譚虹

摘 要：文章討論魯迅文本中的“梅蘭芳”，力圖揭示不同話語中的“梅蘭芳”的背后的立場與意識形態(tài)，由此來反思關(guān)于文化遺產(chǎn)的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：文化遺產(chǎn) 國粹 語境

中圖分類號：G05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-4914（2012）07-288-02

無論是在今天還是在梅蘭芳在世的時代，對于懂戲的人來說，梅蘭芳自然是一位京劇大師，是“四大名旦”之首，用民國的話說他是一個“名角兒”，用新中國的話語來說則是人民的偉大的“表演藝術(shù)家”。這是一個舞臺上的梅蘭芳，一個藝術(shù)意義上的梅蘭芳，這個“梅蘭芳”的概念是他所扮演的眾多角色的集合。而對于不懂戲的人而言，“梅蘭芳”更多地意味著一個文化符號，在不同的語境中可能會具有不同的意味。在中國近代戲曲史上，恐怕再沒有哪一個演員的受關(guān)注程度能夠超過梅蘭芳了。本文擬從幾樁文化舊事著眼，來還原作為符號的“梅蘭芳”所處的不同語境，并揭示其在文化史上的不同意義。

在文化史上最著名的“梅蘭芳”，恐怕莫過于那個被魯迅先生“罵”過的梅蘭芳。關(guān)于此事今人亦展開了一場筆戰(zhàn)，推崇魯迅的人以為在當(dāng)時的歷史語境下無可厚非，推崇梅蘭芳的人認(rèn)為魯迅言辭刻薄，對梅大師有欠公正，云云。對此問題的研究經(jīng)歷了一個從帶有較強傾向性和情緒化到漸趨客觀理性分析的過程，目前學(xué)界看法基本一致，即魯梅二人其實并無私人恩怨，魯迅不過是以名聲最大的梅蘭芳來代表傳統(tǒng)文化，“罵”梅寄托了對國民劣根性的改造的理想。而筆者更感興趣的是在魯迅文本中的梅蘭芳所處的上下文。

魯迅“罵”梅蘭芳最耳熟能詳?shù)囊痪涿允恰澳腥税缗说乃囆g(shù)”，這句話出現(xiàn)在魯迅最早提到梅蘭芳的文章《論照相之類》（1924年），再提到梅蘭芳已是九年之后的《看蕭和“看蕭的人們”記》了。它們是討論魯梅關(guān)系最常被引用的兩個文本，相較之下，這其中的上下文與歷史語境鮮為人深究卻頗具意味——《論照相之類》提到梅蘭芳，很重要的一件事情是大詩人泰戈爾來華，而“夠到陪坐祝壽程度的卻只有一位梅蘭芳君”。事隔九年，另一位享譽世界的大作家蕭伯納來華訪問，這一次魯迅和梅蘭芳都在受邀與之交談之列。魯迅為此寫了《看蕭和“看蕭的人們”記》，不過在此文中魯迅除了“還有一點梅蘭芳博士和別的名人的問答”一句外，未對梅蘭芳再有諷刺之詞。我們可以發(fā)現(xiàn)，泰蕭二人都是諾貝爾文學(xué)獎的得主，且他們的政治傾向都是偏左的，泰戈爾是民族主義者，蕭伯納傾向社會主義（當(dāng)然其日后竟至于同情納粹亦成世人所詬病的污點）。作為左翼作家領(lǐng)軍人物的魯迅，對他們的地位與成就無甚微言，提到這兩次事件時，他的字里行間顯然充滿了不亢不卑的態(tài)度。至少在魯迅看來，這兩位文豪訪華，相當(dāng)于兩國的文化交流，相當(dāng)于代表兩國最高文藝成就的人物的交流，泰戈爾有“詩圣”之譽，而夠格接待他的，用魯迅的話說，不是畫家吳昌碩，不是文學(xué)與翻譯大家林紓，而是唱京劇的梅蘭芳；而接待蕭伯納時有五人，梅、魯固居其二，其間還有一段小插曲，在贈送禮品的儀式上，美男子邵洵美代表中國文藝界送給蕭伯納的兩件禮物，一件是“泥土做的戲子的臉譜的小模型”（魯迅在此用了“戲子”一詞），而且模型是由梅蘭芳提供的；一件“聽說是演戲用的衣裳”。很顯然，在這兩次接待世界文豪的事件中，梅蘭芳都是作為中國文化的代表而出場的。兩位諾貝爾獎得主都是關(guān)心現(xiàn)實的作家，我們與他們對等交流的，非但不是文學(xué)界的人物，而且梅蘭芳所代表的國粹——京劇——還是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，魯迅會嗤之以鼻，當(dāng)可想見。

關(guān)于魯迅對待中國傳統(tǒng)文化毫不留情的批判態(tài)度，固然是個老生常談的話題，無論他是否有意氣的成分，抑或不過是借梅蘭芳為由頭來批判國民劣根性，然而在這里面還隱含有一個維度，若等閑視之則如下事實便難以理解：1924年泰戈爾訪華時，中方文藝界以用英語上演泰翁的話劇《齊德拉》來為他祝壽，為此“詩圣”感謝之余，卻向在陪同之列的梅蘭芳先生提出要求，熱切希望能看看他的戲，于是有了半月之后梅蘭芳為泰戈爾專場表演的《洛神》。而九年之后，蕭伯納訪華，接待蕭氏的文藝界代表最衷心希望的是他能與魯迅先生見面，為此蔡元培特地派出自己的汽車去接魯迅，有一張著名的歷史照片是蕭伯納與魯迅及蔡元培的合影，記錄的便是當(dāng)時的情形。有意思的是蕭伯納也提出希望能見見梅蘭芳，這就耐人尋味了。上文提到的這一維度便是戲劇在中西方的地位的不同。在西方，戲劇一直以來就屬于高級藝術(shù)，屬于文學(xué)的范疇，并且產(chǎn)生了與哲學(xué)地位同籌的詩學(xué)，幾乎代表著真理的另一種言說方式。何以兩位大文豪竟傾心一位中國的戲劇家，重要原因就在于他們都是基于西方藝術(shù)價值體系的立場來看待中國的戲劇，自然會認(rèn)為中國的戲劇同樣是中國文藝的最高成就，他們可能無法理解，其實戲劇在中國的藝術(shù)體系里歷來都是低級藝術(shù)（高級藝術(shù)體系由琴棋書畫構(gòu)成），就伶人地位而言，盡管民國時候上至總統(tǒng)，下至引車賣漿者都流行“捧角兒”，盡管梅蘭芳“梅老板”在普羅大眾及至達(dá)官貴人中間聲名顯赫，但卻無法改變伶人作為一個群體其地位之低下的狀況。魯迅作為新文化運動的導(dǎo)師，是全面否定封建文化的，京劇在這場運動的干將們看來，堪稱封建文化的典型代表，當(dāng)迎頭痛擊之。在當(dāng)時的歷史情形下，以魯迅為代表的知識分子的文學(xué)作品對于推動中國革命來說具有先鋒意義，但要追溯起來這套先鋒文化的形式與形態(tài)其實皆源于西方，故而在泰戈爾與蕭伯納兩位西方文學(xué)的頂級代表看來，這種文化并不陌生，恐怕他們來到中國更想看到的是中國本土與西方異質(zhì)的文化類型，而京劇恰恰就是一種東方情調(diào)的典型代表，最富“中國特色”。由此我們也可以理解30年代梅蘭芳巡演歐美獲得巨大成功，固然在于梅蘭芳表演技藝的高超動人，但西方人的這一文化心理因素所起的作用，也不應(yīng)被忽視。

我們還可發(fā)現(xiàn)“梅蘭芳”對于清末民初的人而言，是一種傳統(tǒng)生活方式的縮影，這種生活方式有著廣泛的民眾基礎(chǔ)，因此梅蘭芳的藝術(shù)為時人所肯定，是自然而然的事情。而在新文化運動時期，在全面否定傳統(tǒng)文化的歷史語境下，梅蘭芳被左翼知識分子當(dāng)作封建文化的符號來加以反對，也是無可幸免的。事實上，反對梅蘭芳的人對他及京劇都不甚了解，正如魯迅屢屢提及的梅蘭芳的兩個形象——天女與林黛玉——其實是梅蘭芳與其智囊團(tuán)“梅黨”力圖改革京劇的產(chǎn)物。這一改革的意圖來自梅蘭芳最倚重的戲劇理論家齊如山先生的理念，即以西方的戲劇與歌劇的方式來改造京劇，便有了中國戲劇史上著名的“古裝新戲”。當(dāng)時的媒體提及《天女散花》與《黛玉葬花》這兩出新戲時，也覺察出了這其中的革命性，加上在華的外國觀眾所表現(xiàn)出的對京劇的強烈好奇和興趣，反應(yīng)敏銳的媒體便徑直稱它們?yōu)椤案鑴　?，這是因為如前所述，歌劇在西方是一種高級藝術(shù)，此舉便是以京劇來比附歌劇。誠然，這兩出古裝新戲與西方的歌劇的差別還是很大的，但梅蘭芳在此成為了一個文化符號，便增加了與西方文化交流的可能性。

今天我們重新回顧這段歷史，可以看到梅蘭芳以及他所代表的京劇，在不同的歷史時期，以及在不同群體的視野中，其意義和地位是迥然有別的，簡而言之可視作是不同的群體關(guān)于京劇是否能稱為國粹的論爭。這種相去甚遠(yuǎn)的評價標(biāo)準(zhǔn)與中國的歷史變遷和不同群體的主張立場有著密不可分的聯(lián)系，帶著濃重的時代與階級烙印。在當(dāng)時對于中國的革命是有其意義的，但站在今天的立場，梅蘭芳先生的藝術(shù)成就及京劇廣泛的民眾基礎(chǔ)注定無法為我們所忽視，惟有從容冷靜超越歷史的語境，重新正視這些不同的觀點，避免簡單狂熱的擁護(hù)與不加分析的否定，才能公允地對待我們的文化遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)：

1.魯迅雜文全集.河南人民出版社，1995

2.房向東.魯迅和他罵過的人.上海書店出版社，1997

3.齊如山回憶錄.中國戲劇出版社，1998

4.徐城北.梅蘭芳與中國文化，臺北市商鼎文化出版社千華圖書出版事業(yè)有限公司,1991

論文（均來源于網(wǎng)絡(luò)，因相關(guān)資料十分豐富，極易檢索，僅列若干代表作）：

1.烏爾沁.魯迅對梅蘭芳京戲的態(tài)度

2.黃裳.魯迅·劉半農(nóng)·梅蘭芳

3.王景山.魯迅未罵梅蘭芳.魯迅研究月刊,2005（09）

4.張法.三大戲劇體系的爭論及其意味

5.傅謹(jǐn).“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻

6.章詒和.寫梅蘭芳.我和陳凱歌是兩個方向的

（作者單位：梅蘭芳紀(jì)念館 北京 100000）

（責(zé)編：鄭釗）