摘 要：建立角色的行動(dòng)邏輯是演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造鮮明生動(dòng)的人物形象的重要環(huán)節(jié)。它決定演員在舞臺(tái)上如何行動(dòng)。我試圖通過(guò)我在劇本分析的時(shí)候掌握的一些方法和積累的少許經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)規(guī)定情境、事實(shí)、事件、矛盾沖突 、貫串動(dòng)作 、最高任務(wù)的分析中建立角色的行動(dòng)邏輯。 希望大家能夠明確建立角色行動(dòng)邏輯的重要性，從而掌握自己的方法。

關(guān)鍵詞：劇本分析；角色； 動(dòng)作線；最高任務(wù) ； 行動(dòng)邏輯

[中圖分類號(hào)]： J812.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-16-0-02

我們有時(shí)從演員的表演中看不到人物，或者說(shuō)他所塑造的人物沒(méi)有性格。這是由很多原因造成的。其中很重要的原因是因?yàn)樗麤](méi)有建立角色的行動(dòng)邏輯。因此演員被大量的行動(dòng)弄得茫然失措，角色本身也會(huì)支離破碎。而邏輯導(dǎo)致命運(yùn)，命運(yùn)決定人物的性格。所以，只有建立了角色的行動(dòng)邏輯，才能夠展現(xiàn)角色的精神生活，演員才能對(duì)川流不息的生活產(chǎn)生完整的自我感覺(jué)。

斯坦尼斯拉夫斯基把建立角色行動(dòng)邏輯比做修鐵路?；疖囋阼F路上一站接一站的駛過(guò)去，到達(dá)行程中最終的目的地。演員也應(yīng)該這樣，牢牢地建立邏輯的發(fā)展進(jìn)程。他扮演的角色將順著邏輯的發(fā)展進(jìn)程，從一個(gè)事件到另一個(gè)事件，向最高任務(wù)進(jìn)軍。由此可見(jiàn)，角色的行動(dòng)邏輯就是為了實(shí)現(xiàn)最高任務(wù)而建立的內(nèi)在行動(dòng)線。

行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。 是塑造人物形象、展現(xiàn)角色精神生活的主要手段。演員要想真正的理解自己所要扮演的角色，最有效的方法就是弄清作者筆下所寫的角色行動(dòng)與行動(dòng)的發(fā)展線索。角色在舞臺(tái)上幾乎是毫不間斷的靠著行動(dòng)線生活的。行動(dòng)線給演員扮演的人物以生命和動(dòng)作。行動(dòng)線一中斷，角色的生命便會(huì)停止。行動(dòng)線一出現(xiàn)，角色又會(huì)活過(guò)來(lái)。因此，建立角色的行動(dòng)邏輯是準(zhǔn)確創(chuàng)造鮮明生動(dòng)人物形象的重要環(huán)節(jié)。

戲劇演員是在劇作家的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的。所以我們?cè)谌宋镄蜗蟮膭?chuàng)作過(guò)程中自然就離不開(kāi)文學(xué)劇本所所描繪出來(lái)的人物形象。那么在分析自己所要扮演的角色時(shí)我們就可以在劇本分析的基礎(chǔ)上，去弄清楚角色行動(dòng)的發(fā)展線索。

要把握角色的行動(dòng)邏輯，我總是先去了解人物的生存背景。這是為了感覺(jué)到那個(gè)時(shí)代人們是怎樣生活的。因此我們應(yīng)該盡可能具體的捕捉到角色所生活的那個(gè)時(shí)代的方方面面：在那時(shí)出現(xiàn)了什么歷史事件、政治經(jīng)濟(jì)上有什么特點(diǎn)、社會(huì)上有什么思潮、人們喜歡什么樣的穿戴、都愛(ài)唱什么樣的歌曲、有著什么樣的習(xí)慣和風(fēng)俗、人與人之間的交際方式又是什么樣子，一句話，了解的越具體越好。否則就很難建立那個(gè)人物所特有的人物邏輯線索，也就無(wú)法創(chuàng)造出符合那個(gè)時(shí)代的人物形象來(lái)。

如果說(shuō)了解人物的生存背景是為了使演員能夠感覺(jué)到角色總的生存環(huán)境（即人物行為邏輯的基因）。那么首先要弄清楚和感覺(jué)到人物當(dāng)場(chǎng)所處的環(huán)境則是為了使演員把握住并感覺(jué)到角色的具體生存環(huán)境，它同樣對(duì)人物的行為邏輯起著同樣的制約作用。斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時(shí)說(shuō)：“首先你應(yīng)當(dāng)把從劇本中，從導(dǎo)演的排演中，從演員自己的幻想里取得的一切規(guī)定情境按照自己的方式去想象一下。這一切材料會(huì)使你對(duì)所扮演的角色有一個(gè)整體的概念。還應(yīng)該真誠(chéng)的相信在現(xiàn)實(shí)中這種生活的實(shí)際可能性；應(yīng)該習(xí)慣于這種生活，做到和這種生活打成一片?！?/p>

其次是在研究劇本中事實(shí)、事件的基礎(chǔ)上，對(duì)人物的行動(dòng)邏輯作進(jìn)一 步的推導(dǎo)。斯坦尼斯拉夫斯基把理解劇本的過(guò)程比作挖進(jìn)深藏著資源的地球內(nèi)部。先是砍伐表面的植物層，然后挖掘眼睛看不到的地質(zhì)層。人穿過(guò)地質(zhì)層，越來(lái)越深入地殼深處，認(rèn)識(shí)他的構(gòu)造。最表面可以看見(jiàn)和觸摸的一層，是劇本的情節(jié)、事實(shí)和外部的事件。

任何一個(gè)劇本都會(huì)有許許多多和大大小小的事件，事件總是層出不窮的

在分析劇本時(shí)，無(wú)論這個(gè)劇本的事實(shí)如何繁多，事件如何的紛紜，演員一定要緊緊抓住全局的中心事件。在理出了全劇的主要事件和事實(shí)之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所有這些事實(shí)、事件都圍繞著一條主要的線索。按照劇作家的構(gòu)思，合乎邏輯的展開(kāi)。在對(duì)劇中中心事件分析時(shí)，首先盡可能保持一種公正的態(tài)度，先不要把自己對(duì)劇本的事實(shí)和事件的判斷和評(píng)價(jià)摻和進(jìn)去，尤其不要把自己的虛構(gòu)摻和進(jìn)去。

這里以《夏天的記憶》第一個(gè)事件的舞臺(tái)事實(shí)為例：

張二毛向妻子告別

在妻子的依戀下，張二毛猶豫不決

在妻子的鼓勵(lì)下，重新堅(jiān)定信心

張二毛向妻子叮囑家里的事

以上列舉的事實(shí)構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)事件：張二毛離家到城里去打工。

從這段論述與分析中，就可以知道如何去分析劇本的事實(shí)、事件。在了解整個(gè)劇本的事實(shí)、事件之后，也就不難找到全劇的中心事件了。

抓住一個(gè)劇本中心事件的目的對(duì)演員來(lái)說(shuō)，是要在了解和感覺(jué)全劇的骨架和核心內(nèi)容的基礎(chǔ)上，給自己所扮演的角色一個(gè)正確的走向。這樣就不會(huì)由于繁多的頭緒而迷亂。也不會(huì)被旁枝末節(jié)引向其歧途，同時(shí)演員也比較容易找到自己所要扮演角色再全局中的作用與地位。演員就會(huì)明確自己要做什么。

在執(zhí)行動(dòng)作時(shí)，行動(dòng)邏輯也就隨之產(chǎn)生。另一個(gè)重要的方面，也可以找到角色的沖突線。分析人物的沖突線，同樣要在許多矛盾沖突中，找主要的。

同樣以《夏天的記憶》為例：

張二毛打算出去闖蕩與舍不得他妻子之間的沖突

張二毛要到城里去與他無(wú)法照顧老母親之間的沖突

張二毛追求理想與他對(duì)理想的恐懼之間的沖突

從中找到主要的矛盾沖突：張二毛追求理想與他無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)尷尬局面之間的沖突。

演員在劇本分析中把握了人物的主要矛盾沖突，就能了解自己所要扮演的角色處在什么樣的矛盾沖突。對(duì)矛盾沖突的發(fā)展變化起什么樣的作用。 因?yàn)榻巧谛袆?dòng)中，本身存在著大大小小的沖突， 找到了角色的主要矛盾沖突線，人物的行動(dòng)線也就清晰了。

由于劇中的人物總是處于矛盾沖突之中，這種矛盾沖突必然會(huì)引起人物之間 斗爭(zhēng)。劇中人物在斗爭(zhēng)中總是追求達(dá)到一定的目標(biāo)。為此他們就采取了一系列大大小小的行動(dòng)。這種為達(dá)到一定目標(biāo)而采取的行動(dòng)就是貫串行動(dòng)。而角色的貫串行動(dòng)就是角色奔向這個(gè)目標(biāo)而采取的行動(dòng)。演員把握住一個(gè)角色的貫串行動(dòng)，就像支起了一個(gè)角色的骨架一樣，從而使他所扮演的角色能夠“站立”起來(lái)，并且展現(xiàn)角色最主要的心理生活。實(shí)際上，確定了角色的貫串行動(dòng)，找到角色的行動(dòng)線也就比較容易了。

如果沒(méi)有貫串行動(dòng)，劇本的一切單位和任務(wù)，一切規(guī)定情景，交流，適應(yīng)、信念感和真實(shí)感以及其他等等，都將一個(gè)個(gè)凋謝，毫無(wú)復(fù)生希望。貫串行動(dòng)仿佛是一串聯(lián)著散的珠粒的絲線一樣，他把所有元素串聯(lián)起來(lái)，統(tǒng)一成一個(gè)整體。把他們導(dǎo)向最高任務(wù)陀思妥耶夫斯基一生都在探究人生的善與惡，這推動(dòng)他去創(chuàng)作《卡拉馬佐夫兄弟》。所以求善就成為這部作品的最高任務(wù)。托爾斯泰一生追求自我完善，他的許多作品都是這顆種子中生長(zhǎng)出來(lái)的，因此它也就成為這些作品的最高任務(wù)。

契訶夫始終跟卑鄙和庸俗的習(xí)氣斗爭(zhēng)而向往美好生活。這種為美好生活而斗爭(zhēng)和對(duì)這種生活的憧憬也就成為他許多作品的最高任務(wù)

確定最高任務(wù)、貫穿動(dòng)作也是把握角色行動(dòng)邏輯的一個(gè)重要方面。

角色的最高任務(wù)就好像我們現(xiàn)實(shí)生活中的人生理想。為了實(shí)現(xiàn)人生理想我們會(huì)想盡一切辦法，采取一切行動(dòng)去完成它。這自然而然就在生活中形成了一條行動(dòng)線。在舞臺(tái)上也是如此。角色也要為最高任務(wù)采取行動(dòng)去形成一條行動(dòng)線。建立角色的行動(dòng)邏輯。

所以明確了角色的最高任務(wù)，角色的行動(dòng)邏輯也就明確了。

凡是劇本中所發(fā)生的一切事情，劇本中的一切大小任務(wù)，演員的一切符合于角色創(chuàng)作意圖都是要完成劇本的最高任務(wù)。演出中所出現(xiàn)的與最高任務(wù)總的聯(lián)系，以及這一切對(duì)最高任務(wù)總的依賴，是十分緊密的。甚至微小的細(xì)節(jié)，只要他與最高任務(wù)無(wú)關(guān)，都是多余有害的。奔向最高任務(wù)的意向應(yīng)該是連續(xù)不斷的，應(yīng)該貫串在整個(gè)劇本和角色之中。

因此，貫串動(dòng)作就可以定為向別人證實(shí)他是個(gè)生活中的強(qiáng)者。弄清了角色的最高任務(wù)和貫串動(dòng)作演員在每一個(gè)單位事件里的任務(wù)也就清晰了，動(dòng)作也就明確了，角色的行動(dòng)線在心里也就開(kāi)始形成了。

因此演員首先應(yīng)該關(guān)心的，就是使自己不至于看不到最高任務(wù)。忘記最高任務(wù)，就等于割斷所表現(xiàn)劇本生活的線。這不但是角色和演員本人的不幸。在這種場(chǎng)合中，扮演者的注意力立刻就會(huì)轉(zhuǎn)到不正確的方向，角色的心靈就空虛了，它的生命也就停止了。

我們顯然需要和作家意圖類似的最高任務(wù)，但他一定能在創(chuàng)作的演員本人心靈中引起反應(yīng)。這樣才可以激起真正的、活的、人的、自然的體驗(yàn)，而不是形式的、純理性的體驗(yàn)?；蛘撸昧硪环N說(shuō)法，最高任務(wù)不僅要在角色中去找，還要在演員本人的心靈中去找。如果最高任務(wù)不加上創(chuàng)作者自己的體驗(yàn)。他就會(huì)成為枯燥的、僵死的東西。因此必須去尋找演員心靈中的各種反應(yīng) ，使得最高任務(wù)和角色變成活生生的，具有生命脈搏，充滿著人生一切絢麗的色彩。同樣也會(huì)使演員的心理動(dòng)作線跟著活躍起來(lái)了。

綜上所述，探索角色的行動(dòng)邏輯，同時(shí)也是極其細(xì)致的分析角色的過(guò)程——這種過(guò)程不是理性的，無(wú)動(dòng)于衷的，而是演員的智慧、意志、感情都參與創(chuàng)作的活動(dòng)。所以我們?cè)谒茉旖巧珪r(shí)，必須通過(guò)劇本分析這個(gè)艱苦的過(guò)程，建立角色的行動(dòng)邏輯，使演員在行動(dòng)中找到心理依據(jù)，還要在舞臺(tái)上不斷的實(shí)踐，使其鞏固起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]、《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》 [蘇聯(lián)] 瑪·阿·弗烈齊呵諾娃 中國(guó)電影出版社

[2]、《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》[蘇聯(lián)] 格·克里斯蒂 中國(guó)戲劇出版社

[3]、《戲劇表演藝術(shù)》梁伯龍 李 月 高等教育出版社

[4]、《演員的自我修養(yǎng)》[蘇聯(lián)] 斯坦尼斯拉夫斯基 中國(guó)電影出版社

[5]、《演員創(chuàng)造角色》[蘇聯(lián)] 斯坦尼斯拉夫斯基 中國(guó)電影出版社