文革結束后中國社會步入新的社會歷史時期，特別是進入二十世紀九十年代以后，伴隨著社會轉型、全球化時代的到來，新時期云南少數民族電影也發(fā)生了巨大轉變。少數民族電影主題從“17年時期以漢民族為主體的國家意識形態(tài)對少數民族的想象性再造”［1］逐漸轉向為對少數民族自身文化身份的思考和建構。有學者指出：“在全球化、商業(yè)化大背景下，新時期少數民族電影的主題，更多在于挖掘和探索‘少數民族文化’與‘主流文化’的異質性、差異性，在價值觀上堅持少數民族的文化選擇，與社會主流文化保持一定距離，更多采用紀實風格，突出記錄性和人類學色彩，較少迎合普通觀眾的觀影心理。”［2］

新的文化視點導致了電影美學風格的重大轉變。就電影音樂而言，引用西歐現代作曲技法創(chuàng)始人之一的勛伯格在去世前的四十年代末給他的學生、波蘭裔法籍著名作曲家、理論家萊博維茲(R?Leibowitz 1913一1972)信中所指出的“每一個企圖樹立一種新風格的作曲家，在今天差不多都感到一種迫切的愿望，想恢復到古老風格中去”。 ［3］電影作曲家們的創(chuàng)作也體現出這種想恢復到“原生”風格中去的傾向。與17年時期“以西方交響樂隊配置和創(chuàng)作手法為主，吸收和運用民族音樂語言和表現形式為基礎改編創(chuàng)作的電影音樂”［4］體現出的民族化相比，將少數民族原生態(tài)民間音樂直接置入到電影中突出音樂所承載的文化內涵則成為新時期以來電影音樂民族特色的重要表現。

在幾部較有影響的如《孩子王》、《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《金沙水拍》、《千里走單騎》等少數民族電影中，原汁原味的民間音樂在電影中的出現，不僅是電影音樂的一部分，更成為少數民族文化的一個載體，增加了電影對少數民族生活和文化環(huán)境真實性的描述。由于新時期云南少數民族電影音樂表現形式個性化和多樣化的特點，在具體運用中，原生民間音樂也以不同形式與電影主題和畫面結合在一起，成為電影凸顯少數民族文化特色的重要手段。

一、作為電影主題音樂

電影《花腰新娘》以12個女子舞龍的故事為主線，將花腰彝族傳統的海菜腔、煙盒舞、舞龍、民族服飾等傳統民風民俗融入其中，用時尚、唯美的拍攝風格展現了當地的自然人文景觀，同時也反映出花腰彝族青年在現代社會語境中所面臨的經濟、文化等種種沖擊。影片主題音樂選用彝族特有的真假嗓結合的海菜腔。海菜腔是彝族青年男女表達愛情的一種古老的傳統民歌，嚴格說來，真正民間的《海菜腔》的曲式結構，是數百年來發(fā)展演變而成的，它的結構有著很嚴的定格與規(guī)矩，內容的表述也有著不可逾越的程序。“悠揚而富于歌唱性的拖腔音調，與帶有敘述性的說唱式的音調相結合。其旋律進行多以平穩(wěn)的級進與四度五度、甚至八度以上音程的大跳相結合。因此，它的風格時而婉轉細膩時而跌宕起伏、抑揚不拘激越蕩漾，這種風格的對比與變化，對內容的表達，對感情的傾吐，都具有豐富的表現力?！保?］

譜例：

演唱者李懷秀是被譽為“云南歌王”的民歌手，她演唱的海菜腔的音調作為影片主要音樂元素貫穿始終。影片從一開始音樂就以她極富魅力的聲音展示了少數民族特有的音樂風情，MTV式的拍攝風格，傳統的民間音樂被賦以新的現代時尚元素。

圖表1

黑白的影像，詩意的敘事，運用音樂蒙太奇［6］手法把小鳳美成長的一切都包含在響遍山野的歌聲中，畫面與音樂結合得自然、流暢。悠遠嘹亮的歌聲穿透山野，就像是“卸妝”的美少女，與影片中其他更具現代氣息的鋼琴、長笛、電子音樂等音色形成了強烈的對比。

主題音樂在影片中多次重復，將海菜腔特有的“歌唱性的拖腔音調與帶有敘述性的說唱式音調”完美呈現，時而高亢豪放，時而婉轉悠揚，音樂不僅成為電影展現花腰彝族文化傳統的重要手段，同時也豐富了電影視聽語言的藝術表現力。

二、作為揭示電影主題的重要段落

原生態(tài)民歌在電影《諾瑪的十七歲》中則有著不一樣的含義。影片向人們講述了生活在紅河哀牢大山深處17歲少女婼瑪的一段凄婉、美麗的青春故事，是一部表現現代文明與少數民族文化相互碰撞的影片。導演章家瑞曾坦言：“我們選擇非職業(yè)演員，并采用哈尼族的語言，就是為了不同于過去的《阿詩瑪》、《五朵金花》那種帶有包裝的成分。我們想原汁原味反映哈尼人的文化，呈現哈尼人真實的狀態(tài)。”［7］

這部電影的主題音樂簡單、純凈，音樂弱化了民間音樂中的旋律性，la－mi－re－sol的小調式單音旋律，在弦樂長音的襯托下，用鋼琴、鐘琴等鍵盤樂器敲擊的音響一個個緩緩流淌出來，這一旋律每次出現總是伴隨著哈尼梯田詩意的影像，為影片營造了一種平和、溫暖的氛圍。在這一安靜的氛圍中，奶奶、喊魂象征著古老的傳統，智慧而內斂；而來自省城昆明的阿明給婼瑪隨身聽里面播放的愛爾蘭歌手恩雅演唱的歌曲，音樂類型上，恩雅是屬于“世界音樂”范疇，因此，在某種意義上，音樂作為一個符號概括了電影的主題——現代文明對這個民族，特別是對17歲婼瑪的沖擊。

影片運用了完整的原生態(tài)民歌《叫魂調》作為電影的一個重要段落揭示主題，對于少數民族電影音樂創(chuàng)作來說可謂是一個大膽的嘗試。

《叫魂調》是哈尼族傳統的祭鬼古歌，“魂為肉體的伴，伴沒有了，即魂就掉了，魂掉了肉體就病，這時吃藥不好就非要叫魂，把魂叫回來，肉體的病才會痊愈。……叫魂必須請祭師來作法，用紅公雞、酒、飯、雞蛋、香等祭鬼敬鬼，并唱‘叫魂歌’。這歌平時不能隨便唱，一般只能在特定的祭祀活動中由祭師演唱，有時也由家中的長者唱?！保?］電梯、照相館、隨身聽等等都是現代文明的符號，17歲的哈尼族少女諾瑪面對外面世界的種種誘惑，而17歲又是個精神最易漂移的生命階段，“叫魂”是讓她從精神上對傳統回歸與固守，影片以非常樸素的手法來表現這個主題。

圖表2

“魂兮歸來”，把民歌置入哈尼族的生活環(huán)境，本民族的語言，不加修飾的音色，盡管對于觀眾來說，歌詞是陌生的語言，但畫面并沒有去解釋歌曲的內容，所有的物像都被置入真實的自然環(huán)境中，好像是一個旁觀者，靜靜地凝視著發(fā)生的一切。聲音從畫外轉入畫內，簡潔流暢的鏡頭語言傳達出民歌中深厚的文化內涵，極具震撼力。這首民歌與其說是電影音樂，不如說這更是一種哈尼族民俗文化真實的再現，從中可以感受到創(chuàng)作者對少數民族文化生態(tài)環(huán)境的態(tài)度。

影片自然地把哈尼族的日常生活、風俗以及信仰滲透到了情節(jié)和人物之中。那些貫穿全劇始終，在片中多次出現的梯田及織布機的聲音，背簍、木樓梯、開秧節(jié)等等都代表了傳統的哈尼人的文化，它們不僅是環(huán)境的交代和點綴，更是一種古老傳統的象征，具有更深層的文化涵義。

三、作為音響結構元素

電影《金沙水拍》主要反映紅軍長征途中路過云南、四川涼山等民族地區(qū)時充滿艱險離奇、悲歡離合的感人故事。作曲家曉耕曾詳細闡述了在《金沙水拍》中對一個戰(zhàn)爭場面創(chuàng)作音樂的想法：“在紅軍路過彝族地區(qū)，遇到不明真像的彝族群眾搶奪槍支的沖突中，在一聲‘嘟……’的具有神秘的、地方味十足的喊聲中，幾百彝族漢子從山坡上往下沖，踏著黃灰，卷起風沙，突如其來地沖到紅軍面前時，我們避開了用緊張音響的傳統手法，而是以彝族語言中一些有特色的詞組如:迪士格殺、哦來木吉、柯來木吉、呀哆等等為音樂符號，用語言字母音節(jié)中抑揚頓挫的律動，單雙音節(jié)和長短句的有機結合，在說、喊、唱多種語言聲部節(jié)奏中，用電聲的低頻作長音背景，利用多軌錄音技術中擴展聲響空間，增強立體感、縱深感、現場感，加大力度和緊張度。利用少數民族吹管樂中不同音高的吹管樂器，采用不規(guī)則的重音節(jié)奏，大量用非常規(guī)的奇異音響，偶然音樂、多聲、多調、多節(jié)奏節(jié)拍的分割性重疊。在昆明音像公司制作時，特別邀請在昆明的一些民族歌手，以他們獨特的聲音造型，即興地運用各種彝族語音配唱、配喊。在上海電影制片廠進行后期制作時，又把拍攝時的那些真實的呼喊聲、撕打聲、喘息聲、真槍真刀碰撞的金屬聲，和昆明錄音棚錄制的聲音混錄在一起，編織成一首粗獷的、有很強的地域性、民族特色的樂段，使觀眾有身臨其境的感受?！保?］

運用少數民族歌手獨特的聲音條件，即興配唱的手法在反映僳僳族、傣族抗英斗爭的電影《石月亮》中也有出現。作曲家將現代技法的多聲思維納入到電影音樂的創(chuàng)作中，在場景音樂的設計上直接運用少數民族的語言音調和聲音特色在聽覺上造成的色彩性變化形成一種“聲音的交響”，這種音樂音響化的效果不能不說是一個大膽的創(chuàng)新。

四、作為一種象征性符號

在電影《孩子王》中導演陳凱歌運用了樹樁、牧童、字典等元素作為一種象征符號，傳遞著自己對生活、文化的思考。在老桿教知青念書一場中（55’00－56’02），知青們反復吟誦“從前有座山，山上有座廟，廟里有個和尚在講故事，講的什么呢？從前有座山……”的故事，單個人的朗誦聲不斷重復越來越強，有著強烈傳統文化意味的傣族贊哈也加入其中，“傣族贊哈是從敘事古歌衍變而來的說唱音樂，除娛樂功能外，還具有某種教育功能，是傣族人了解傣族社會歷史、文化各個方面的重要文化活動方式，可稱得上是傣族的‘百科全書’?！痹谶@一段落中，音樂的無序、雜亂暗示、象征著文化的因襲與循環(huán)，而傣族贊哈在其中所蘊涵的文化深意，更傳達出創(chuàng)作者對傳統教育方式的深刻反思。

張藝謀在電影《千里走單騎》里把父子之間的情感融入云南的鄉(xiāng)土風情畫中。在影片中，古老的儺戲成為串起故事的主線，兩對父子：一對來自日本，一對則是遠在天邊的云南麗江。本是相隔千里，卻因為一出約定中而未完成的“儺戲”聯系在了一起。儺戲是一種特殊的、古老的民間戲劇形態(tài)，主要在祭祀活動中演出，又稱端公戲。儺戲表演上的最大特點是借助形象生動的面具，表演者戴面具，扮做驅逐疫鬼的神魔形象。［10］儺戲在影片中作為具有特殊意味的文化符號，一方面是民間傳統文化的象征，另一方面，影片利用儺戲中的面具，傳達了創(chuàng)作者對于“面具人生”的思考、表達“面具下的人心”、“自己的本來面目”等深層含義。有學者稱：“在驚嘆于導演細膩嫻熟的表現手法的同時，也驚訝于導演對民俗元素如此大膽的‘排列組合’……張藝謀以其深厚的藝術洞察力，創(chuàng)造性地將兩種文化一并混淆，不可謂不高明?！保?1］

結語

與17年時期引用少數民族音樂曲調創(chuàng)作具有民族特色的音調，并將少數民族語言改為普通話演唱的單一創(chuàng)作模式不同，新時期云南電影中出現的原生態(tài)民間音樂大多是以本民族語言或方言演唱的。原生態(tài)民歌自然地反映出少數民族語言語調的不同，很多民族都有某些特色性的發(fā)音部位和發(fā)音方式是外族很難模仿的。值得注意的是：不論是民族語言還是方言的吟唱，唱詞是有具體內容的，但電影中不論是作為色彩性或是民俗儀式中的歌詠，唱詞的內容卻被有意識地忽略或被模糊，有時則以字幕代之，這就使得歌詠成為一種純粹的形式。觀眾在觀看影片時并不執(zhí)著于唱詞所敘述的具體意思，而是被最“原生態(tài)”的自然的聲音本身的魅力所打動。在這里，作為少數民族文化最鮮活的表現形式之一，音樂不僅僅是一種抽象的聲音符號,更代表了一種文化，是一個具有強烈文化意味的符號。不僅在聲音層面豐富了少數民族電影音樂的表現形式，也從更深層次揭示了電影文化內涵。從這個意義上講，盡管沒有像《五朵金花》、《阿詩瑪》等17年時期那些流傳廣泛的電影音樂作品，可是新時期云南少數民族電影音樂作品中所流露出的對于人的尊重和對少數民族原生態(tài)文化的關注卻是極為可貴的。

注釋

［1］陳旭光：《少數民族題材電影：“誰在說”和“怎么說”》，載《當代電影》，2010年第9期

［2］李春：《功能訴求轉向與少數民族電影的變遷》，載《現代傳播》，2011 年第10期

［3］轉引自饒余燕：《現代音樂創(chuàng)作民族化的兩個問題》，載《交響－西安音樂學院學報》，1994年第1期

［4］趙樂：《建國后17年少數民族電影音樂研究— —以云南少數民族題材電影為例》，載《民族藝術研究》，2010年第2期

［5］梅璧：《<海菜腔>的音樂特征及內涵因由》，載《中國音樂》，1988年 第2期

［6］注：音樂蒙太奇是指當一組鏡頭是用音樂來組接時，音樂不僅成為連接這些鏡頭的紐帶，同時賦予這組鏡頭以鏡頭之外的涵義。見曾田力《影視劇音樂藝術》，北京廣播學院出版社，2003年3月版，第81頁

［7］賀永連：《<諾瑪的十七歲>美麗而古樸的詩情》，載《電影藝術》，2003年第1期。

［8］周凱模：《云南民族音樂論》，云南大學出版社，2000年7月版，第65頁

［9］曉耕、曹鵬舉：《<金沙水拍>音樂創(chuàng)作斷想》，載《民族藝術研究》，1995年第3期

［10］資料來源： www.crionline.cn，國際在線，2006-04-07

［11］葉田：《別去麗江看儺戲》，《文匯報》，2006年2月8日

1、《民族音樂概論》，文化部文學藝術研究院音樂研究所編，人民音樂出版社，1980年版

2、《民族音樂學譯文集》，董維松、沈洽編，中國文聯出版公司，1985年6月版

3、《民族音樂學概論》，伍國棟著，人民音樂出版社，1997年3月版

4、《云南民族音樂論》，周凱模著，云南大學出版社，2000年7月版

5、《論電影音樂》，王云階著，中國電影出版社，1984年版

6、《電影的元素》，李.R.波布克，中國電影出版社，1986年版

7、《論中國少數民族電影—第五屆中國金雞百花電影節(jié)學術研討會文集》，中國電影家協會編，中國電影出版社，1997年11月版

8、《影視劇音樂藝術》，曾田力著，北京廣播學院出版社，2002年2月版