河西

對于“魯藝”（編者按：魯迅藝術(shù)學(xué)院，1938年于延安創(chuàng)立，毛澤東、吳玉章、周揚先后任院長）、中華人民共和國成立初期至“85新潮”之前的美術(shù)史，那段革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的蜜月期，我們該持一種什么樣的態(tài)度？

藝術(shù)家徐冰在接受筆者采訪時談到，古元的版畫和王式廓的繪畫素描深深地影響了他。古元，1939年進入延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系第三期學(xué)習(xí)，1941年在“魯藝”擔(dān)任美術(shù)工場木刻組長，兼任部隊藝校美術(shù)教員；1942年參加延安整風(fēng)運動和“延安文藝座談會”，參加“全國木刻展”。毫無疑問，他是中國特色政治運動中涌現(xiàn)出來的一位美術(shù)家。但是，哪怕在政治運動的熱潮退去之后，當(dāng)我們重新來審視古元的版畫，仍然會為古元力透板背的功底和濃郁的土地氣息所感染。

和古元齊名的另一位版畫大師是力群。2012年2月10日，百歲老人力群，帶著他對中國版畫事業(yè)無盡的眷戀，撒手西歸。力群，是受到魯迅直接影響的第一代版畫家。當(dāng)然，中國版畫事業(yè)能取得巨大的成就，和魯迅對版畫的喜愛和大力推廣有著密切的聯(lián)系—力群本人最具代表性的作品就是木刻版畫《魯迅像》。

古元、力群和王式廓當(dāng)然有“有意的片面”的問題，但從另一個角度看，這種“有意的片面”恰恰填補了中國繪畫的空白。中國繪畫的傳統(tǒng)是士大夫式的，柳眉彎彎的仕女、植物與飛禽、出世的山川、佛像和田園風(fēng)光，他們追求的是文人的精神理想，對于現(xiàn)實中的天災(zāi)與人禍、流離失所的底層大眾，他們從不關(guān)心。

這種現(xiàn)實主義的趨勢當(dāng)然是在政治家的號召下成為一種潮流的。當(dāng)時的那種政治掛帥逐漸變成規(guī)范化指令，對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)工作者的壓制作用不言而喻，對于“文革”中泛濫成災(zāi)的“三突出”藝術(shù)風(fēng)尚恐怕也要承擔(dān)責(zé)任。但是，與此同時，它也樹立起一種典范，把目光投向一個陌生的領(lǐng)域：底層勞動者的生活。

不過，隨著時間的推移，革命的現(xiàn)實主義似乎越來越讓位給一種理想化的革命浪漫主義。誠如《中國現(xiàn)代繪畫史》第三卷中所分析的《開國大典》的例子。董希文畫的這幅名作在完成的第二年，即1954年就發(fā)生了“高饒反黨事件”，身為政治局委員和國家副主席的高崗自殺身亡。1956年，由中國革命博物館出面要求董希文將《開國大典》畫面上的高崗、饒漱石形象刪除，董希文只好從命。1967年，劉少奇被打倒，董希文又被迫將劉少奇形象刪除，在劉少奇的位置上改畫董必武。

一幅畫作的命運因國家的政治風(fēng)波而發(fā)生戲劇性的變化！顯然，這不是對待歷史的現(xiàn)實主義態(tài)度，我們也許可以美其名曰：“源于生活，高于生活。”中國繪畫被分裂了，一方面是源于生活的現(xiàn)實基調(diào)，一方面是高于生活的浪漫面紗，其結(jié)果則是一種貌似真實的虛構(gòu)。當(dāng)這種美麗的虛構(gòu)被現(xiàn)實的殘酷所揭穿的時候，“紅海洋”的煽情成分就再不能發(fā)揮他們的魔法效力了。

應(yīng)該看到，中國現(xiàn)代主義美術(shù)之路建立在對分裂美術(shù)觀反駁的基礎(chǔ)之上，當(dāng)荒誕的現(xiàn)實一次次讓我們清醒的時候，以革命或浪漫的名義呈現(xiàn)的視覺誘惑就成了一種不折不扣的欺騙，再不能引起人們關(guān)于美的生理和心理反應(yīng)。而現(xiàn)代主義以一種更有力量，也似乎更現(xiàn)實主義的方式成為當(dāng)代藝術(shù)家反抗的武器，從此登上歷史舞臺，即使它的根源被人們所忽略。