烏明韞

（福建農(nóng)林大學(xué)，福建 福州 350002）

1 “龜紋圖”透視變化規(guī)律

正等軸測圖、正二等軸測圖、正三軸測圖能反向變化為透視圖[1]。同樣，正等軸測圖、正二等軸測圖、正三軸測圖是透視圖反向畸變到極限值時的極限圖形[1]。由于正三軸測圖在各軸測軸具有各自不同的軸向伸縮系數(shù)，軸間角可以選取多種不同的角度，所以對任何一個物體來說，均可以作出無窮多的正三軸測圖[2]。圖1為透視畸變漸變圖，它是“龜紋圖[1]”里的一幅圖。焦距從50毫米至10000毫米，由于物距加大，透視圖(E1F1G1A1D1C1B1)由內(nèi)依次向外反向畸變。物距的變化使得透視畸變顯現(xiàn)出漸變性、連續(xù)性和可逆性。A頂點隨著透視反向畸變依次變化為A1、A2、……A7、A8；同樣，其它頂點由此類推。圖中灰色反向畸變圖為焦距 270毫米(E5F5G5A5D5C5B5)線框圖，其邊線A5B5=b5（圖2所示）。最外線框(E8F8G8A8D8C8B8)圖為軸測透視圖（又稱：零點透視圖、簡稱：WMY）[3]。

圖1 透視畸變漸變圖

圖2 平移對位圖

對于中國傳統(tǒng)繪畫。總體看來，把透視作為一門學(xué)科，他們都未能詳細(xì)地闡述，且缺乏嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)的理論分析和歸納，只是形成了一些繪畫模式和法則。這不能不說是一個缺憾[4]。但并沒有形成科學(xué)系統(tǒng)的理論和科學(xué)的驗證。中國傳統(tǒng)繪畫透視已超出裸視，其范圍從人眼裸視透視至軸測透視（以下簡稱：WMY）?！褒敿y圖”就是透視圖與正軸測圖的關(guān)系變化圖[1]，其透視變化規(guī)律直接驗證了中國傳統(tǒng)繪畫透視的科學(xué)性。該文對 50毫米焦距以上透視效應(yīng)內(nèi)容，通過“龜紋圖”透視變化規(guī)律對中國傳統(tǒng)繪畫透視中有限物距（視距）透視圖至超視距、趨近無限遠時，反向畸變極限圖形；相對物距、形體與物距相對性進行深入地應(yīng)用性研究，從而為二維圖形圖像透視效應(yīng)提供新的研究路徑和技術(shù)應(yīng)用。為中國繪畫透視理論提供一個較為完整（整體）的論證。

2 中國傳統(tǒng)繪畫的透視效應(yīng)

2.1 山水繪畫的透視表現(xiàn)

山水風(fēng)景在中國繪畫中是以透視為基礎(chǔ)，而在攝影中則物距與焦距至關(guān)重要。同樣，在中國繪畫中山水其透視效應(yīng)與攝影（基本）相同。依據(jù)“龜紋圖”透視變化規(guī)律分析，其透視范圍從人眼裸視向WMY移動。從意識上，繪畫側(cè)重于加大透視的反向畸變[3]。

在這里可設(shè)定透視畸變與反向畸變以 50毫米焦距圖像為參考值。當(dāng)物距加大，焦距相應(yīng)增大時，透視圖的反向畸變加大，而物距變化是焦距變化的前題，物距變化是透視畸變的決定因素。換句話說，透視畸變是物距變化的必然結(jié)果，焦距是光學(xué)鏡頭反映物像大小的標(biāo)量。焦距值大小反映出視角范圍，同時也表現(xiàn)物像的大小。南宋馬遠《對月圖》、元代馬琬《春山清霽圖》、明代仇英《松溪論畫圖》等，以山川美景形式表現(xiàn)。從透視效應(yīng)上分析，這些繪畫的反向畸變透視圖視點在中視距與遠視距范圍內(nèi)（各幅繪畫透視的表現(xiàn)在這個范圍內(nèi)相應(yīng)視點上）。其攝影表現(xiàn)以50毫米至135毫米焦距段圖像為參考值。又如，近代的中國山水畫中，李可染《西湖西泠印社》、李行簡《秋紅時節(jié)收獲忙》等都表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫（畫師）在透視上的認(rèn)識和應(yīng)用。

在這段（物距）透視反向畸變圖上，其畫面的主要特點是：山川美景居多、占據(jù)畫面大；建筑等人造元素較少或無，占畫幅面積較少，且筆畫簡要。隋代展子虔《游春圖》、南宋馬遠《踏歌圖》、元代馬琬《暮云詩意圖》、明代仇英《松溪橫笛圖》、王世昌《山水圖》等，則以人與物配合占據(jù)趣味點的位置，通過山體、樹木、云霧表現(xiàn)透視；近代李可染《清漓勝境圖》、張大千《春云曉靄》等，其透視效應(yīng)與攝影所表現(xiàn)的相似。近代中國繪畫在攝影的影響下，畫師對透視有更深入的認(rèn)識，出現(xiàn)物距減小，視角加大的趨勢。

2.2 山水和建筑的透視效應(yīng)

在中國傳統(tǒng)透視學(xué)（遠近法）中，近推遠，以大觀?。贿h推近，以小觀大。（引自王伯敏、童中壽《中國山水畫的透視》）——根據(jù)畫家當(dāng)時的審美需要。在取景時，采用類似于望遠鏡鏡頭把遠處的景物當(dāng)作近處的景物來處理[5]。南宋劉松年《四景山水圖》、明代仇英《江樓遠眺圖》、清代袁江《蓬萊仙島圖》等。這類畫面中需要注意兩個因素，即景物的“近大遠小”和人為建造物。在中國傳統(tǒng)繪畫中建筑物的水平線、垂直線和斜線擺放位置明確；水平線和垂直線在視覺上有明顯的穩(wěn)定感，而斜線產(chǎn)生縱深感并具有運動趨勢。人的雙眼對透視雖能略加校正，但還是有限。近視距仰視庭臺樓閣、廟宇、塔樓，在視覺上有不穩(wěn)定感，表現(xiàn)在（透視）圖上也是如此，況且畫面表述的內(nèi)容較少。同樣，現(xiàn)代人未受過專業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練看樓房的（傾斜透視）效果圖自然不易接受。在西方繪畫中這種畫面有所表現(xiàn)，如霍加斯《史洛德家族》（1738年）等。由于中國傳統(tǒng)繪畫受人文文化的影響，在繪畫上采用遠視距至趨近無限遠的俯視透視構(gòu)圖。其建筑物要表現(xiàn)正而穩(wěn)，又要表述繪畫透視中的（內(nèi)容）全貌。那么，確立垂直線和水平線是中國傳統(tǒng)繪畫中建筑物穩(wěn)定感的必要條件，而斜線則是縱深感的立體表現(xiàn)。

2.2.1 水平線

圖2是圖 1中各反向畸變圖邊折線E1F1A1B1、E2F 2A2B2、……平移，將F1、F2、……對位至F上。而單個立方體（建筑物）在充滿視景框時，圖1中焦距270毫米投影圖A5B5線（圖2，b5）與繪畫垂直線相對平行；其（圖2）右斜線FA5與水平線向下傾斜45°；左斜線EF與水平線略有向下傾斜約2°。這里需要指出：第一，當(dāng)視點、物距確定后，形體的透視畸變也就確定。減小焦距以取得較大場景，其透視不改變。焦距值變小，徑向等比收縮[1]使形體影像變小，裸視遠視距EF線段與水平線段不易區(qū)分。觀察者視覺誤差與徒手繪制誤差、隨意性都呈現(xiàn)在繪畫中。第二，從中國人文觀念而言，在視覺上建筑物要有穩(wěn)當(dāng)、端正感覺。在不違反透視規(guī)律的原則上，以及上述誤差允許的范圍內(nèi)，使KF水平線段與EF線段在繪畫視覺上重合，以表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫中的水平線段。第三，在工程制圖中透視圖（效果圖）比軸測圖作圖精度低，且繪畫透視表現(xiàn)又比工程透視效果圖粗放，中國繪畫（透視）又比西方繪畫（透視）來的隨意。因而在人文、視覺等因素的影響下小角度斜線段EF在中國繪畫中視為水平線段繪出。在習(xí)慣上水平線比斜線（一定角度）繪制來的簡易，尤其對多組線段繪制，因此界畫里大量采用。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)繪畫中也有出現(xiàn)（兩斜線）轉(zhuǎn)向較大的三維投影圖樣的繪畫。如：明代謝時臣《武當(dāng)霽雪圖》的紫霄宮、袁尚統(tǒng)《山水》的農(nóng)舍、清代姚文瀚《四序圖》畫中的樓臺亭閣就是其中透視的典型表現(xiàn)。

2.2.2 垂線、斜線

在三維空間中視點（中軸線移動）、中軸線上視點移動對投影面上斜線角度都產(chǎn)生變化，而在實際空間里要定位視點難度卻很大，尤其在遠視距俯視條件下。圖1，為中軸線上移動視點各物距、焦距值圖。從圖 1、圖2分析：各圖 EF邊線與水平線的夾角都在∠KFE之內(nèi)，約2°；在繪畫中相當(dāng)于焦距135毫米圖框的A3B3（圖2，b3）也可視為與垂直線平行，這與（遠）視距、短豎線在視覺誤差、手工繪畫誤差、隨意性有關(guān)。焦距270毫米以后的b5、b6……豎邊線與垂直線相對平行，其物距越大、焦距值越大平行誤差越小；由于視點在中軸線上移動，物距加大，∠PFA角度值相應(yīng)的增加。焦距50毫米∠PFA1為14°、80毫米∠PFA2為25°、135毫米∠PFA3為37°、200毫米∠PFA4為42°、270毫米∠PFA5為45°、500毫米∠PFA6為49°、1000毫米∠PFA7為52°、10 000毫米∠PFA8為55°。調(diào)整中軸線拉動視點，則有相應(yīng)一組數(shù)據(jù)表現(xiàn)其繪畫透視中的斜線變化，焦距為10000毫米時∠PFA8為45°（圖略）；多條中軸線上視點的移動（軌跡），有相對應(yīng)的數(shù)據(jù)組。因此，從視覺誤差、繪畫隨意性等因素考慮?！诮绠嬛蟹Q之為“一去百斜”，其斜度在30°～60°之間[6]。筆者對現(xiàn)有中國傳統(tǒng)繪畫的影像資料搜集、統(tǒng)計和分析，通過鏡向翻轉(zhuǎn)其斜線夾角度數(shù)以45°居多，其次為35°、40°。因此，以 45°斜線為參考線。本節(jié)以∠PFA5＝45°為參考值。

2.2.3 形體大小與相對物距的關(guān)系

“龜紋圖”中，透視畸變與物距變化有關(guān)。隨著物距增加，反向畸變焦距線框圖在（X、Y、Z）軸向上，位移變化步幅減小。在（人眼裸視）遠視距形體透視畸變受到視覺誤差、錯視等因素影響難以確定。通常立方體與視點轉(zhuǎn)至相應(yīng)位置時，如圖1所示。往往由于裸視遠視距（視點在中軸線上位移）透視的反向畸變微小改變不易被察覺，從視覺上判定為WMY。在中國傳統(tǒng)繪畫中遠景建筑物就是如此表現(xiàn)。然而，從“龜紋圖”透視變化規(guī)律得知：當(dāng)視點、視中線不動（目標(biāo)圖標(biāo)距離不變），立方體等比縮小到一定值時（其相對物距增加，焦距加大），此縮小立方體投影為WMY。因此，當(dāng)建筑物與視點相對物距加大時，建筑物投影為WMY；反之，視點、視中線不動（目標(biāo)圖標(biāo)距離仍不變），立方體等比放大為空間體（自然環(huán)境），此空間體與視點相對物距變小，焦距減小；目標(biāo)圖標(biāo)距離和物距都不變時，立方體等比縮小或放大透視畸變變化。那么，表現(xiàn)在畫面上周圍景物就出現(xiàn)“近大遠小”，遠景建筑物還是WMY。這里需注意，視點、視中線、目標(biāo)圖標(biāo)不動，物距相對于形體而言，焦距改變其透視不變。

通過研究簡要綜述：第一，相對物距增大，形體透視反向畸變加大。第二，在繪畫透視中，物距增大到某一值時，建筑物透視反向畸變（視）為WMY。第三，一者，視點和形體目標(biāo)圖標(biāo)距離一定，視點不動時隨著此形體等比放大，其相對物距減小、透視畸變加大；二者，視點不動此形體等比縮小，其相對物距不變或增大、透視反向畸變加大。當(dāng)形體等比縮小一定值時，其透視反向畸變?yōu)閃MY。因此，兩者表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫透視（一幅畫）中遠視距的視點不動，等比縮小形體（建筑物等）視為WMY；等比放大形體為空間體（內(nèi)有山、水、樹木等），相對物距變小，此時景物“近大遠小”。第四，以中國傳統(tǒng)繪畫（界畫）主要表現(xiàn)建筑物透視的WMY物距為視點依據(jù)，減小焦距值，表現(xiàn)場景，以取得繪畫（軸畫）相同的透視效應(yīng)。為此，在“近大遠小”與WMY要處理好形體大小與物距的相對關(guān)系，是“龜紋圖”在中國傳統(tǒng)繪畫透視應(yīng)用上的擴展。通過焦距270毫米（單）建筑物斜線45°與 80毫米場景（同視點、視中線，不同物距、形體）一組數(shù)據(jù)，表現(xiàn)出繪畫透視。因此，同軸數(shù)據(jù)組合與移軸（中軸線）數(shù)據(jù)變化，都產(chǎn)生各自透視效果。為此，透視變化規(guī)律在中國傳統(tǒng)繪畫中透視研究就顯得重要。上面的數(shù)據(jù)是相對的，不同的物距與不同的形體大?。徊煌奈锞嗯c不同焦距等，通過數(shù)據(jù)了解其相互關(guān)系。

在視點移動觀看二維軸畫和觀看三維空間實景有著本質(zhì)差別。觀看二維軸畫是以觀看者看完此畫為前題條件，而視點、視距、視野、人眼的分辯率等因素則是必要條件。視點移動相對于軸畫固定，而軸畫的移動相對于視點的固定，都反映出視中線與畫面垂直而不產(chǎn)生透視畸變，達到好的視覺感受。同樣，在橫軸長幅畫面的繪畫透視效果上，能從虛擬現(xiàn)實、攝影等單（視）點透視（焦點透視）得以解釋和驗證。物距和形體的大小決定了透視畸變與反向畸變，而透視畸變與反向畸變又表現(xiàn)在透視效應(yīng)中。

從上述分析，相對物距的選擇是關(guān)系到建筑物透視反向畸變與景物“以大觀小”的適度。在遠視距和視點確定后，充滿視景框大致在270毫米焦距、斜線為 45°，其反向畸變與繪畫中的透視基本相同。那么，要表現(xiàn)明代仇英《清明上河圖》這樣的場景，調(diào)整中視線并確立視點、物距后（焦距2000毫米∠PFA=35°）與其相對應(yīng)的（建筑物）斜線約 35°（遠視距立方體透視投影圖相對應(yīng)的邊平行、長度差值等，在繪畫中難以表現(xiàn)出），建筑物透視反向畸變就確定了。由于取景范圍小相應(yīng)減小焦距值至150毫米，以加大視角，而表現(xiàn)山川、樹木等“近大遠小”的場景透視關(guān)系。因此，要處理好建筑物與周圍的場景透視關(guān)系，關(guān)鍵是相對物距選定以及焦距值確定，而構(gòu)圖則取決于視點位置。在這里畫框長寬比不是問題，后期圖像處理也可截取，何況繪畫從意識上就加以“整合”、“旋轉(zhuǎn)”、“ 截取”等。因此，無論是VIZ、3D MAX還是照相機，當(dāng)視點、視距（物距）不變， 改變焦距，則其透視點不變（易造成透視點變化的假相）。視覺感受只有圖像大小，無拉長或壓縮變化[7]，這只是對形體不變（等比縮放）而言。

2.2.4 綜合分析

在中國傳統(tǒng)繪畫中按透視分析，“以大觀小”需用“遠視距”；同時見到山前山后、屋舍院庭和后巷，以取得 “折高折遠” 的俯視構(gòu)圖就需采用“高視高”的方式，這樣既符合透視規(guī)律也符合人的視覺感受。仰角的使用在布局上受到局限，同時受到透視約束在視覺上和人文方面都不被中國傳統(tǒng)繪畫所接受。清代陳枚《月下賞梅》建筑和人物的透視反向畸變，物距明顯至中、遠視距。建筑物的斜線延長線出現(xiàn)匯聚，人物前后表現(xiàn)“近大遠小”，其人物之間、建筑物之間以及人物與建筑物之間的比例合適。同樣，陳枚的《麟趾貽休》只表現(xiàn)建筑的透視關(guān)系，而（多個）人物的平行排列（垂直于視中線）并不產(chǎn)生人物透視。在中國傳統(tǒng)繪畫中反映出畫師對透視規(guī)律的掌握和運用程度。清代丁觀鵬《太族始和圖》的建筑群體的斜線延長線向右上角匯聚，其匯聚點（滅點）大致在（自然景物的）地平線上。同樣，清代冷枚《避暑山莊圖》運用傳統(tǒng)界畫表現(xiàn)建筑物并結(jié)合西方繪畫透視構(gòu)圖。雍正年間，在西方畫師影響下年希堯撰寫了焦點透視繪畫法的《視學(xué)》書籍?！瓰榱诉m應(yīng)中國觀眾的習(xí)慣，往往稍加調(diào)整，將焦點置于畫幅比較遠的地方[8]。

在中國傳統(tǒng)繪畫（軸畫）中所表現(xiàn)的透視內(nèi)容，用單點透視（焦點透視）就能表達。如，北宋張擇端《清明上河圖》，其建筑、人物等就是透視的具體表現(xiàn)。對于另一幅（乾隆年間仿本）《清明上河圖》[9]其建筑群的斜線有匯聚的趨向，但各斜線的匯聚有交叉出現(xiàn)。再者，（城墻）斜線拉的過長。其在“整合”中匯聚點遠離和高于地平線，對于這個問題畫師也感覺到了，巧妙地畫了一片白云加以遮視。這和盛唐172窟《西方凈土變》等出現(xiàn)透視問題是一類的，而斜線的運用在透視上至關(guān)重要。就是連現(xiàn)代Photoshop高手也出現(xiàn)類似透視問題，有的還出自名家。北宋張擇端《清明上河圖》就處理得很好，巧妙地避開長斜線（指立方體斜線）在大場面的困擾，較多的運用短（斜）線、掩蓋、隱藏、淡化等方法。這于繪畫中表現(xiàn)皇宮大院、官府建筑、豪門庭院等直白線段有明顯差異。因此，在這樣大場面（軸畫）、（遠）視距范圍上要處理好自然景物與建筑物的關(guān)系上，中國傳統(tǒng)繪畫大都采用少而短的斜線畫法。

在中國傳統(tǒng)繪畫里，年希堯的焦點透視繪畫法《視學(xué)》中的“線畫法”普遍運用于清代宮廷建筑繪畫中。在透視處理上，根據(jù)中國人文文化特點稍加調(diào)整，將匯聚點置于畫幅外較遠的地方。古代建筑工程圖（宮觀樓閣界畫）并沒有孤立發(fā)展其實用性，不同歷史時期常與人物、山水相結(jié)合，展現(xiàn)其具有的藝術(shù)特性。晉唐催生了“宮觀山水”；宋代開始了“樓閣界畫”；元代出現(xiàn)了“界畫樓臺”；明清界畫在新藝術(shù)潮流、審美風(fēng)尚結(jié)合下，生成一些新樣式。明代仇英《漢宮春曉圖》則是以WMY為表現(xiàn)的，其建筑與家俱斜線運用多且較長。

2.3 建筑與家俱的WMY

從五代周文矩所繪的《重屏?xí)鍒D》中，就可看到其家俱的畫法。周文矩以擅長繪界畫樓臺等生活題材畫而知名。中國古代建筑、家俱繪畫同樣從意識上側(cè)重于加大透視的反向畸變。清代龔賢《畫訣》：“畫屋要設(shè)以身處其地，令人見之皆可入也……畫屋固不宜板，然須端正，若欹斜使人望之不安?！敝袊睦L畫在很早就提出了樸素的透視原理[10]。由于受到中國地域文化影響，古人要求建筑物要畫的四平八穩(wěn)，其（兩條）主線要橫平豎直，在視覺上有穩(wěn)定感。因此在中國傳統(tǒng)繪畫中建筑、家俱的表現(xiàn)多數(shù)采用橫平豎直線，尤其宮廷、廟宇、大戶人家等更是如此。同樣，在漢字（方塊字）教育上，孩子初學(xué)寫字老師會教他們要“橫平豎直”的規(guī)范，以打基礎(chǔ)；在斜線上同樣受到人文文化的影響，致使繪畫中的斜線在各朝代、各畫者、各幅畫都有差異（斜線夾角度數(shù)）。應(yīng)從中國傳統(tǒng)繪畫透視的總體看，其主要是符合透視規(guī)律，符合軸測透視表現(xiàn)。視點移動和中軸線（視中線）上視點移動都會使斜線的角度改變，這點在上面已有論述。在圖1中，焦距10000毫米∠PFA8為55°。而在中國傳統(tǒng)繪畫中有部分是以斜線為 45°左右的 WMY。如，上述的明代仇英《漢宮春曉圖》，要得到∠PFA8為45°這樣的WMY就需調(diào)整視中線和中軸線上視點位置。同樣，∠KFE約2°。這與上述情況相同，在遠視距時EF視為水平線，何況此物距為趨近無限遠。再如，圖3唐代《宮樂圖》場景中，桌面EFGA為平行四邊形（與圖1中E8F8G8A8的四邊形表現(xiàn)完全一致），∠EGA=49°；用 3個等圓（圈）對不同位置人物頭部測量比較，其結(jié)果相同。從“龜紋圖”分析此圖并不是“反透視現(xiàn)象”[11]也不會“上翻感”，更不能恣意曲解是兒童混沌時期畫作！而是零點透視（軸測透視——WMY）?！敖h寬”只是錯視。因此，當(dāng)調(diào)整中軸線上視點物距趨近無限遠，焦距相應(yīng)增加，可獲得在一定斜度的斜線。這里本節(jié)以焦距10000毫米論述WMY。

圖3 宮樂圖

透視的產(chǎn)生和發(fā)展，與繪畫、建筑藝術(shù)實踐有著密切關(guān)系，并離不開科學(xué)[12]。根據(jù)“龜紋圖”透視變化規(guī)律，當(dāng)物距趨近于無限遠時透視的反向畸變加大至極限圖形圖像，為WMY。在繪畫中WMY常用于表現(xiàn)庭園、房內(nèi)等小場景，無遠景的畫面中。因此也就沒有表現(xiàn)“近大遠小”的形式，這是（WMY）透視的一種特殊表現(xiàn)方式。通常對于（軸畫幅面）在視角小取不下景物時，物距不變以減小焦距值來增大視角范圍。中國傳統(tǒng)繪畫透視與透視圖像基本一致，符合透視法則，符合透視變化規(guī)律，是科學(xué)的！認(rèn)為這段物距中國畫不符合透視的說法，是沒有根據(jù)的。同樣，中國傳統(tǒng)繪畫好像始終與科學(xué)的觀念沒有什么牽連，始終在走著一條相對“純粹”的藝術(shù)之路，……[11]，更是沒有根據(jù)。在造型藝術(shù)中，只要有空間圖形便有透視存在其中，任何一位藝術(shù)家只要動筆空間里物體就存在透視關(guān)系正確與否的問題[13]?？鬃佑醒浴皬男乃挥亍?，用這句話來形容界面創(chuàng)作的要義也許是比較適合的[8]。

宋代李高《聽阮圖》、明代杜堇《玩古圖》等透視圖為反向畸變圖形。其中的家俱與場景的透視效應(yīng)可劃到遠視距、超視距至趨近無限遠的范圍。那么，宋代劉松年《唐五學(xué)士圖》的透視圖在透視效應(yīng)中則為WMY，其物距趨近無限遠。同樣，唐代《宮樂圖》、元代《荷亭對弈圖》、劉貫道《夢蝶圖》和《消夏圖》也表現(xiàn)這種透視關(guān)系。中國傳統(tǒng)畫論要求畫家“以大觀小，如觀假山”，又要“目力有定所”，這就促使畫家只有從無限高遠的視點位置來俯瞰人間。而要畫這樣的建筑群，要見其結(jié)構(gòu)的全貌還要見其“中庭后巷中事”，任何有限視距的定點透視實際上只會束手無策[14]。然而，在物距趨近無限遠時用WMY來解決這類問題是簡單而科學(xué)的方式?！敖筮h小”的透視規(guī)律是“龜紋圖” 透視變化規(guī)律的基本規(guī)律。這對于科學(xué)的理解和解釋中國傳統(tǒng)繪畫的WMY內(nèi)容是極為重要的。

通常透視示意圖一般都用軸測圖的形式來表現(xiàn)。在傳統(tǒng)中國繪畫中更多地可以看到此種方法的運用，中國畫中的界畫就是用此法來表現(xiàn)建筑物與畫面空間的[12]。因此， WMY時常在中國傳統(tǒng)繪畫中的表現(xiàn)和運用，是科學(xué)和準(zhǔn)確的。WMY也常用于現(xiàn)代空間設(shè)計效果圖，而且是全方位的。

3 結(jié) 束 語

1）中國（傳統(tǒng)）繪畫依據(jù)“龜紋圖”，WMY對畫面建筑物（水平線、垂直線、斜線）、建筑物與（自然）景物相互關(guān)系的科學(xué)驗證和論述。再結(jié)合《中西方繪畫透視效應(yīng)研究》全面論證和確立了中國傳統(tǒng)繪畫透視的科學(xué)性。

2）西方透視學(xué)是不完整的，中國現(xiàn)代“龜紋圖”的創(chuàng)立不但彌補了四、五百年前列奧納多·達·芬奇（Leonardo Da Vinci）的形體透視與西方透視學(xué)的空缺區(qū)（段），并且擴展到兩端的極限范圍，使之成為完整的現(xiàn)代透視學(xué)（理論）。

3）現(xiàn)代“零點透視（軸測透視——WMY）”填補了“一點透視（平行透視）、二點透視（成角透視）、三點透視（傾斜透視）”的分類理論空白。也就是說，缺了（中國）現(xiàn)代“龜紋圖”只用（西方）滅點透視是無法驗證“零點透視（軸測透視）”。同樣，也就無法解讀中國傳統(tǒng)繪畫透視。換句話說，裸視視距的透視理念無法判解遠視距至趨近無限遠的透視畸變內(nèi)容，即便搭乘“愛因斯坦光速列車”[11]也無法追解其中的“奧秘”，看不見中國人在無限深遠處那美景畫卷。（透視）畫面必有“滅點”的觀點已不成立。

4）“龜紋圖”全面驗證了中國傳統(tǒng)繪畫透視的科學(xué)性。新理論表明，現(xiàn)代透視就是對三維空間形體表面畸變變化的研究，進一步說也就是對形體表面微分平面在三維空間投影變化的研究，已突破了早期的“畫框”模式。

5）從繪畫創(chuàng)作到數(shù)碼圖層編輯都離不開視點的“整合”。同樣，意識上的相對視點“整合”內(nèi)容表現(xiàn)在二維面上則不能超出人的視覺承受范圍。透視不僅屬造型藝術(shù)，也是圖學(xué)的重要內(nèi)容，在高等院校中必然引起高度重視。

6）現(xiàn)代“龜紋圖”明確表明了中國傳統(tǒng)繪畫透視效應(yīng)，而“散點透視”是種猜想（假設(shè)）。未經(jīng)過科學(xué)驗證的猜想不能以結(jié)論方式加以定義（論）。中線透視現(xiàn)象（簡稱：JM線）[3]的群體效應(yīng)，是從另一個側(cè)面對心點的論證。因此，在WMY上可用JM線的群體效應(yīng)對中國傳統(tǒng)繪畫心點進行科學(xué)、合理論證，這里就不贅述。

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