李琳

摘要：生活與藝術(shù)之間是一種復(fù)雜的審美關(guān)系。藝術(shù)是創(chuàng)作主體進(jìn)行藝術(shù)觀察和審美體驗(yàn)的結(jié)果的表現(xiàn)性形式，也是創(chuàng)作主體對(duì)生活獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)和對(duì)生命特殊的體會(huì)感悟的物態(tài)化結(jié)果。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)創(chuàng)作者要想創(chuàng)造出形神兼?zhèn)洹⑸鷻C(jī)盎然、妙趣橫生、境深意遠(yuǎn)的藝術(shù)作品，培養(yǎng)敏銳的藝術(shù)觀察力和豐富獨(dú)特的審美體驗(yàn)至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)觀察；審美體驗(yàn)

俄國作家列夫·托爾斯泰曾說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情，——這就是藝術(shù)活動(dòng)?！彼囆g(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作主體為著美的目的、按照美的規(guī)律，在認(rèn)真觀察和積極體驗(yàn)審美客體基礎(chǔ)上有感而發(fā)進(jìn)行的一種審美創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)。創(chuàng)造藝術(shù)作品離不開創(chuàng)作主體的主觀情感和藝術(shù)加工，更離不開創(chuàng)作主體的藝術(shù)觀察和審美體驗(yàn)。

一、藝術(shù)觀察是對(duì)生活真實(shí)的創(chuàng)造性的把握

“藝術(shù)來源于社會(huì)生活，是社會(huì)生活的反映。這是一個(gè)古老的命題?！敝袊鴱乃宄ψ睢⑻拼鷱埈b的“師造化”說到清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”，西方從古希臘及文藝復(fù)興時(shí)期的“模仿說”到近代的“再現(xiàn)說”，都正確地闡釋了藝術(shù)的客觀根源。但是，它僅僅注意到審美對(duì)象的客觀存在，卻沒有闡釋審美主體是如何發(fā)現(xiàn)和感受審美客體的，忽視了藝術(shù)觀察在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。

藝術(shù)觀察是藝術(shù)創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)生活能動(dòng)性的主觀把握，是一種充滿心靈情感積極主動(dòng)的審美認(rèn)識(shí)。藝術(shù)觀察不同于普通的觀看，它往往要求審美主體透過表象深刻地把握事物的本質(zhì)和觸及人物的靈魂，體驗(yàn)審美對(duì)象獨(dú)特的審美本質(zhì)和藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)觀察是創(chuàng)作主體觀察現(xiàn)實(shí)生活、創(chuàng)造藝術(shù)形象的重要手段。魯迅先生說：“如要?jiǎng)?chuàng)作，第一須觀察?！彼囆g(shù)創(chuàng)作主體通過敏銳的觀察力和獨(dú)到的感受力，在日?，嵥榈纳钪邪l(fā)現(xiàn)美的規(guī)律及本質(zhì)的東西從而獲得美感，由此展開對(duì)審美客體的表現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)作品藝術(shù)美的創(chuàng)造。

俄國油畫家蘇里柯夫的名作《女貴族莫洛卓娃》來自于他在雪地上看到的一只烏鴉：“我偶爾看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個(gè)黑點(diǎn)停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個(gè)黑點(diǎn)。后來，我畫了《女貴族莫羅卓娃》?！庇彤嫾伊_中立在農(nóng)村被農(nóng)民的辛酸和偉大所深深地觸動(dòng)，他認(rèn)為農(nóng)民才是支撐國家和民族的真正脊梁。這種觸動(dòng)激發(fā)羅中立創(chuàng)作了他藝術(shù)生涯中里程碑式的油畫作品《父親》。藝術(shù)創(chuàng)作者正是通過藝術(shù)觀察深入生活、認(rèn)識(shí)生活，獲得了不同的思想、意趣、情感經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)發(fā)現(xiàn)，以及各種各樣的人生感悟、玄思妙想、佛理禪趣等，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了不可或缺的素材，促發(fā)了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的形成和創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展。

藝術(shù)觀察是形成創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的前提和基礎(chǔ)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作是否成功也起到重要的作用。藝術(shù)觀察作為一種有目的的審美認(rèn)識(shí)，是創(chuàng)作主體對(duì)審美客體美的本質(zhì)的主觀把握，也是對(duì)審美客體能動(dòng)性的審美觀照。藝術(shù)觀察不僅僅要求準(zhǔn)確地把握審美客體的一般特征，還要把握審美客體的普遍性規(guī)律，既包含有客觀性的判斷和評(píng)價(jià)，也伴隨著審美上的體驗(yàn)和情感上的共鳴，是主觀性與客觀性的統(tǒng)一。雨果曾說：“他的前一只眼睛叫做觀察，后一只眼睛稱為想像”。創(chuàng)作主體具有的兩只眼睛雙重目光不是“走馬觀花”式的觀看，而是“入木三分”的思考和“神游萬里”的想象，是創(chuàng)作主體對(duì)審美客體的審美體驗(yàn)和審美批判。所以，藝術(shù)觀察不僅僅是印象的接受，也是一種意向的給予，是一種心靈和對(duì)象的雙向交流。嚴(yán)格地講，藝術(shù)觀察已不是本來意義上的觀察，而是創(chuàng)作主體對(duì)生活真實(shí)的創(chuàng)造性的把握。

二、審美體驗(yàn)是感知藝術(shù)本質(zhì)的重要途徑

藝術(shù)的審美體驗(yàn)其實(shí)質(zhì)是審美主體對(duì)審美客體的感受中所達(dá)到的情感體悟和生命感悟。不同的藝術(shù)家賦予其不同的命名：南朝宗炳的“暢神”與同時(shí)期王微的“怡情”、南朝劉勰的“興”與南宋嚴(yán)羽的“妙悟”，以及古希臘柏拉圖的“迷狂”與英國席勒的“游戲”等。

不同審美主體的審美體驗(yàn)一方面具有原構(gòu)性與歷構(gòu)性的特征，另一方面又具有超構(gòu)性與預(yù)構(gòu)性的特征。由于審美主體的文化修養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)，以及家庭環(huán)境、學(xué)校教育、生活閱歷和性格情緒的不同，以及對(duì)審美對(duì)象的體驗(yàn)程度和體驗(yàn)方式的差異，審美主客體之間的審美體驗(yàn)的程度與層次也有所差別。一般來說，審美體驗(yàn)會(huì)隨著審美主體審美修養(yǎng)的提高、審美經(jīng)驗(yàn)的豐富和情感的豐沛復(fù)雜呈現(xiàn)出由現(xiàn)象體驗(yàn)向本質(zhì)體驗(yàn)、由低級(jí)體驗(yàn)向高級(jí)體驗(yàn)、由淺層次體驗(yàn)向深層次體驗(yàn)的遞進(jìn)性。唐代詩人白居易著名的七言古詩《琵琶行》的結(jié)尾寫道：“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕?！弊髡哂煤〞成鷦?dòng)又淺近流轉(zhuǎn)的語言描寫了一位動(dòng)人憐惜的風(fēng)塵女子形象，琵琶女絕妙的樂曲與凄涼的身世感動(dòng)了在座的聽客。但為什么唯有詩人最為感動(dòng)流淚最多呢？詩人在原詩中給出了答案，即“同是天涯淪落人”。因?yàn)榘拙右子X得自己的宦海風(fēng)塵與琵琶女的悲凄身世有相同之處，所以在情感和思想上引起了共鳴，以至于“江州司馬青衫濕?！睆呐门畼非摹皠?dòng)聽”（主人忘歸客不發(fā)）到客人的“動(dòng)情”（滿座重聞皆掩泣）再到白居易的“共鳴”（座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕），鮮明的顯現(xiàn)出審美主體的個(gè)人特質(zhì)和復(fù)雜性對(duì)審美體驗(yàn)的影響，促使審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)逐漸由淺層次體驗(yàn)向深層次體驗(yàn)、由低級(jí)體驗(yàn)向高級(jí)體驗(yàn)轉(zhuǎn)換。

審美體驗(yàn)不僅體現(xiàn)在藝術(shù)接受與藝術(shù)欣賞過程中，同時(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也有所體現(xiàn)，甚至是在藝術(shù)觀察階段審美體驗(yàn)也發(fā)生著重要的作用。清代鄭燮《鄭板橋集》載：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”鄭板橋?qū)χ褡拥摹白兿唷薄獜摹皥@中之竹”到“眼中之竹”經(jīng)“胸中之竹”至“手中之竹”，生動(dòng)的說明了在藝術(shù)觀察基礎(chǔ)上的審美體驗(yàn)由表象體驗(yàn)（園中之竹）到本質(zhì)體驗(yàn)（胸中之竹）的升華。同樣，北宋郭熙的“如笑春山，如妝秋山”（《山水訓(xùn)》）、南宋嚴(yán)羽的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”（《滄浪詩話》）、清代袁枚的“夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞”（《遣興》）、清代戴熙的“春山如美人，秋山如高人”（《習(xí)苦齋畫絮》）11，也都是審美主體在藝術(shù)觀察中的審美體驗(yàn)的結(jié)果。每個(gè)審美主體在藝術(shù)觀察階段對(duì)審美客體的審美體驗(yàn)不同，由此促發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和最終創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格和審美意蘊(yùn)也不相同。同理，每個(gè)審美主體在藝術(shù)接受和藝術(shù)欣賞過程中的審美體驗(yàn)不同，從而引發(fā)的審美主體的情感體悟和生命感悟也有所差異。也正是審美主客體之間藝術(shù)觀察和審美體驗(yàn)的差異性和開放性，導(dǎo)致了藝術(shù)作品的豐富性和藝術(shù)欣賞的復(fù)雜性，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的把握也呈現(xiàn)出個(gè)體性和多元性。因此，審美體驗(yàn)是感知藝術(shù)本質(zhì)的重要途徑。

明代董其昌在《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》中指出：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣?！眲?chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)作品要深入生活，擴(kuò)充修養(yǎng)，增長學(xué)識(shí)，認(rèn)真觀察，細(xì)心體驗(yàn)，蒙生活之養(yǎng)，師造化之美。主觀的充實(shí)，客觀的蒙養(yǎng)使藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀察更敏銳，藝術(shù)體驗(yàn)更成熟，進(jìn)而把創(chuàng)作主體的主觀色彩滲透到觀察對(duì)象中，達(dá)到“情景交融、物我同一”的層面。只有具備“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保铣瘎③摹段男牡颀垺ど袼肌返挠^察和體驗(yàn)方式，才能創(chuàng)作出讓人回味無窮“三月不知肉味”的好作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒲力汗諾夫著，魯迅譯：《藝術(shù)論》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第47頁。

[2]王宏建：《藝術(shù)概論》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第38-39頁。

（作者單位：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）