣的表現(xiàn)力。音樂是最抽象的藝術(shù)，而電影音樂有它的特殊性，它能激起人們心理的直觀反映，“音樂可以表達那種用語言和行動都無法表達的情感，創(chuàng)造出令人心動的情緒氛圍”。[1]

日本電影音樂從有聲電影以來，至今已有百余年歷史，探索日本電影音樂的發(fā)展史，選其特定時期的代表作品和代表人物進行分析研究，可以讓我們了解到該時期電影音樂的風(fēng)格與時代特征。以日本電影音樂發(fā)展的時間順序為軸線，以日本有聲電影的出現(xiàn)、第二次世界大戰(zhàn)之后的電影音樂、20世紀60至90年代新浪潮時期的電影音樂、20世紀90年代至今，這四個部分進行探討研究，從而詳細地了解日本電影音樂的發(fā)展過程。

一、 有聲電影出現(xiàn)之后的日本電影音樂

早在1902年，日本吉澤商店的河浦謙一，通過把膠片和唱片同步播放，做了一個發(fā)聲活動寫真的有聲實驗，來探索有聲電影的可能性。“1926年8月，世界上第一部有聲電影約翰.巴里摩爾主演的《唐璜》在紐約的華納劇院公映了，這是一部實驗性質(zhì)的影片，有一部分聲音。”[2]次年10月6日，《爵士歌王》這部僅僅插入幾句對白和歌唱的電影作為有聲電影開端的標志，徹底改變整個電影業(yè)的軌跡，它也被電影史學(xué)家定位為第一部“有聲電影”。電影中的聲音，首次成為電影的一部分，而不是像從前那樣剝離在外，它的出現(xiàn)為之后電影音樂的發(fā)展徐徐拉開了序幕。這部片子不單單在美國造成了巨大轟動，同時也對歐洲、亞洲一些國家造成了很大影響。這一有聲技術(shù)的電影革新讓一個日本貿(mào)易商皆川芳造看到了商機，他從美國買了有聲技術(shù)專利，推出了皆氏有聲方案，創(chuàng)立了昭和電影公司，這是日本有聲電影的開始。

影片《故鄉(xiāng)》完成于1930年新春，當(dāng)時影片的設(shè)計者森巖雄，仿效華納公司選用歌手阿爾.喬生，是電影獲得巨大成功的案例，森巖雄也親自挑選了當(dāng)紅歌手藤原義江，并為其量身訂做《挨罵》、《收兵》等電影主題歌曲，其中“還有一首獨唱的電影主題歌，是三木露風(fēng)的詩句：‘故鄉(xiāng)朦朧的月夜，從野外的樹林傳來陣陣笛聲…?！盵3]

主題歌的興起使日本大眾開始意識到了有聲電影的獨特魅力，許多大大小小的影片公司也開始看好有聲電影的未來前景。日本國產(chǎn)的有聲電影真正走上軌道是在1932年，這一年日本電影界出品了幾部非常出色的有聲影片，如：導(dǎo)演田板具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、衣笠貞之助的《活下來的幕府替?zhèn)潢牎?。“同年年底，衣笠還拍出了《忠臣譜》，這部影片使得日本電影在有聲電影的表現(xiàn)形式方面所做的實驗，第一次獲得成功，是一部具有歷史意義的優(yōu)秀作品”[4]。

隨著有聲電影的發(fā)展，辯士開始沒落，之前辯士是通過電影的同步解說，活躍在各大電影劇場，可惜隨著電影從無聲到有聲的過渡，加上西方有聲電影逐漸加上了字幕，辯士也就漸漸退出了歷史舞臺。

二、第二次世界大戰(zhàn)之后的日本電影音樂

1945年，戰(zhàn)后的日本，電影法廢除，美軍占領(lǐng)之后，取代了日本政府的電影檢查制度，為此當(dāng)時出現(xiàn)了一批為保衛(wèi)民族民主權(quán)利，提出要求電影民主化的日本電影藝術(shù)家，可惜在當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)資本壟斷的情形下，這個要求沒有被美國占領(lǐng)者采納。日本電影開始面臨各種危機，首先是日本電影協(xié)會解散，另成立了電影公社，但是由于各種原因，該機構(gòu)也在該年10月宣告解散。此外，戰(zhàn)后的膠片和電影資金嚴重匱乏導(dǎo)致電影產(chǎn)量大大縮水，據(jù)當(dāng)時的資料顯示，三家公司從1月到8月共攝影片二十二部。整個電影產(chǎn)業(yè)的不景氣使得幾家電影公司也開始各謀出路。

1950年，東寶公司開始重新自主拍片，松竹、大映兩家公司開始發(fā)行外國影片；松竹、大映、三寶公司依據(jù)：“驅(qū)逐赤色分子”的理由驅(qū)逐了大量人員，數(shù)目達109名；東映、東橫、太泉三公司合并，改為東映股份有限公司。

雖然戰(zhàn)后的電影產(chǎn)業(yè)備受打擊，但是隨著社會重歸于安定，人們對傳統(tǒng)音樂進行再認識的呼聲也隨之高漲，出現(xiàn)了一批探求傳統(tǒng)音樂新發(fā)展的電影音樂作品，1945年秋天，日本戰(zhàn)后第一部電影《清涼的風(fēng)》主題歌《蘋果之歌》風(fēng)靡全國，這是一首代表了當(dāng)時歌謠發(fā)展傾向的歌曲，在這首歌曲中，描繪了一位像蘋果一樣可愛的姑娘帶著大家一起歌唱、一起歡笑的情景。然而在《蘋果之歌》中描寫的那種太平盛世，對于當(dāng)時的日本人民來說是遙遙無期的，正是這首歌為人民大眾虛構(gòu)了一個“世外桃源”，使歌謠還原了與政治無關(guān)的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以在當(dāng)時大受歡迎。同樣在這個時期，電影音樂作曲家早坂文雄開始與日本杰出電影導(dǎo)演黑澤明合作，盡管合作時間并不長，但他們兩人的每次合作都堪稱經(jīng)典，合作期間早坂文雄為黑澤明導(dǎo)演的野良犬（1949）、羅生門(1950)、七武士 (1954)這三部電影擔(dān)任配樂，早坂文雄喜歡在他的音樂作品中加入東洋元素，我們在其為電影《羅生門》創(chuàng)作的電影音樂《七個侍人》中可以很直觀地感受到這種鮮明東洋元素的音樂風(fēng)格，早坂文雄這種獨特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格對之后佐藤慶次郎、黛敏郎、武滿徹、芥川也寸志、佐藤勝等作曲家的影響很大。次年，電影《羅生門》獲得了威尼斯電影大獎，從此日本電影開始在國際上受到更多的關(guān)注。

溝口健二與黑澤明導(dǎo)演的電影拍攝類型有些許相似之處，他們都對時代劇情有獨鐘，但是他們又有所不同，黑澤明導(dǎo)演喜歡以人道主義、存在主義思維來詮釋東方的歷史，而溝口健二導(dǎo)演與黑澤明導(dǎo)演的作品相比有更濃厚的儒學(xué)思想，他有很多作品取材于中國古典文學(xué)名著，如以中國情色名著《癡婆子傳》為原型改編成的電影《西鶴一代女》、以中國詩人白居易的長篇敘事詩《長恨歌》為原型改編成的電影《楊貴妃》等。在由早坂文雄配樂的電影（1955年）《楊貴妃》中，電影音樂的配器部分采用了大量的民族樂器如：阮、笙、尺八、箜篌、編鐘、竽、排簫、琵琶（五弦）等，他用具有東方古典特征的民族音樂生動地描繪了唐明皇與楊貴妃那段流傳千古、凄美真摯的愛情，其中早坂文雄成功地用民族音樂，把楊貴妃精心塑造成一個有著高尚情操和完美性格的正面音樂形象。

同年，日本電影音樂也開始朝多元化的方向發(fā)展，有更多的音樂形式出現(xiàn)在大眾面前，“1955年8月，由理查德?布魯克斯導(dǎo)演、格林?福特主演的美國影片《黑板叢林》在日本上演，引起了巨大的轟動。這部影片的主題歌《晝夜搖滾》不僅是歐美搖滾樂的開山之作，也開啟了日本搖滾音樂的源頭”。[5]

三、20世紀60至90年代新浪潮時期的日本電影音樂

60年代到90年代是日本經(jīng)濟的高速增長期，雖然日本電影采取了彩色化、銀幕大型化的應(yīng)對策略來應(yīng)對電視普及的猛烈沖擊，但整個日本電影依然沒有得到發(fā)展，反而走向了衰退。

1960年，隨著日本國產(chǎn)彩色膠片價格的降低，制作電影的成本也隨之降低，人們開始意識到電影音樂在電影中的存在意義，相關(guān)部門因此在同年提出了音樂著作的使用費提高百分之十的規(guī)定。同年這個時期的日本電影受到了法國新浪潮的影響，日本也出現(xiàn)了新浪潮電影，這使年輕人有機會嶄露頭角，其中比較有代表性的人物有大島渚，他于1960年拍攝的電影《青春殘酷物語》把他推到日本電影新浪潮的最前沿，奠定了他成為新人導(dǎo)演的影壇地位，同時也掀起了日本電影的新浪潮之風(fēng)。在這部電影中，我們可以聽到電影配樂師真鍋理一郎采用電子合成器為電影配樂，雖然合成器的運用在電影配樂中只是點綴性質(zhì),相比之前大多采用傳統(tǒng)管弦樂隊的配樂方式來說，這是日本電影音樂的一次新突破。

七八十年代的日本電影，掀起了一陣日本與國外合拍影片的風(fēng)潮，各大導(dǎo)演相繼與美國、歐洲、澳洲等國家合作拍攝電影，需要特別指出的是，當(dāng)時日本出于文化交流的友好目的與中國合拍了《一盤沒有下完的棋》，這是中日首次合拍的彩色電影。早在1978年，李洪洲和葛康就已經(jīng)共同創(chuàng)作完成了電影劇本，之后中國著名電影藝術(shù)家趙丹在一次訪日時倡議由雙方合作一起拍攝這部影片，并得到日方的熱烈回應(yīng)，因此這部影片最終由中國導(dǎo)演段吉順與日本導(dǎo)演佐滕純彌于1982年合作拍攝完成，該片真實地反映了中日兩國歷史上的一段坎坷經(jīng)歷，贊揚了中日人民之間的友誼和中國人民的奮斗精神，引起日本廣大觀眾的極大興趣。

1974年，當(dāng)年十五歲的山口百惠，第一次和三浦友和共同參加影片《伊豆的舞女》的拍攝，同年，她出版了《春風(fēng)在吹》、《冬之色》、《孤獨的夏日經(jīng)驗》等唱片，次年隨著電影《絕唱》（Zessho）的熱播，越來越多的中國影迷開始認識山口百惠，她唱的電影主題曲《山鴿子》也開始紅遍全國。山口百惠可以說是日本七八十年代最著名的歌星、影星，她演繹歌曲時，深刻的感情投入和氣息語義的準確拿捏使她的歌曲經(jīng)久不衰、百聽不厭。當(dāng)年像這樣通過電影熱門主題曲有效地擴大電影影響力的電影音樂作品數(shù)不勝數(shù)，隨著電影音樂的風(fēng)格、種類不斷豐富，抒情慢歌、搖滾、民謠等各式各樣的電影音樂風(fēng)格讓觀眾目不暇接，觀眾通過電影主題曲的廣泛傳播對電影內(nèi)容更加關(guān)注且記憶深刻，同時電影音樂也成為百姓茶余飯后討論并傳唱的新鮮事物。

四、20世紀90年代至今的日本電影音樂

之前有提到，在七八十年代日本電影掀起了一陣與國外合拍影片的風(fēng)潮，而到了九十年代這股風(fēng)潮又如何變化了呢？“從90年代日本產(chǎn)業(yè)的統(tǒng)計數(shù)字來看，外國影片在日本電影發(fā)行市場上占有比例一直處于上升趨勢，從1990年到1999年，日本本土電影市場占有比列從41.1%下降到了31.9%，雖然本土電影產(chǎn)業(yè)還未像有些國家或地區(qū)那樣面臨垂死的狀態(tài)，但也已經(jīng)失去了昔日的輝煌?！盵6]

面對當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)的衰退，日本電影人仍然堅持不懈，努力爭創(chuàng)日本電影產(chǎn)業(yè)再次復(fù)蘇，不久之后在亞洲甚至世界范圍內(nèi)掀起了一場聲勢浩大的“日本新電影運動”。除了老一輩導(dǎo)演今村昌平、熊井啟、筱田正浩等繼續(xù)有佳作問世外，一批中青年導(dǎo)演巖井俊二、周防正行、北野武、竹中直人等也都由于他們優(yōu)秀的電影作品開始被世人所知。其中以影像清新獨特、感情細膩豐富著稱的導(dǎo)演巖井俊二堪稱日本年輕一代導(dǎo)演的代表，他的作品相繼問世，從1993年的《燕尾蝶》、1994年的《愛的捆綁》、1995年的《情書》、2001年《關(guān)于周莉莉的一切》，這些耳熟能詳?shù)碾娪白髌肥顾蔀榱四贻p一代所熟知和喜愛的新晉優(yōu)秀導(dǎo)演。

1999年，恐怖懸疑電影《午夜兇鈴》創(chuàng)下了當(dāng)年日本年度票房第二的好成績，這種新的電影題材獲得了眾多觀眾的歡迎，因此是有史以來日本恐怖懸疑類型片中最有轟動效應(yīng)的影片之一，它造成了當(dāng)年的恐怖懸疑電影熱，并且跨越本土把這股熱潮帶向其他國家，隨之美國也翻拍了美國版本的《午夜兇鈴》、韓國、泰國等也陸續(xù)推出恐怖懸疑電影。電影音樂在恐怖懸疑電影中的角色可謂功不可沒，它不單單是渲染了恐怖電影的氛圍、各種毛骨悚然的音效大大加強了恐怖電影畫面的真實感，特別是把恐怖電影中未知的事物用特定的音效、音樂表現(xiàn)出來，給觀眾一種預(yù)知的心理準備，就像著名的匈牙利電影理論家貝拉.巴拉茲在他的《電影美學(xué)》書中指出“聲音將不僅是畫面的產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因，換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素?！?/p>

九十年代有許多有名的電影配樂師，如：古典電影配樂的代表久石讓，流行電影配樂的代表小林武史（Takeshi Kobayashi），這位出生于1959年的日本樂壇明星原本是日本流行音樂界有名的音樂監(jiān)制。1995年，他引導(dǎo)了日本樂壇的百花齊放和監(jiān)制制度的盛行；1996年，小林武史擔(dān)任電影《燕尾蝶》的配樂；2001年，為電影《關(guān)于周莉莉的一切》擔(dān)任電影配樂；2008年，他與著名導(dǎo)演巖井俊二合作拍攝電影《BANDAGE》，在這部音樂電影中，小林武史初次擔(dān)任導(dǎo)演并且負責(zé)電影音樂配樂工作；在電影《燕尾蝶》中，電影主題音樂對電影劇情的發(fā)展起了很大的推動作用，小林武史把爵士、搖滾、靈魂樂與古典交響樂融合為一體，這種流行與古典的結(jié)合方式是電影配樂的一次大膽嘗試，產(chǎn)生了氣勢恢弘的效果。電影中的《ON THE WAY》等歌曲讓觀眾無法忘懷，因此這首歌后來被收錄為電影原聲帶，之后又編輯制作成純音樂，無人聲的電影歌曲更加凸顯了作者創(chuàng)作電影音樂的原始意圖和作者創(chuàng)作樂曲時的音樂情感。聽電影原聲帶，可以更深刻的體會到電影音樂中激烈的戲劇沖突所帶來的震撼和強烈的理想主義色彩與現(xiàn)實撞擊產(chǎn)生的火花。整部電影中，電影的敘事進度根據(jù)音樂的輕重、緩急及始終而進行，電影音樂隱性地支配了人物的出場和劇情發(fā)展速度，使音樂與畫面的結(jié)合更到位、更貼切、更生動。

結(jié)語

綜上所述，從日本電影音樂發(fā)展的時間軸來看，自有聲電影以來，日本電影音樂隨著電影的發(fā)展水漲船高，受著日本電影自身發(fā)展的影響起伏波動，在這一波波時代浪濤的洗禮中，電影音樂漸漸去其糟粕、探索前行。從剛開始技術(shù)創(chuàng)新的摸索階段，到之后簡單地運用于配合電影音畫結(jié)合階段，再到之后電影主題音樂、背景音樂的發(fā)展階段。在不同的階段里，日本電影音樂從一個畫外音辯士或西洋樂隊現(xiàn)場演奏的簡單配樂角色，轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爸星楦型苿?、情感表達不可或缺的重要角色，角色上的轉(zhuǎn)換確定了電影音樂在電影中的重要位置。試想一下，如果當(dāng)你在欣賞一部電影時，把電影的聲音部分關(guān)掉，那將會使美輪美奐的視聽享受霎時間變得黯然失色！

日本電影音樂從出生時的稚嫩角色到之后一波又一波的技術(shù)革新、風(fēng)格變換，使得電影音樂不再是一只雛雀，它隨著時間的流逝，漸漸羽翼豐滿地成長起來?？v觀全局，電影音樂作為大眾媒介傳播、電影原聲帶、廣告曲等一系列商業(yè)產(chǎn)業(yè)循環(huán)過程中的重要元素，其每一次新技術(shù)的發(fā)明、新音樂風(fēng)格的出現(xiàn)、音樂內(nèi)容的革新、廣大受眾欣賞電影音樂方式的改變、電影音樂相關(guān)政策法規(guī)的出臺等，都會對電影音樂產(chǎn)生影響，這些影響對電影音樂來說都是一種推動力，它們推動著日本電影音樂產(chǎn)業(yè)朝著更新、更好、更高的水平發(fā)展。

[1]電影學(xué)導(dǎo)論 [M].浙江大學(xué)出版社.2003年版.P130

[2][日本]巖崎昶舊本電影史〔M〕.中國電影出版社.1981.P83

[3][日本]巖崎昶舊本電影史〔M〕.中國電影出版社.1981.P89

[4][日本]巖崎昶舊本電影史〔M〕.中國電影出版社.1981.P93

[5]陶辛.流行音樂手冊(M〕.上海音樂出版社.1998.

[6]江曉雯.當(dāng)代世界電影文化.(M〕.中國電影出版社.2004.P185