黃杏子

【摘 要】繪畫中色彩的運(yùn)用是電影中色彩運(yùn)用的導(dǎo)師，正一步步地影響著電影色彩學(xué)以致用并發(fā)揚(yáng)光大。繪畫色彩是電影色彩運(yùn)用的基礎(chǔ)，它在很多方面都影響著電影色彩的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】電影色彩繪畫

電影與繪畫作為兩種不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)于世人面前，帶著各自不同的藝術(shù)價(jià)值影響著觀眾。它們互相影響和滲透，借助于對(duì)方的有利元素來發(fā)揮自身的藝術(shù)價(jià)值，并得到世人的認(rèn)可。

一、西方繪畫色彩對(duì)電影色彩的影響

西方古典繪畫時(shí)期對(duì)色彩、造型、結(jié)構(gòu)、光線追求自然真實(shí)，它不像中國傳統(tǒng)繪畫那樣注重墨色的“神韻”和“意境”，而是注重造型與色彩的統(tǒng)一關(guān)系?？档抡f：“那種能使得輪廓線放射出光彩的色彩起的是刺激作用，它們可以使物體增添引人的色澤?！鄙蕪墓诺淅L畫的形色兼?zhèn)浒l(fā)展成為現(xiàn)代流派的繪畫語言本身，色彩已成為繪畫的主體。在后來出現(xiàn)的抽象主義、表現(xiàn)主義繪畫中色彩已從主體發(fā)展到全部，色彩從再現(xiàn)客觀自然現(xiàn)實(shí)發(fā)展到表現(xiàn)人的主觀內(nèi)在精神，色彩表達(dá)了藝術(shù)家的全部情緒、情感和觀念，真實(shí)地表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特感受和豐富多彩、復(fù)雜微妙的自我內(nèi)心世界。在色彩理論方面，他們也作出了從科學(xué)到藝術(shù)全面而深入的研究：17世紀(jì)英國科學(xué)家牛頓用三棱鏡通過光散現(xiàn)象，揭開了“色彩由來”之謎；1810年德國詩人歌德以詩人的敏感出版了他的《色彩論》，認(rèn)為“色彩是光的痛苦和表現(xiàn)”；1816年德國哲學(xué)家叔本華發(fā)表了《論視覺與色彩》；1961年瑞士色彩學(xué)家約翰內(nèi)斯·伊頓用畢生精力完成了色彩學(xué)專著《色彩藝術(shù)》，較為完整地總結(jié)了西方美術(shù)的色彩理論。由此我們可以看出色彩在西方繪畫中的重要意義。

而西方電影色彩影像的形成與發(fā)展，無不表現(xiàn)出深受西方繪畫流派色彩發(fā)展的影響。如早期彩色影片《倫勃朗》無論從造型、色彩還是用光上都直接采用了荷蘭繪畫大師倫勃朗油畫作品的效果：褐黃的色調(diào)，凝重的質(zhì)感，深色的背景，強(qiáng)烈的面部光線，充分地體現(xiàn)出畫家勤奮而悲涼的一生。歌劇電影《茶花女》從空間環(huán)境到人物造型，其色彩及用光明顯受到法國古典主義繪畫風(fēng)格的影響，這種光與色的效果，鮮明而強(qiáng)烈地揭示了18世紀(jì)法國資產(chǎn)階級(jí)上層社會(huì)的典雅與華麗以及在典雅與華麗外表下內(nèi)心的虛偽。美國電影《幽光》以表現(xiàn)主義風(fēng)格的色彩在銀幕上表達(dá)出作者的主觀意識(shí)和劇中人物的主觀心理。作家一家三口在奧陸旅館的長期封閉中，致使作家的精神幾乎瀕于崩潰的地步，這時(shí)，旅館走廊、房間的色彩在作家失常的精神幻覺中發(fā)生了變化：血浪在紅色的走廊里噴涌而出、地板的圖案變成橙、紫相間不協(xié)調(diào)的對(duì)比色彩、衛(wèi)生間內(nèi)發(fā)出綠色的幽光等，一系列非現(xiàn)實(shí)的色彩變化構(gòu)成劇中人物主觀內(nèi)心的恐懼與不安，對(duì)比強(qiáng)烈的色彩運(yùn)動(dòng)成為后來作家內(nèi)心極度瘋狂的外在表露。

色彩在西方電影中已不僅是一種外在形式，它成為銀幕視覺影像的內(nèi)在元素，它參與銀幕劇作，構(gòu)成造型語言，是體現(xiàn)影片生命質(zhì)感的外部顯現(xiàn)，色彩在影片中發(fā)揮了獨(dú)特的視覺語言作用，顯示出獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

二、中國繪畫色彩對(duì)電影色彩的影響

中國傳統(tǒng)繪畫不同于西方繪畫，其色彩的運(yùn)用自然也不同。色彩在電影中的運(yùn)用，也受到了一些中國繪畫中用色的特點(diǎn)的影響。中國傳統(tǒng)繪畫理論的“墨分五色”使水墨畫成為中國傳統(tǒng)主流繪畫色彩觀的一統(tǒng)天下，中國畫的意象性造型原則，墨色在宣紙上的千變?nèi)f化，使中國畫家不重繪畫色彩的豐富多彩，而追求墨色的“氣韻生動(dòng)”和“神妙意趣”，主張“意足不求顏色似”，在繪畫中畫家不追求色彩自身的獨(dú)特個(gè)性，而把它當(dāng)作附屬于物象的“隨類賦彩”。傳統(tǒng)中國畫所欲達(dá)到的最高境界是一種高、古、清、雅、逸的所謂“胸羅宇宙，思接千古”超越物象之外的對(duì)人生和宇宙有所感悟的“意境”。

傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)成就和美學(xué)理論深深地影響了中國電影色彩的藝術(shù)表現(xiàn)，以至于中國電影的創(chuàng)作在影像與造型上也在追求中國畫的意境和韻味。典型的例子莫過于電影《林則徐》（導(dǎo)演鄭君里是一位學(xué)者型的電影導(dǎo)演，有很高的中、西藝術(shù)修養(yǎng)，在他的許多影片中旨在表現(xiàn)中國的民族風(fēng)格與意韻）。影片在林則徐遠(yuǎn)送鄧廷禎一場(chǎng)，導(dǎo)演有意表現(xiàn)出唐人詩句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”的詩境與畫意，取得了可喜的成功，成為當(dāng)時(shí)電影畫面表達(dá)意境的經(jīng)典鏡頭。然而，場(chǎng)景空間的色彩語言運(yùn)用并沒有放在主導(dǎo)地位，客觀寫實(shí)的色彩構(gòu)成關(guān)系僅是作為一種氣氛的描述、人物背景的陪襯。

繪畫中的色彩，往往能夠讓人看到藝術(shù)家的性格和內(nèi)心世界。一個(gè)地區(qū)、民族繪畫中所表現(xiàn)出的色彩的某種一致性，顯示的就是該民族、地方和時(shí)代的審美特征。

中、西電影藝術(shù)的發(fā)展都曾借鑒繪畫色彩的形式，最后逐漸形成富有電影視覺語言表意功能的銀幕色彩，中國電影色彩往往通過色彩在情與景的交融中，達(dá)到“意象合一”的藝術(shù)境界。西方電影色彩則是通過色彩的外在運(yùn)動(dòng)、變化和對(duì)比等主觀形式和手段直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心精神世界，故泛稱之為“夢(mèng)幻影像”。前者注重樸實(shí)、含蓄、內(nèi)在與品格，后者偏重華麗、浪漫、外在和情緒。前者品味意韻與情趣，后者喜好宏大與氣勢(shì)。前者講究“藏”和“隱”，后者在乎“露”和“幻”。

可以說，電影家們對(duì)彩色所掌握的意義并不僅僅在于加強(qiáng)畫面的現(xiàn)實(shí)感或一成不變的使用繪畫色彩的原理，而是要從繪畫的色彩處理中吸收有益的營養(yǎng)，熟練地掌握不同色調(diào)的價(jià)值和它們所賦予的心理與戲劇的含義，然后與自己作品所要表達(dá)的主題有機(jī)地聯(lián)系起來。從而在這種“非現(xiàn)實(shí)”的色調(diào)中取得“更真實(shí)”的藝術(shù)效果。