【摘要】綜觀東西方戲劇舞臺，不論什么時期、什么流派的戲劇，時空假定性作為戲劇的本質是永恒存在著的。然而，共性之外尚存在個性差異，這是由東西方戲劇所持有的不同戲劇舞臺觀念決定的，從根本上來說是由東西方文化底蘊的不同而決定的；也正是這些不同，形成了舞臺上不同的呈現形式和舞臺下不同的觀賞感受。本次研究擬就東西方戲劇舞臺上的假定性差異做些深層次的探討。

【關鍵詞】假定性戲曲虛擬性時空觀

【中圖分類號】J802【文獻標識碼】A【文章編號】1674－4810（2012）06－0037－02

當我們欣賞或是觀看戲劇演出的時候，非常清楚舞臺中上演的一切內容與生活并不一致，其中一些場景并不能在生活中真實地呈現，其中作為中國人來說最突出的就是中國的傳統(tǒng)戲曲，它是一種程式化的表現。即便是最近似于生活常態(tài)的西方戲劇，在作品中事件的發(fā)生，也只能認定為演員借助于背景、燈光、道具等舞臺輔助手段去展現人物性格，而絕不是真實發(fā)生的事件。因此在演出的過程中就必須有觀眾的參與，借助觀眾的想象和聯想，從而形成戲劇的假定性。

什么是假定性？在《中國大百科全書·戲劇卷》中說：“假定性是指戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所作的不同程度的變形和改造。藝術形象絕不是生活自然形態(tài)的機械復制，藝術并不要求把它的作品當做現實，從這個意義上說，假定性乃是所有藝術固有的本性。”這段定義包含三部分內容：一是強調藝術形象與其所反映的生活對象的自然形態(tài)的差異性；二是強調藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，對于自然的超越與改造；三是強調假定性乃是一切藝術的本質屬性。

一 假定性原則在東西方戲劇舞臺中作用相同

假定性原則，用普希金的話來說，就是“不同真的一樣”的舞臺原則，可以用來解釋一切舞臺行為和這些行為的終極追求。藝術之所以成為藝術，乃是因為其不同于真實的本質屬性。戲劇藝術在這一點上就體現得更加突出：無論是東方或者西方的戲劇舞臺，都以假定一個不同于現實的時空環(huán)境為戲劇演出的必須準備，都以假定性的存在為自身之所以成為戲劇的前提條件。盡管假定的手段和追求的實際演出效果以及所牽涉的審美理想有著極大的差異，但假定性卻是它們不約而同遵循的創(chuàng)作圭臬。

戲劇假定性有一個被經常引用的著名定義：戲劇藝術是普遍或局部的、永恒或暫時的、約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現人類生活，給觀眾一種關于真實的幻覺……為了一些真實的事物在觀眾眼里逼真起見，必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。譚霈生教授在解釋這個“約定俗成”的時候說：“薩塞給戲劇下的定義可以簡化為：借助于一系列‘約定俗成’的東西給觀眾造成真實的幻覺?！彼^約定俗成，指的是假定性。它是一切藝術固有的本性。戲劇藝術在長期發(fā)展進程中，逐漸形成了假定性的特殊表現范圍和表現方式，如處理舞臺空間的假定性方式等。假定性的含義在于對生活的自然形態(tài)進行變形與改造，使形象與它的自然形態(tài)不相符。在戲劇藝術中，諸方面的假定性程度唯一的限度就是與觀眾之間的約定俗成，也稱之為契約，這種契約是在戲劇形成之初就存在的。如中國戲劇中的《東海黃公》，雖然只是角抵戲的一種，但其獨特之處就在于，戲劇的結果早已定好了，而觀眾也知道這種結果，只是觀眾在此過程中收獲的是審美的享受。西方戲劇也如此：《哈姆萊特》中，先王鬼魂出現告知他真相，而在《麥克白》中，三位巫女的出現和班柯的鬼魂攪亂了宴會。這些現象在日常生活中并不會出現，但在演出的過程中卻并沒有觀眾對這些內容提出質疑。這就說明了，一出戲劇再逼真，也需要觀眾的配合才能得以完成。因此這種假定性是必不可少的，也是戲劇得以完成演出的一個必要條件，否則一出戲劇再逼真，也不可能把所有的東西都搬上舞臺，也不可能把幾十年里的事情用幾個小時表現出來，這需要觀眾的配合。當然，歷史上也發(fā)生過觀眾入戲太深而忘記這種約定的例子，其結果必然就是悲劇了，如在中國戲劇的舞臺上就有過這種情況，在演《白毛女》時，因為沒有遵守這種契約，一名士兵差點就沖上臺把槍對準扮演黃世仁的演員?？梢姡瑹o論是東方戲劇還是西方戲劇，這種約定都是同樣重要的。

二 假定性原則在東西方戲劇舞臺中的用法差異

西方戲劇和中國戲曲的假定性在用法上差異甚廣，以下筆者就兩者之間的差異，從三個方面做出對比。

1．文化根源上的差異

熟知中國戲劇史的人都知道，中國出現戲劇的雛形較早，遠遠早于西方，但直至宋朝，中國戲劇才正式成熟，到元朝才出現繁榮局面。而反觀西方，古希臘戲劇產生于公元前6世紀，在產生初期就出現了埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯等三大悲劇作家，從這些方面來看，古希臘戲劇確實比中國戲劇發(fā)展要快，追其根源則與文化有關。

在中國兩千多年的封建社會歷史過程中，儒家思想一直占據著根深蒂固的統(tǒng)治地位，而中庸之道是儒家的基本行為準則?！爸小笔侨寮易非蟮睦硐刖辰纾瑴厝岫睾裨诖送寥乐猩L并扎根于此，伴隨而起的是抒情性、象征性藝術的發(fā)展。雖然中國戲劇的成型較晚，但在這樣具有寫意性文化傳統(tǒng)的孕育下，中國戲劇本身就不可避免地夾帶著一些詩意了。

中國傳統(tǒng)戲劇又稱為戲曲，所謂曲，其實是一種文學體裁，具有詩意性和敘事性，因此以曲為臺本的戲劇在舞臺表演上必然也是詩意地敘述故事，即更注重寫意，強調的是表現生活，對假定性的要求則顯得有點散漫，也過于“依賴”。

作為西方戲劇的源頭，古希臘對西方戲劇的發(fā)展有著不可忽視的重要作用。古希臘地處地中海東部，它的地理范圍大致包括希臘半島、愛琴海諸島、愛奧尼亞群島和小亞細亞半島西部沿海地帶，屬于海洋文明。由于地理環(huán)境的影響，古希臘人多從事海洋活動，相對于國土的狹小與海洋氣候的多變，他們更注重智慧與理性，在戲劇上則表現為真實的幻覺，即對生活的再現。當然，無論對生活進行怎樣的還原，戲劇畢竟不等于生活，它仍然具備了一定的假定性，只是其對假定性的依賴要少些，沒有了程式化，虛擬性的運用也就沒那么強了。

2．表現形式上的不同

音舞性是中國戲曲藝術表現形式上最基本和最重要的特征。在一定意義上，可以說中國戲曲的程式性和虛擬性都是由此而生發(fā)出來的——建立在音樂舞蹈基礎上所表現出來的特性。

音舞性，通常也是人們所說的載歌載舞，在戲劇中則表現為以音樂舞蹈演故事，所以王國維說：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合。至唐而分為歌舞戲及滑稽戲兩種。宋時滑稽戲尤甚，又漸藉歌舞以緣飾故事?！睉蚯妊繒r期，故事簡單，追求的是舞蹈的柔和美。而音舞的目的則是用來完成戲劇的敘事功能，然而音舞性一旦具備，則程序性也就必然需要具備了。比如京劇中，演員的音舞需要畫臉譜，為了使觀眾在觀看戲曲表演時能更加了解人物性格，用白臉代表奸詐之人，最典型的代表即是曹操；用黑臉代表公正無私，如包拯；用紅臉代表忠義，不用說，肯定就知道是關羽。中國戲曲在色彩上以紅、白、黑三色作為基本色調，其原因之一，也就是為了取得鮮明、強烈的舞臺色彩效果。

西方戲劇也稱為話劇，是以說為主的，與中國戲劇中的唱、念都不同。西方戲劇體驗派的即興表演的動作，經過長期的舞臺實踐也會形成一種程式；西方戲劇表現派的表演追求由外到內。雖然也強調舞臺上的外部動作，并把它作為理想范本，以此來激發(fā)舞臺的體驗，然而，無論是戲劇體驗派還是表現派的這種程式，卻顯然是不規(guī)范和不穩(wěn)定的，它們不但因戲而設，并且還只是角色個性的產物，而不是對共性抽象的結果，這也正是二者在假定性上的差別之一。

另外從虛擬性來看，中國戲劇重視的是情和意，如在舞臺上表示騎馬，一般馬鞭甩一下就行了；表現馳騁沙場英勇殺敵，只是幾個簡單的打斗姿勢就能詮釋出來；表現千軍萬馬，只需幾個人在那揮舞一下旗幟便可，所以有人便說，中國戲劇的舞臺上，只需簡簡單單就能表現所有需要表現的東西。但西方戲劇的舞臺時空創(chuàng)造卻是一種物境，如表現騎馬，舞臺上便真的會有一匹馬，如表現房間里的對話，便真的會在舞臺上有一所稱得上房子的三面墻。當然，即使再追求真實，西方戲劇舞臺上也不可能完全展現生活的真實，只是在盡可能地追求逼真，因此，西方戲劇的虛擬實際上是無奈的虛擬。

3．戲劇舞臺的時空觀不同

西方戲劇的舞臺時空是連續(xù)流動的，依靠的是物質舞臺的再現，即靠簡單的道具的變化表示，如皇帝的床，有的甚至在臺口寫上地點名稱，以確定空間環(huán)境，而中國戲劇則多依靠演員的敘述。當然，這種簡化的舞臺布景，雖然依靠觀眾的某些想象，但不依靠觀眾反觀的審美方式，即依靠演員的內心反應通過表演來表現舞臺時空。因此，觀眾是正觀舞臺的物質裝置所再現的時空，而不是反觀演員的表演來感知舞臺時空。

譬如演員拿著一根馬鞭，做出上馬、下馬、趟馬、策馬、勒馬、系馬等許多身段動作，康莊坦途、崎嶇山路、溪澗阻隔、雨后泥濘、上山下坡等就都從演員對這些情景的內心反應動作上表現出來，這是中國戲劇與西方戲劇又一不同之處。

由于中西方文化和審美的差異，必然在戲劇藝術形式的表現上有許多不同之處，但總的來說，假定性是共通之處，因此中西方戲劇應該是相互交流、相互學習的。

參考文獻

［1］中國大百科全書總編輯委員會《戲劇》編輯委員會.中國大百科全書·戲劇卷［M］.北京：中國大百科全書出版社，1989

［2］譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學出版社，2009

〔責任編輯：龐遠燕〕