馮 鐵

(考門斯基大學(xué)，斯洛伐克)

一 背景

與那些在上個(gè)世紀(jì)二三十年代偶發(fā)興致寫寫詩(shī)的許多同代人相比，詩(shī)人馮至(1905－1993)絕非等閑之輩。至少在繼徐志摩(1897－1931)、梁實(shí)秋(1903－1987)以及其他人幾近失敗的諸多嘗試之后，他成功地將商籟詩(shī)的形式與漢語(yǔ)融為一體，后稱“十四行詩(shī)”，尤其令人信服的是他的《十四行詩(shī)集》(1942)。該詩(shī)集創(chuàng)作于戰(zhàn)時(shí)最為惡劣的環(huán)境下，完全超越了其同時(shí)代作品中占主導(dǎo)地位的政治和意識(shí)形態(tài)說(shuō)教，并深得里爾克(1875－1926)商籟詩(shī)的真?zhèn)鳌?/p>

《重讀〈女神〉》是馮至所寫的最后一首詩(shī)，脫稿于1992年9月17日，時(shí)值作者原本趕赴上海參加德語(yǔ)文學(xué)研究會(huì)第五屆年會(huì)即首次以他的名字命名的“馮至德語(yǔ)文學(xué)研究獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)儀式。然而，由于體弱多病，他只好留在北京，不久便于同月住院治療六個(gè)星期，由于病情惡化，于次年一月下旬過(guò)世。他在北京協(xié)和醫(yī)院斷斷續(xù)續(xù)住院期間，還寫過(guò)幾篇散文，即收錄在《病友贈(zèng)書》中的幾篇文章，其中一篇是對(duì)于他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的反思。馮至含蓄地對(duì)官方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的制定進(jìn)行了反思。他說(shuō)曾分別收到過(guò)女作家丁玲(1904－1986)和語(yǔ)言學(xué)家呂叔湘(1904－1998)贈(zèng)送的作品集，僅以兩者為例:倘若放在圖書館里，兩者間的位置不知相距多么遙遠(yuǎn)，但在他的記憶中，兩者碰巧是并排放在作家的書桌上的。［1］

該詩(shī)原本是為“核心”期刊《詩(shī)刊》紀(jì)念郭沫若(1892–1978)誕辰一百周年特刊而創(chuàng)作的，故標(biāo)題仍然采用了郭沫若的筆跡，并在他住院期間發(fā)表了。我們可以想象，作者一邊寫著上文所提及的散文，一邊“看到自己寫的東西在報(bào)刊上發(fā)表，都要很高興地反復(fù)讀幾遍，那種滿意的心情有如母親捂摸出生的嬰兒(這種習(xí)慣我直到現(xiàn)在也沒(méi)有消除)”。［2］因此，從各個(gè)方面來(lái)看，閱讀《重讀〈女神〉》猶如在品味一部詩(shī)人的創(chuàng)作生涯大全。馮至坦承，早在1921年郭沫若的這部著名詩(shī)集出版時(shí)，他尚不滿16歲，卻已深受鼓舞，創(chuàng)作出了他的第一首詩(shī)，這與馮至大約七十年的創(chuàng)作生涯是相符的。

還值得一提的是，郭沫若曾是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院院長(zhǎng)，自1964年以來(lái)一直是馮至的上級(jí)，而后者是其屬下的外國(guó)文學(xué)研究所所長(zhǎng)。該詩(shī)對(duì)郭沫若持明顯的批判態(tài)度，同時(shí)也標(biāo)志著兩位詩(shī)人之間的代溝:年長(zhǎng)的屬于自幼受到傳統(tǒng)的熏陶后在某個(gè)時(shí)間躍升到新文化運(yùn)動(dòng)重要作家之列的那一撥人，完全不是僅憑收集在他的《女神》中那些詩(shī)(1918－1921年間所寫);而馮至則屬于一邊享受教育“改革”，一邊發(fā)狠飽覽五四文化的年輕人——馮至出生的1905年，正是廢除科舉的那一年。

此外，受到郭沫若的直接影響，馮至于1921年發(fā)表了他的第一首詩(shī)，正像他在前面所說(shuō)的那樣，看到自己的作品發(fā)表都會(huì)感到一種極大的快樂(lè)。按照馮至的說(shuō)法，正是他在北大讀預(yù)科的第一年，“我大量閱讀文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社出版的雜志和書籍，也讀些中國(guó)的遠(yuǎn)古詩(shī)詞和外國(guó)詩(shī)歌?！?922年，他將其中一些詩(shī)作交給他的文學(xué)課教師張鳳舉，后者將其推薦給創(chuàng)造社發(fā)表［3］。

馮至本人對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)有著不同的說(shuō)法［4］。從郭沫若的詩(shī)集《女神》中，我們?nèi)徽也坏饺魏沃虢z馬跡能夠表明這首詩(shī)事實(shí)上是一篇戀母力作。根據(jù)其語(yǔ)境，看看馮至在不同階段所寫的若干詩(shī)歌中所表達(dá)出的對(duì)五四運(yùn)動(dòng)截然不同的評(píng)價(jià)，或許一切都清楚了:1947年的詩(shī)歌《那時(shí)》，副標(biāo)題是“一個(gè)中年人述說(shuō)‘五四’以后的那幾年”。該詩(shī)一開(kāi)始便寫道“那時(shí)覺(jué)得既然醒了”，接下來(lái)說(shuō)道:

“那時(shí)我們用簡(jiǎn)單的

文字

寫出簡(jiǎn)單的詩(shī)文;

那時(shí)我們用幼稚的

文字

寫出幼稚的思想。

寫得很幼稚。

思得也單純。

〔…〕”

該詩(shī)最后以一種凄涼與心灰意冷的口吻結(jié)束:

“那時(shí)追求的

在什么地方?

〔…〕

如今的平原和天空，

依然

等待著新的眺望?！保?］

眾所周知，差不多十年之后，馮至在1958年5月的一首詩(shī)《為北京大學(xué)學(xué)生會(huì)墻報(bào)的“‘五四’專號(hào)”作》中，其口吻卻變得大相徑庭:

我們紀(jì)念“五四”，

要有這樣的雄心，

在黨的領(lǐng)導(dǎo)下

做頂天立地的人。［6］

正如該詩(shī)標(biāo)題所示，整首詩(shī)是一種真正的互文式冒險(xiǎn):如上所述，詩(shī)的主題對(duì)于作者來(lái)說(shuō)是具有不同尋常意義的一部詩(shī)集。無(wú)論從其媒介或是該詩(shī)的傳記體性質(zhì)來(lái)看，這樣的主題不僅體現(xiàn)出一種敬畏，而且也是用詩(shī)歌來(lái)平衡生活的一種嘗試，于是也就成了一種詩(shī)學(xué)的圣約。然而，早在三十多年前，馮至就撰文寫下了他的《女神》讀后感，并發(fā)表在同一國(guó)家級(jí)期刊《詩(shī)刊》上。當(dāng)時(shí)(1959)他透露，事實(shí)上他在更早一些時(shí)候就創(chuàng)作并發(fā)表了詩(shī)歌作品，只不過(guò)自認(rèn)為文本質(zhì)量不佳，“以我們那時(shí)寫作的書評(píng)而論，若是把我們的文章寄到國(guó)內(nèi)任何一個(gè)報(bào)刊上去，我相信是沒(méi)有一個(gè)地方會(huì)給發(fā)表的。”

盡管這一幼稚的作品后來(lái)遭到作者自己的否定，但一直是作者的第一部“正式作品”，即上文所提到的那首自我標(biāo)榜的詩(shī)《綠衣人》，系作者讀完《女神》后于1921年所寫。這就意味著郭沫若的詩(shī)集也使得馮至開(kāi)始走上了一條全新的創(chuàng)作之路，放棄了五四運(yùn)動(dòng)余波影響下那種典型的模式——而是與同學(xué)一道組織文學(xué)社，雜志名稱正是當(dāng)時(shí)常掛在嘴邊的《青年》。［7］

另外，馮至在與郭沫若、劇作家田漢(1898–1968)以及哲學(xué)家宗白華(1897–1986)的通信交往中所獲取的靈感事實(shí)上起到了決定性的作用，并以《三葉集》為名出版發(fā)行。(《三葉集》;1920):

迄今為止，雖然集子的作者或許并不認(rèn)為這本集子是他們的重要作品，但當(dāng)時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)，卻是一個(gè)充滿詩(shī)意的啟示。從三個(gè)朋友充滿激情的通信往來(lái)中，我第一次明白什么才是真正的詩(shī)。……考慮到《少年維特之煩惱》出版后在德國(guó)興起的“維特?zé)帷?，本書作者在其序言中表達(dá)了希望，希望中國(guó)出現(xiàn)“三葉熱”。我雖不清楚一般讀者對(duì)《三葉集》會(huì)作何反響，但在我的心里，確實(shí)在“發(fā)熱”。(馮至1959:339－340)

此外，我們了解到，馮至十分關(guān)注郭沫若初次發(fā)表在上?！稌r(shí)事新報(bào)》文學(xué)增刊《學(xué)燈》上的若干詩(shī)作，即后收入《女神》詩(shī)集的《鳳凰涅槃》與《天狗》。馮至在頌揚(yáng)中，也提到《晨安》和《匪徒》這兩首詩(shī)——兩首至其生命盡頭都注定會(huì)提及的詩(shī)作。他的話語(yǔ)大致如下:

一個(gè)十幾歲的青年，沒(méi)人指導(dǎo)，沒(méi)有朋友，看不見(jiàn)將來(lái)的出路，一切都在暗中摸索，說(shuō)是要搞文學(xué)，而文學(xué)到底是怎么回事，又怎樣去搞，盡管每天如饑似渴地去抓那些新刊物，畢竟還是十分茫然的。

《女神》的出版，猶如對(duì)我的一份珍貴的饋贈(zèng)，它對(duì)我的影響首先是讓我認(rèn)識(shí)到，詩(shī)的領(lǐng)域是這樣寬廣。(馮至1959:340)

接下來(lái)，馮至認(rèn)為郭沫若的詩(shī)集給他留下了三個(gè)尤其深刻的印象:首先，《女神》中的詩(shī)都是別開(kāi)生面的，既不同于古代的自然詩(shī)，也不同于當(dāng)時(shí)一般的新詩(shī)，的確給人以一種“新鮮”的感覺(jué);其二，他聲稱，這是他第一次認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的音樂(lè)性和形象化在詩(shī)歌中的核心功能;最后，他宣稱，只有讀過(guò)《女神》之后才理解了詩(shī)歌該怎么寫，才理解了詩(shī)歌也具有革命的潛力。他總結(jié)說(shuō):“現(xiàn)在，我們對(duì)于《女神》有了較為全面的理解，我們認(rèn)識(shí)到《女神》給中國(guó)新詩(shī)奠定了基礎(chǔ)，使新詩(shī)脫離了那幼稚的、粗淺的狀態(tài)?！?馮至1959:340－343)對(duì)照馮至所劃分的其與《女神》、或許也包括其與郭沫若本人的分水嶺，這些申明即便不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是“聽(tīng)令于他人”，至少聽(tīng)上去是模棱兩可的——但如果考慮到1959年的政治與意識(shí)形態(tài)背景，卻也是順理成章之事。

不知何故，該詩(shī)1992年的最后一個(gè)版本(首次付印《重讀〈女神〉》，載《詩(shī)刊》第282期(11/1992)，6［P1］.)，一反郭沫若《女神》若干詩(shī)歌中固有的曖昧、對(duì)事不對(duì)人的模式，并未指明詩(shī)中第一人稱究竟是指詩(shī)集還是作者——盡管在頁(yè)首對(duì)詩(shī)人郭沫若做了專門強(qiáng)調(diào)。

這首詩(shī)分為六節(jié)，每節(jié)六行，可劃分為互訴舊時(shí)情懷的兩個(gè)對(duì)話部分，兩個(gè)部分均以“七十年……”開(kāi)頭，可對(duì)誰(shuí)有感而發(fā)卻模棱兩可。基于如此強(qiáng)烈的互文性的出發(fā)點(diǎn)，逐字引用郭沫若詩(shī)集也就不足為奇了。因此，在第一節(jié)的開(kāi)首語(yǔ)后使用了第二人稱，系指過(guò)去，使用了時(shí)間補(bǔ)語(yǔ)“前”;在第二節(jié)的開(kāi)首語(yǔ)之后使用的是第一人稱，系連接過(guò)去與現(xiàn)在的紐帶，使用了“內(nèi)”。第一節(jié)引用的是郭沫若《女神》序詩(shī)(1921)的第二部分。詩(shī)中郭沫若對(duì)其詩(shī)集就是以第二人稱相稱的，并希望可以進(jìn)入“可愛(ài)的青年的兄弟姊妹腦中”，但在馮至的這首詩(shī)中被籠統(tǒng)地轉(zhuǎn)述成了“一些青年……”，因而沒(méi)有使用引號(hào)，接下來(lái)直接引用了“把他們的心弦撥動(dòng)，把他們的智火點(diǎn)燃”。在詩(shī)的第三至第五節(jié)，這個(gè)模棱兩可的第二人稱變得更加微妙，以致這些詩(shī)句以及郭沫若本人都變了調(diào)，都被改寫成了傳記性的詩(shī)學(xué)作品。這三節(jié)均通過(guò)第一行與最后一行的分別回指，即“你問(wèn)我……”，“你又問(wèn)我……”，以及“你繼續(xù)問(wèn)我……”，分別對(duì)應(yīng)“…….我還能”，“…….我愿意”以及最后的“……我不喊……”，最終在第五節(jié)的最后兩行形成高潮。第四與第五節(jié)引用了《晨安》、《我的母親》，分別代表詩(shī)歌中人類及其勞作以及人類與大自然的相關(guān)主題。同時(shí)還引用了《匪徒》中的三呼“萬(wàn)歲”，轉(zhuǎn)而代表對(duì)偉人的悼念，使人不得不看到這是在暗示郭沫若在《女神》之后所創(chuàng)作的大量詩(shī)歌中對(duì)毛澤東和其他領(lǐng)導(dǎo)人的歌功頌德，也是使用了同樣的字眼——萬(wàn)歲。這三節(jié)的最后兩行表示了拒絕:

我回答說(shuō)，我不喊“萬(wàn)歲”，

卻說(shuō)他們永垂不朽。

這可以釋讀為是運(yùn)用對(duì)事不對(duì)人寫作技巧的一種詩(shī)學(xué)反映，換言之，即是對(duì)以第二人稱稱謂的模糊性的反映?；蛟S也可以解釋為是一種申明:“我不喊‘郭沫若萬(wàn)歲’，而更情愿說(shuō)，他的作品永垂不朽?！?/p>

在詩(shī)的最后一節(jié)，作者出于尊敬作了妥協(xié):盡管詩(shī)中的我已經(jīng)發(fā)生了變化(“我已不是七十年前的那個(gè)青年”)，但亦暗示對(duì)方自開(kāi)始創(chuàng)作上述歌功頌德的詩(shī)歌以來(lái)，也發(fā)生了改變。

我說(shuō)，請(qǐng)?jiān)试S我再一次陪伴你

歌頌?zāi)且粚?duì)自焚的鳳凰。

這里又一次引用了《女神》中那首詩(shī)劇般的長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)中借用西方傳統(tǒng)的意象手段塑造了鳳凰在自我毀滅后重生，共同歡唱著結(jié)為一體，彼此不再分離，互為同一:

你中也有我，我中也有你。

我便是你，

你便是我。

然而，馮至所述并未走到這一步，相反僅是提及鳳凰的衰落以及對(duì)其的“頌揚(yáng)”，分明沒(méi)有涉入郭沫若詩(shī)中所述的鳳凰二重唱的境界。因此，考慮到馮至知道他的對(duì)手早已過(guò)世而他本人事實(shí)上正面對(duì)死神的威脅，即“合唱”前的“更生”不知還有多么遙遠(yuǎn)，毀滅之后究竟會(huì)發(fā)生什么難以想象。

最后，還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說(shuō)，馮至在當(dāng)年早些時(shí)候所寫的另一首題為《自傳》的詩(shī)［8］，詩(shī)中使用了類似“幾十年代”這樣的表達(dá)方式，大膽概括了詩(shī)人的一生。這首詩(shī)應(yīng)該釋讀為《重讀〈女神〉》的序言，因?yàn)樵撛?shī)以同樣濃縮的方式道出了“重讀”的傳記背景。

三十年代我否定過(guò)我二十年代的詩(shī)歌，

五十年代我否定過(guò)我四十年代的創(chuàng)作，

六十年代、七十年代把過(guò)去的一切都說(shuō)成錯(cuò)。

八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，

〔…〕

進(jìn)入了九十年代，要有些清醒，

才明白，人生最難得到的是“自知之明”。

通過(guò)以上詳盡討論，完全有理由將作家的最后這首詩(shī)視為作者對(duì)這一認(rèn)識(shí)的表達(dá)。而在復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程中如何取得這樣的認(rèn)識(shí)?如何透徹了解馮至的創(chuàng)作過(guò)程?這都將在下文加以討論。

二 關(guān)于證物的描寫

顯然，要想起草一個(gè)評(píng)注文本，首先就要對(duì)所有現(xiàn)有的證物加以評(píng)價(jià)，包括手稿與出版物，評(píng)價(jià)其真實(shí)性、完成日期、是否彼此依賴，即在基因方面有無(wú)關(guān)聯(lián)等。就馮至的最后這首詩(shī)而言，共有如下六項(xiàng)證物:

手稿:

1 )手稿一:初稿，日期:1992年9月17日;最后的日記本，共四頁(yè)，未編號(hào)(第20－23頁(yè))。

2 )手稿二:二稿，日期:1992年9月17日;最后的日記本，共三頁(yè)，未編號(hào)(第24－26頁(yè))。

3 )手稿三:清稿，日期:1992年9月17日;中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所稿紙(共三頁(yè))。

印刷品:

1 )首次發(fā)表于《詩(shī)刊》第282期，紀(jì)念郭沫若誕辰一百周年?？?11/1992)，6。

2 )收錄于《文學(xué)邊緣隨筆》已故作家作品卷，編輯:馮姚平，上海書店，1995年8月。

3 )收錄于《馮至全集》第二卷，編輯:韓耀成等，石家莊:河北教育出版社，1999年12月(294－296)。

除了《馮至全集》中置于方括號(hào)中的注釋之外，無(wú)論是作者注或是編輯注，所有印刷品的文本嚴(yán)格一致，甚至連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都不例外——只是《詩(shī)刊》上發(fā)表的這首詩(shī)在版面上有所區(qū)別，在詩(shī)的第四節(jié)的第一行之后作了分欄處理，這完全是該雜志編輯為了將馮至之詩(shī)排為一頁(yè)而采取的不同尋常之舉。

前兩份手稿都是在馮至用于一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的專用筆記本上草擬的。馮至創(chuàng)作一首詩(shī)，往往一寫就是好幾頁(yè)，包括上述他生前的最后一首詩(shī)。這本筆記本長(zhǎng)約144毫米，寬約90毫米;橫格，16行，每行8毫米，頁(yè)頭與頁(yè)腳稍寬。由于筆記本的功能在他晚年已發(fā)生了更為明顯的變化(在他早期的筆記本中還記載有讀書筆記與摘錄)，《重讀〈女神〉》的兩份草稿成了這本筆記本中最后的記載，而我們?cè)趧?chuàng)作《重讀〈女神〉》的那兩頁(yè)(即20－21頁(yè))的左邊發(fā)現(xiàn)了馮至稍前創(chuàng)作的《題〈樂(lè)園詩(shī)刊〉》的唯一手稿，日期為1992年 8月 22日。［9］

根據(jù)馮至最后的筆記本中所載長(zhǎng)達(dá)七頁(yè)的手稿一與手稿二，或許不難重構(gòu)其創(chuàng)作過(guò)程(然而，在此將主要詳盡敘述手稿一所在的頁(yè)面——20－21頁(yè)，而對(duì)其余的頁(yè)面則僅考慮與建立可靠的評(píng)注版本有關(guān)的內(nèi)容):作者從筆記本中新的一頁(yè)(第21頁(yè))下筆。在寫下前兩節(jié)草稿之后，又插入了若干處修改，構(gòu)成了五個(gè)文本層次(見(jiàn)圖一)，接著他又重寫了這兩節(jié)，其中第二節(jié)還重寫了兩遍。為了方便看到原有的文字，他利用了左邊空白作為新的一頁(yè)稿紙，而他原本并未打算占用這塊空間。有兩種表示“消除”的元語(yǔ)標(biāo)識(shí)劃痕分明可見(jiàn)。在第21頁(yè)上，第一節(jié)與第二節(jié)似乎在作者移向左邊處理全文之前或之后便給劃掉了。筆觸有力，略微向左傾斜。另一種劃痕出現(xiàn)在第一節(jié)的第二修改稿，第二節(jié)的第三修改稿(第20頁(yè))，第三節(jié)的第一稿(第21頁(yè))與第四節(jié)的第一稿(第21－22頁(yè))中。從以下所附復(fù)印件可見(jiàn)，筆觸較輕，很可能用的是鉛筆，與鋼筆書寫的其余部分構(gòu)成了反差。如果說(shuō)在第20頁(yè)上，這些劃痕大致是垂直的，但到了第21頁(yè)，則變得略微向右傾斜，這是因?yàn)樽髡叩挠沂衷谶\(yùn)動(dòng)時(shí)保持了胳膊肘基本穩(wěn)定所致。這類標(biāo)識(shí)刪除的劃痕是作者在第24－26頁(yè)上重寫該詩(shī)時(shí)最可能運(yùn)用的。

作者筆記本上的《重讀〈女神〉》初稿，雙面抄，無(wú)編碼(第20－21頁(yè)，北京:私人收藏)。

至于日期，手稿一明確載明為“1992年9月17日”。沒(méi)有任何證據(jù)說(shuō)，手稿一與手稿二并非同一天所寫;此外，在把手稿二(第25頁(yè))的第6節(jié)全文重寫在第26頁(yè)上時(shí)，著重刪去了其標(biāo)注的日期“1992，9，17”，與“附注”一道重寫在第26頁(yè)上。這在手稿三中不甚明顯，因?yàn)槭指迦裏o(wú)疑少了一些草稿的特點(diǎn)。如果“17”號(hào)這個(gè)日期被刪除后再加以重寫，很可能是這兩個(gè)數(shù)字原本書寫得太靠近，而為了方便識(shí)讀而劃掉的。從中完全可以想象，日期已成為了一種象征，表明了手稿一最初構(gòu)思形成的日期，而不是手稿三所記錄的實(shí)際日期。

另外，可以認(rèn)為，手稿三是受到出版發(fā)行限制的第一步:手稿分明是按照提供給《詩(shī)刊》編輯的文本來(lái)處理的，而且(與筆記本中的草稿不同)使用了作者單位的稿簽，這在某種程度上將作者與集體身份聯(lián)系在一起。除了很少幾處插入添補(bǔ)與替換(例如第三頁(yè)的第五節(jié)第六行將“鳳”改為“風(fēng)”)之外，對(duì)第五節(jié)與第六節(jié)最后兩行作了改寫，實(shí)際上復(fù)原了手稿一的早期版本。還需注意的是，在所有的可能性中，應(yīng)該還有另一個(gè)清稿——假想的手稿四，即如像許多類似情況之下正式提交給出版社并保留在那里的手稿。［10］

“《重讀〈女神〉》第三稿(清稿)，使用了中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所的稿簽，共三頁(yè)。(見(jiàn)圖二，北京:私人收藏。)

這兩行的修改情況如下所示(所使用的符號(hào)，請(qǐng)參見(jiàn)下文樣版中的解釋):

很明顯，按照作者的理解，插入了“自焚”就不能在下一句里再次使用同一個(gè)詞，因此，這一修改是必須的。

三 方法論的考慮

如何編輯這些手稿，使其既能恰當(dāng)而又盡可能清晰地反映這一復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程，要回答這個(gè)問(wèn)題，似乎應(yīng)該三思而后行，才能有的放矢。對(duì)于這樣一個(gè)評(píng)注版本，什么才是其最有意義的表達(dá)模式，這一直是而且至今仍然頗受爭(zhēng)議。以下所討論的大多數(shù)內(nèi)容，或許可以通過(guò)一個(gè)完全不同的視角來(lái)觀察，即在中國(guó)傳統(tǒng)中，一些較為古老的文本，其假設(shè)的(以及有時(shí)甚至是其輔助證據(jù)合情合理的)源頭要比現(xiàn)存的證物早幾百年。在編輯時(shí)，有兩種傳統(tǒng)的做法，一種旨在制作可靠而最終的文稿(如果缺乏證物或證物不全，甚至不惜重構(gòu)文本——前蘇格拉底哲學(xué)家就是這方面最典型的西方傳統(tǒng)例子);另一種方法則拒不承認(rèn)子虛烏有的文本存在，而是旨在綜合地去證明證物間互相依存的關(guān)系。前者大致可以歸結(jié)為盎格魯—撒克遜的文獻(xiàn)學(xué)傳統(tǒng)，后者則屬于歐洲大陸的文獻(xiàn)學(xué)傳統(tǒng)。由于受到法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的啟發(fā)和面臨浩瀚的現(xiàn)代前衛(wèi)文本，人們推崇支離破碎的表達(dá)并對(duì)線性文本從根本上加以質(zhì)疑，上述兩種傳統(tǒng)的常規(guī)編輯工具均宣告失敗，出現(xiàn)了批判遺傳學(xué)派。該學(xué)派在德國(guó)的對(duì)手是迪特爾·E·薩特勒。他與其繼任者盡管沒(méi)有前者那樣強(qiáng)烈的理論動(dòng)機(jī)，卻采用了類似的表達(dá)模式來(lái)編輯荷爾德林(1770－1843)的詩(shī)集。這兩個(gè)學(xué)派強(qiáng)調(diào)在呈現(xiàn)文本的“最終”版本過(guò)程中應(yīng)擯棄任何潛藏的目的，讀者不應(yīng)該只是被授權(quán)，而是必須從觀念上跟蹤這樣一種極為復(fù)雜的寫作過(guò)程;不是在損害其他所有選擇的情況下，由編輯強(qiáng)加的某一種選項(xiàng)。

顯然，中國(guó)也有著豐富的編輯傳統(tǒng)，早在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期之前就已形成了其高超的編輯手法。的確，編輯目的主要是重建，與/或?qū)魉偷奈淖值恼鎸?shí)性進(jìn)行評(píng)估。這就是為什么它傾向于贊成在對(duì)盡可能多的證物進(jìn)行反復(fù)校正(校勘)基礎(chǔ)上，最終產(chǎn)生一個(gè)單一的最終版本，分別給予評(píng)價(jià)，供讀者參考。［11］然而，鑒于中文術(shù)語(yǔ)適用范圍廣且專業(yè)性強(qiáng)，要編輯的文本其年代離現(xiàn)在越近，就越不太適合用作手稿的系統(tǒng)厘清的情況，或許甚至更不能描述創(chuàng)造性過(guò)程。［12］從這個(gè)角度來(lái)看，最中性的符號(hào)似乎是最合適的，即命名馮至的詩(shī)稿“第一”，“第二”，“第三稿”等)，同時(shí)也考慮到“第四稿”存在的可能性，因此，保留次一級(jí)別的“清稿”說(shuō)法。

同樣，采用不同的術(shù)語(yǔ)來(lái)表示對(duì)單一證物的不同文本操作是不利的，包括從“插入”和“刪除”到“反轉(zhuǎn)”、“替換”、“修改”、“校正”之類的。事實(shí)上，對(duì)文本的任何干預(yù)都可以分解為“刪除”和“添補(bǔ)”兩項(xiàng)基本操作，其對(duì)象既可是單個(gè)文字，也可是整個(gè)章節(jié)或段落(在此是指:節(jié))。在下面的編輯文本中，將把被刪除的部分補(bǔ)充出來(lái)，并用豎線標(biāo)記各個(gè)“片段”。

四 程序

對(duì)于一個(gè)給定的(手稿)文本，有兩個(gè)基本的編輯方法——?dú)v時(shí)法與共時(shí)法。歷時(shí)法無(wú)視手稿或印刷文本的空間構(gòu)成，而是重點(diǎn)關(guān)注需要提前予以評(píng)估的時(shí)間方面，而共時(shí)法則放棄對(duì)文本創(chuàng)作時(shí)間順序的判斷，而是旨在空間上接近手稿的情形。

對(duì)于眼下正在討論的馮至的最后一首詩(shī)，我選擇了對(duì)文本的歷時(shí)表達(dá)。這就是說(shuō)，對(duì)文本的任何修改都將導(dǎo)致新文本的產(chǎn)生，代表著文本的又一個(gè)“層面”，由此所產(chǎn)生任何與行文方向相反的干預(yù)都將不予考慮——原因很簡(jiǎn)單，通常(例如在這種情況下)，沒(méi)有證據(jù)可以證明一段文字中的幾處干預(yù)誰(shuí)先誰(shuí)后。在馮至的詩(shī)中，有好幾個(gè)詩(shī)節(jié)全部重寫，明顯表現(xiàn)出其不同的創(chuàng)作“步驟”。［13］

有人可能會(huì)認(rèn)為，詩(shī)中歸因于單一證物而改寫的那幾節(jié)詩(shī)句應(yīng)被視為不同的證物。然而，由于作者先寫下標(biāo)題，表示已對(duì)“作品”的實(shí)體事先有了清楚的構(gòu)思，所以我選擇將這幾節(jié)劃分為同一證物的不同步驟。而盡管手稿二也是使用了筆記本，則被視為一個(gè)不同證物，因?yàn)樵?shī)的標(biāo)題被改寫了。

為了闡明手稿的情況，我將兩份證物(草稿)各節(jié)的相關(guān)行數(shù)羅列如下:

M1 1:2，2:3，3:2，4:1，5:2，6:1

M2 1:1，2:1，3:1，4:1，5:1，6:2

在謄寫中，我選擇繁體，其考慮如下:雖然作者明顯采用了官方簡(jiǎn)體，但至少仍有三處“個(gè)人的書寫特征”:即1)簡(jiǎn)體字簡(jiǎn)化不徹底，例如“接連”;2)對(duì)于長(zhǎng)期習(xí)慣的偏旁部首書寫大都用了簡(jiǎn)體形式，例如“問(wèn)”與“我們”中的“門”;3)出現(xiàn)頻率較高的言字旁“訁”寫成了三畫，上方的一橫很醒目，將該偏旁分隔成三塊，而不是簡(jiǎn)體字的兩畫“讠”。然而，這些個(gè)人的書寫特征可以用作識(shí)別一段行文中若干“層面”的不同“步驟”。［14］

我們探討詩(shī)的第一節(jié)，即第21頁(yè)上的手稿一，以及隨后在同一雙面抄頁(yè)面(第20頁(yè))重寫的該節(jié)內(nèi)容，就可見(jiàn)各個(gè)步驟并未整合，而是分別描寫的。

附:作者筆記本第20－21頁(yè)手稿一詩(shī)節(jié)安排示意圖

五 結(jié)論

由上述編輯方法得出的最為明顯的結(jié)論是自相矛盾的，即評(píng)注版本或許會(huì)比作者所寫的文本要大。［15］這顯然是由于在制作一個(gè)來(lái)龍去脈清晰的文本時(shí)，采用了某種說(shuō)教的手段所致。因此，無(wú)論編撰了多少證物，都肯定會(huì)與要求達(dá)到與手稿或印刷文本最大可能的保真度和近似度的潛在規(guī)則相矛盾。同樣明顯的是，這樣的編輯處理不僅難以產(chǎn)生較好的可讀性，需要添加大量的元語(yǔ)言符號(hào)來(lái)說(shuō)明各個(gè)層次和階段之間的關(guān)系，而且也肯定不適合任何文本類型或手稿，故而通常在多重復(fù)雜干預(yù)的情況下使用，穿插于好幾個(gè)證物之間，甚至可能使用本體不同的媒介。在現(xiàn)代，校稿時(shí)使用手寫干預(yù)就是最常見(jiàn)的實(shí)例。這就是為什么一些知名作家在排版完成后、或者甚至在出版(包括第二版或第三版)后改寫自己的作品，從而形成了同一作品的好幾個(gè)版本，例如蒙田和福樓拜。［16］一首詩(shī)，正如馮至的最后一首詩(shī)那樣，經(jīng)過(guò)不斷改寫且在各種證物上清晰可見(jiàn)的話，實(shí)際上是在鼓勵(lì)對(duì)文稿進(jìn)行隨心所欲的編輯。十分明顯，如果采用同樣的方法來(lái)對(duì)待，同一作者的前一首詩(shī)(手稿一，第20頁(yè)左上角)就不會(huì)授人以柄。

至于馮至詩(shī)的三個(gè)印刷版本，由于后兩者系作者身后出版，故并未得到授權(quán)。如果與第一個(gè)印刷版本有出入，實(shí)際上就不能加以考慮——但除了上述一些細(xì)微末節(jié)之外，后兩個(gè)版本并沒(méi)有表現(xiàn)出有何差異，毫無(wú)問(wèn)題可言。然而，應(yīng)當(dāng)指出，有的版本，雖未經(jīng)授權(quán)，但仍可能會(huì)在作者生前出版:最突出的是1949年以后“現(xiàn)代經(jīng)典”系列在香港的多次重印，以及1931年以后或在日本控制之下的滿洲出版的備受譴責(zé)的譯本，最后，還包括不請(qǐng)自來(lái)的如下所提到的評(píng)注版本，均未得到授權(quán)。

那些迄今為止嘗試對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)文本的評(píng)注版本進(jìn)行研究的學(xué)者，由于缺乏或難以接觸到手稿，其注意力往往集中在印刷版本的差異上，由此便產(chǎn)生了“匯校本”，按傳統(tǒng)的話來(lái)講，就叫作?？?。［17］他們通常會(huì)按照約定俗成的方式產(chǎn)生最新授權(quán)版(稱為修訂本或定本之類)并對(duì)其中的文本干預(yù)內(nèi)容以注釋方式加以編撰。當(dāng)然，手稿的第一次印刷版本有時(shí)是煞費(fèi)苦心的，但我知道只是一個(gè)系統(tǒng)陳述的評(píng)注版(米克沙特，1991)，然而，它不屬于創(chuàng)作模式，而是《圣彼得的傘》(1895)的翻譯手稿。該書由匈牙利作家卡爾曼·米克沙特(1847—1910)所寫，由周作人(1885—1967)從英語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)，最后由其哥哥魯迅(1881－1936)校正。

除了極少的例外，例如一些著名作家的手稿還可以通過(guò)復(fù)印件接觸到，就現(xiàn)代文學(xué)作品而言，幾乎不可能接觸到其手稿本或?qū)κ指咫A段進(jìn)行系統(tǒng)復(fù)原的評(píng)述本。一是由于對(duì)專業(yè)檔案館和圖書館的限制性準(zhǔn)入政策，二是因?yàn)樾屡d市場(chǎng)對(duì)親筆文稿的追逐而成為極少數(shù)人的收藏。因此，對(duì)現(xiàn)代文本的手稿研究，包括以此為目的對(duì)那些可以回溯至宋代的傳統(tǒng)進(jìn)行初步評(píng)估，無(wú)疑將嶄露頭角。然而，當(dāng)官方與那些有可能被冒犯的家庭成員都不再反對(duì)對(duì)最早的文字證物——即手稿進(jìn)行研讀時(shí)，一個(gè)如本文所示的文獻(xiàn)系統(tǒng)研究的新階段才會(huì)到來(lái)。

［1］馮至(1959).“我讀《女神》的時(shí)候”，《詩(shī)刊》1959年4期;同時(shí)參見(jiàn)《馮至全集》，第六卷，338－343頁(yè).

［2］馮至(1992).“重讀《女神》”，《詩(shī)刊》總282期，1992年11期;同時(shí)參見(jiàn)《馮至全集》，第二卷，294－296頁(yè).

［3］馮至(1995)，《文壇邊緣隨筆》，馮耀平編，上海書店.

［4］馮至(1999)，《馮至全集》，第12卷，編輯韓耀成等.石家莊:河北教育出版社.

［5］Findeisen，Raoul David(2004)，“Von Ford zu Citro.n.überlegungen zur Genese des Romans

‘Mitternacht’(1933)von Mao Dun”，in:Bochumer Jahrbuc，h zur Ostasienforschung vol.28 157–180;中文文獻(xiàn):“由“福特”到“雪特龍”——關(guān)于矛盾小說(shuō)《子夜》(1933年)譜系之思考”，1933;翻譯李萍;見(jiàn)馮鐵“在拿波里的胡同里”——《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集》。南京大學(xué)出版社，2009，456–489頁(yè).

［6］Findeisen，Raoul David(2009)，“Modern Chinese Writers’ Manuscripts.Or:When Did Authors Start to KeepTheir Drafts?”，in:Asian and African Studies(Bratislava)new series vol.18，no.2，265 –292.

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［13］金宏宇(2004).《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)明珠版本校評(píng)》.北京:人民文學(xué)出版社.

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