沈嘉祿

三件裝置：“金磚”、黑玻璃和畫家

在藝術圈里，應天齊被認為是個很會“來事的人”。這個詞決無貶義，而是指他不斷地借助各種藝術語言來闡述靈感與想法，頂多就是變換頻率較高而已。從表面上看，他從來就不安分守己，深層次的原因在于從他拿起畫筆那天起，就立志要做一個當代藝術的弄潮兒，敢于站在潮頭看世界，審察社會現(xiàn)象和各色人等，包括自己的靈魂。

剛剛在上海美術館結束的《世紀遺痕——應天齊藝術展》就讓記者領教了他的不安分，進門就看見一件特地為此次大展創(chuàng)作的裝置藝術，半截安徽西遞古村遺留下來的青磚，被他涂了真金懸掛著。下面是一大砣從上海動拆遷遺址上找到的紅磚與水泥混合件，實際上就是一塊重達一噸的建筑垃圾，他請了民工挖成空殼，吊裝到美術館，與“金磚”上下呼應，構成頗有文化意味的作品。在展廳一角有臺電視機，滾動播放一部錄像片。2000年在將進入新世紀的時候，應天齊在深圳召集了五百多人一起參與了一個行為藝術。他揮動著大鐵錘，將地上平鋪的11塊涂成黑色的大玻璃砸得粉碎，激起全場一片歡騰！據(jù)說為了這次行動，應天齊醞釀了整整三年，完成了他挑戰(zhàn)黑色的行為藝術。應天齊對記者表示，他以砸碎黑色的藝術行為來表達一種精神——除舊布新，驅暗求明，在否定中守持自己的理想與精神家園。

除了這兩件吸引眼球的作品外，還須注明的是：此次展覽由中國美術館館長暨中國美術家協(xié)會副主席范迪安擔任學術主持，由上海美術館主辦，亞洲藝術中心以及平藝術空間協(xié)辦，巴威爾藝術基金、亞洲藝術中心以及寒舍空間提供贊助。策展人為著名美術批評家王林。三個展廳的重量級展覽，比較完整地展出了應天齊告別安徽進入深圳以來的全新系列《世紀遺痕》近百幅版畫作品，這可能是觀眾更感興趣的畫面。

但應天齊則說：“我的作品其實就是一件大裝置?！倍浾哂X得，應天齊本人也是一件“大裝置”。

西遞的“遺書”

《世紀遺痕》系列黑白灰的主色調間,自然地流露出歷史的滄桑；氣韻深沉?！皯忑R的作品畫面以材料、實物為主要媒材，將一種‘實存觀念延伸于繪畫。一如既往地將畫家對歷史、文化、人生的詰問，以一種悲涼的情緒層層推進。畫面或凹凸起伏，或平整無痕，或色彩濃烈，或淡墨素裹，在西方現(xiàn)代構成橫平豎直的形式表象中，暗藏著中國數(shù)千年的文化積淀和藝術家自身獨具的情感體驗?！?/p>

這批《世紀遺痕》作品，2011年3月在北京中國美術館展出時曾引起轟動，被范迪安稱為“切切實實地解決了中國當代藝術迫切需要解決的問題，即如何利用中國的現(xiàn)實資源，創(chuàng)造出當代藝術的當代內容，文化中的當代屬性”。接著在6月份，《世紀遺痕》部分作品入選參加第54屆威尼斯雙年展，不僅被歐洲藝術評論家讀懂，意大利有關方面與藝術基金會也表示出極大的關注，約定在2012年再次赴意大利展出。

但是從藝術家的創(chuàng)作歷程來看，要讀懂這批作品的內涵與價值指向，得先回顧一下應天齊在西遞村留下的作品。藝術評論家王林說過：應天齊的創(chuàng)作上的變化，實際上有三個大的階段：一個是西遞村的階段；告別西遞村藝術探索的時期。后來到《世紀遺痕》的創(chuàng)作，比較整體的油畫作品?！拔业母杏X，應天齊盡管這三個階段不同的變化，看起來好像比較大，但有很多延續(xù)性的東西?！?/p>

在應天齊的作品中，可以尋找到一些帶有連續(xù)性和持久性的文化記憶。早年創(chuàng)作的版畫作品《西遞村系列》、《徽州之夢系列》，這與中國人的故鄉(xiāng)及鄉(xiāng)愁有關，大地上的異鄉(xiāng)者無論飄蕩何處，總有一個魂牽夢繞的故土記憶，藝術界將其稱為“詩化的懷鄉(xiāng)”。

完成早期創(chuàng)作的數(shù)年時間里，應天齊行走在“徽州”這樣一個區(qū)域性文化概念之中，憑著一種文化自覺，他將自己視角轉入“歷史的廢墟”、“文化的廢墟”、“社會的廢墟”之中。這種“廢墟”不僅僅是文化在時空的流轉之中，所遺留的物與景。他將尋找到的徽州木雕和老舊的家具部件巧妙地融入油畫之中作為聚焦點而突現(xiàn)出來，并以浮雕般的元素使平面的油畫增強了滄桑感和文物本身的易碎感。如此一來，整個畫面就蘊含著一種光明，一種文化的復興理念。歷史上的文化遺留物在時光中被不斷地腐蝕卻也因此具有一種超越時空的永恒性價值。

必須說明的是，應天齊在創(chuàng)作《西遞村版畫》系列時，中國美術館已經(jīng)發(fā)生震驚全國的槍擊事件了，但此時他卻避開喧嘩的北京而走向偏遠的古村落，而且還搞“老古董”級的水印，所以他在幾年時間里，被藝術界遺忘了。他能堅持這么做，得益于勞森伯格在1985年所做的一次講座，當時勞森伯格在中國美術館辦了一個展覽：“1986中國的夏季”，其實就是在展廳里復制了一個中國廳，全是用中國題材的物件做成龐大的波普藝術，引起國內很大驚訝。大家問他是怎么創(chuàng)作中國題材作品時，他說：“我買了很多中國的書，還有古舊的日常器物或文物，在我家里有一間房子堆滿了這些東西，但是我不會刻意去做一個中國人?！边@話讓應天齊很受啟發(fā)，在藝術界出現(xiàn)“向西方靠攏”甚至“全盤西化”的傾向中，他覺悟了，難道我們中國人就一定要做一個西方人嗎？一定要爭取西方國家的認可嗎？

于是應天齊在西遞一呆就是8年，創(chuàng)作了在中國版畫史上具有重要位置的《西遞村系列》。應天齊對記者這樣說：“我畫這個村子其實并不在于它是清代的、明代的，或者是它的建筑是多么的美，這個并不重要，我覺得它僅僅是一條船，是我的一個殼，我可以把我的這些東西裝進去?！?/p>

作為安徽蕪湖人，應天齊用版畫的語言，黑白沉郁的調子表現(xiàn)“西遞”，藝術樣式和地域特色實現(xiàn)了統(tǒng)一，古村落的樣式鑲嵌在間接的調子中，給人感受更多的就是文明的痕跡和淡淡的鄉(xiāng)愁。因此，西遞村系列也形成了他的創(chuàng)作支點，不是一個簡單的起點，而且成了他一生的追求。同時，從大的方面看，在西遞宏村還沒有大規(guī)模開發(fā)旅游產業(yè)前，應天齊就以藝術的形式完成了對農耕文化遺跡、生態(tài)的考察與記錄。

從“大剪紙”折向“羅馬”，

再回到“世紀遺痕”

后來應天齊從西遞出走，來到了喧囂的“新大陸”深圳，創(chuàng)作實踐更加注重觀念的提煉、強化和表達，但對民族、民間的藝術語言還是情有獨鐘。比如他在深圳一共做了四次“大剪紙”，從民俗文化村到中信廣場，用剪紙噴繪的形式將整幢大樓包裹起來，以強烈的色彩和粗獷的形式探尋民族藝術之根。也是他嘗試公共藝術的開始，同時，他每一次包裹都會引起媒體的“嚴重關注”，并提升了他的知名度。

觀瀾高爾夫，現(xiàn)在全國人民都知道了，但在應天齊當初踏訪時，它呈現(xiàn)在畫家面前的是一個破敗不堪的客家小村落?！翱图覈萑繝€掉了，壞掉了，沒有人管，我就利用它的一些廢墟，去做成裝置藝術，我告訴當?shù)卣賳T，這些房屋是非常重要的，后來他們就把這些房屋保護起來了?！彼f。

后來應天齊還創(chuàng)作了《對話觀瀾》這次活動，讓藝術家來干預社會生活。評論家殷雙喜也來了，他就說：“當代藝術能不能夠有一些妥協(xié)，去和這個權力機構去進行一種合作？”

“其實我想把這種當代性、這種批判性，藏得深深的，我不想讓它露出來。這次王林給我一個評價，我還比較接受，他認為我在80年代的時候所做的事情，其實是一種匍匐前進的方式，不是一種像徐冰那種《天書》是高空轟炸式的方式?！?/p>

后來，應天齊跑到歐洲去創(chuàng)作了，當他把《羅馬》這張版畫畫出來后，好多人認為是高昌故城，還有人認為是畫的延安、陜西的一些窯洞什么東西，但他實實在在看到的是羅馬的一個廢墟，而不是一個意大利的藝術家看到的一個羅馬的一個廢墟。這個畫里面已經(jīng)有一個中國藝術家的影子在里面了，他完成了歷史時空的穿越。

“如果你跳出了地域化，你本身就不愿意敘說一個很小范圍內的東西，我是用一種微觀的方式去訴說一個大范圍內的東西。如果說過去的《西遞版畫》中個人的因素比較多，就是一種內心的東西比較多的話，現(xiàn)在就是公共性的東西比較多了?！睉忑R這樣為自己辯護。

進入新世紀后，應天齊再一次將目光轉向架上繪畫，創(chuàng)作了《世紀遺痕》系列作品。《世紀遺痕》與前期的版畫創(chuàng)作是一脈相承的，在藝術風格上還是體現(xiàn)了對黑顏色的迷戀，與我們中國文化的特質有關。尚黑是一種中國文化基本的表現(xiàn)。還有一個是尚厚，因為以前版畫是很薄的，現(xiàn)在應天齊用木皮、石膏、大理石粉、塑型劑等材料使它變得厚起來，有了質感，更加有凝固性。所以這一些特點是應天齊在藝術上的一貫性和發(fā)展拓寬性，精神性更加鮮明，精神意義更加鮮明，這是兩個高峰期。

盤桓在展廳里，不得不涌起這樣的思考：一段嶄新的墻面和被時間剝落的墻體有著什么樣的關系？木紋原有的裂痕與被作者刻意加深的印痕之間又有什么關系？如果我們將問題擴大點來解讀，那么作品將涉及全球化的普及和區(qū)域文化的關系，歷史中的沉淀和現(xiàn)實之中的對立。人類在追求終極價值的同時，是否可以確定終極價值的最終意義，而這種終極價值是否一成不變？顯然，應天齊作品中歷史遺留下的痕跡向我們告知了遠古世界發(fā)生了什么。