新世紀(jì)的鐘聲在2000年的“千禧之夜”敲響，可是對(duì)于許多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，真正意義上的21世紀(jì)，似乎要從一年之后的2001年算起。這一年，在中國(guó)發(fā)生了諸多之后被證明意義深遠(yuǎn)的“重大事件”：國(guó)家男子足球隊(duì)破天荒地打入世界杯決賽圈、中國(guó)獲準(zhǔn)加入世貿(mào)組織、北京成功申辦2008年夏季奧運(yùn)會(huì)……這一系列“舉國(guó)共慶”的“圓夢(mèng)”事件，不僅在當(dāng)時(shí)讓世人公開(kāi)地見(jiàn)證了中國(guó)普通民眾情感的釋放與狂歡，更是大大地豐富了國(guó)人由來(lái)已久的“國(guó)族想象”，為后來(lái)長(zhǎng)達(dá)十年之久的一次次大范圍的社會(huì)動(dòng)員提供了強(qiáng)大的精神原動(dòng)力。幾乎是接踵而來(lái)的各種“倒計(jì)時(shí)”，一邊讓人們對(duì)“偉大時(shí)刻”的臨盆產(chǎn)生強(qiáng)烈的逼近感與參與感，一邊也不禁使他們?yōu)樽约旱靡陨昶鋾r(shí)而獲得一種想象性的自豪感與滿足感。不經(jīng)意間，開(kāi)發(fā)、言說(shuō)乃至求證中國(guó)形象的正面價(jià)值，似乎已成為了一種“共識(shí)”、一種在公開(kāi)的表達(dá)層面上可以獲取“合法性”地位的話語(yǔ)。與20世紀(jì)90年代對(duì)“民族尊嚴(yán)”的極度敏感與悲情捍衛(wèi)遙相呼應(yīng)的，是新世紀(jì)以來(lái)人們對(duì)“國(guó)家形象”的著力建構(gòu)與傳達(dá)。而與此同時(shí)，沿著90年代的路徑，國(guó)人的整體性的政治熱情則進(jìn)一步趨于冷卻，嚴(yán)肅的文化思辨在社會(huì)生活層面幾乎被五光十色的流行文化所全面取代，對(duì)個(gè)體存在價(jià)值與精神追求的關(guān)注在眾多宏大事件持續(xù)不斷的“登場(chǎng)”中也只能繼續(xù)偏安一隅。

與以往“國(guó)家形象”高蹈的單一面目有所不同的是，隨著“有中國(guó)特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”與“改革開(kāi)放”的繼續(xù)與深入，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)在文化、經(jīng)濟(jì)和政治等各個(gè)層面呈現(xiàn)出更為復(fù)雜與多元的格局，并且由此裂變?yōu)橄嗷ダp繞又時(shí)常碰撞的不同利益主體。一方面，它是對(duì)上世紀(jì)末的時(shí)代主題的一種延續(xù)——繼續(xù)用力描繪著那個(gè)對(duì)世俗價(jià)值充滿認(rèn)同與渴望的生活圖景，借此散發(fā)著日趨濃重的“人間煙火”的氣息。另一方面，由于國(guó)際形勢(shì)出現(xiàn)的各種變化，當(dāng)然更多的是由于國(guó)內(nèi)諸多“改革中的問(wèn)題”的不期而至，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)又凸顯出許多不同于90年代，甚至不同于歷史上任何時(shí)期的新特點(diǎn)，由此為我們留下了巨大的讀解空間。無(wú)論是接踵而至的“登場(chǎng)”，還是東躲西藏的“退場(chǎng)”，抑或是介于二者之間的若隱若現(xiàn)。但不可否認(rèn)的是，上述這種社會(huì)格局以及產(chǎn)生的癥候群，必然會(huì)以某種方式疊印在觀眾的視閾之內(nèi)，演映著時(shí)代進(jìn)程中的瞬息萬(wàn)變，進(jìn)而也就構(gòu)成了我們觀察和解讀新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的一個(gè)不可或缺的前提和視角。而中國(guó)電影也注定以其特有的“存在即合理”的方式，在“國(guó)家”與“社會(huì)”之間“圖生存、謀發(fā)展”，同時(shí)也在政治、文化與經(jīng)濟(jì)等多重力量的綜合訴求中，找尋并實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。

面對(duì)市場(chǎng)化進(jìn)程日益加快的局面，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影也在尋找著更利于自身發(fā)展的可能性，這體現(xiàn)在中國(guó)的電影人開(kāi)始在商業(yè)訴求上嘗試自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。突破是從兩種口徑上開(kāi)始的，一是中國(guó)式大片，二是小成本喜劇，本文擬從以上兩種影片入手，探討商業(yè)電影在新世紀(jì)發(fā)展的得失利弊。

“中國(guó)式大片”：口碑與票房的背離

在好萊塢全球化的電影戰(zhàn)略體系中，被學(xué)者命名為“高概念電影”的商業(yè)大片一直占據(jù)著至關(guān)重要的地位，其之于電影產(chǎn)業(yè)的重要性已如同航空母艦之于海軍戰(zhàn)隊(duì)。“所謂‘高概念’電影，是以美國(guó)好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的‘四大’商業(yè)電影模式，其核心是用營(yíng)銷決定制作，在制作過(guò)程中設(shè)置未來(lái)可以營(yíng)銷的‘概念’，用大資本為大市場(chǎng)制造影片營(yíng)銷的‘高概念’，以追求最大化的可營(yíng)銷性?！边@種電影制作模式，在好萊塢的歷史中由來(lái)已久；只不過(guò)到了近二十幾年，乘著以數(shù)位技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)為代表的新技術(shù)的翅膀，它越發(fā)引人矚目。而論及“高概念電影”對(duì)國(guó)人的直接沖擊，具體來(lái)說(shuō)，則是始于1994年開(kāi)始的“引進(jìn)國(guó)外大片”的文化工程。在每年舶來(lái)的十部國(guó)外大片（以好萊塢電影居多）中，似乎都會(huì)爆出幾枚重磅炸彈，它們不斷刷新著國(guó)人的視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)，直至1998年的《泰坦尼克號(hào)》在中國(guó)內(nèi)地公映，國(guó)人的這種觀影體驗(yàn)才算是達(dá)到了上世紀(jì)末的一個(gè)巔峰。從此，舶來(lái)大片在繼續(xù)輪番上陣征服中國(guó)觀眾的同時(shí)，也于潛移默化之中塑造著一種令人趨之若鶩的新的視聽(tīng)時(shí)尚。

好萊塢大片之橫掃千軍，也許會(huì)讓中國(guó)電影人內(nèi)心五味雜陳。但有一點(diǎn)他們肯定應(yīng)該感謝大洋彼岸的那些電影大鱷們，那就是通過(guò)目睹大片的成功，他們意識(shí)到在中國(guó)的觀眾中竟然隱藏著如此巨大的消費(fèi)潛能！而似乎唯有大片才能將這種潛能最大化地釋放出來(lái)。其實(shí)，對(duì)于深陷內(nèi)憂外患的中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，獲得此種認(rèn)知并不困難，難的是如何將之變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，畢竟，這是一塊對(duì)于絕大多數(shù)的中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)都還十分陌生的領(lǐng)地，充滿了無(wú)數(shù)的未知與變數(shù)。大片想要真正落地生根，除去已經(jīng)思變的人心之外，還要靜待時(shí)代賦予的“天時(shí)地利”。

步入新世紀(jì)以后，有兩個(gè)事件也許在推動(dòng)大片“本土化”的過(guò)程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。第一個(gè)就是《臥虎藏龍》在2000年的風(fēng)靡全球。由于影片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)幾乎全部由華人組成，題材又是如此具有“中國(guó)味道”，《臥虎藏龍》的成功無(wú)疑產(chǎn)生了一個(gè)巨大的示范效應(yīng)，“成了古裝動(dòng)作大片迅速生成的一個(gè)直接誘因和現(xiàn)實(shí)范本，使中國(guó)人看到了近在咫尺的成功希望，也為話語(yǔ)電影進(jìn)軍奧斯卡樹(shù)立了一個(gè)標(biāo)桿?！敝袊?guó)人加上中國(guó)題材，照樣可以創(chuàng)造出征服世界（當(dāng)然也同樣可以征服國(guó)人）的大片，如此美妙的圖景又怎會(huì)不誘使中國(guó)電影人蠢蠢欲動(dòng)？此后不久，另一個(gè)事件出現(xiàn)了，那就是中國(guó)在2001年正式被獲準(zhǔn)成為世貿(mào)組織成員。這意味著中國(guó)政府對(duì)進(jìn)口影片數(shù)量的限制在日后將逐步放開(kāi)；更多的“狼”將要?dú)⒌?。“居?！敝仑M能還不思變？如果說(shuō)《臥虎藏龍》給中國(guó)電影人帶來(lái)一種希望抑或說(shuō)誘惑的話，那么，加入世貿(mào)組織則如同遭受當(dāng)頭棒喝，讓他們從迫在眉睫的危機(jī)中及時(shí)地清醒了過(guò)來(lái)。至此，中國(guó)式大片已經(jīng)呼之欲出了。

在2002年底的“賀歲檔”上，《英雄》亮相了。這部被稱為“視覺(jué)盛宴”的武俠電影，可以說(shuō)終于圓了國(guó)人自己的“大片之夢(mèng)”。該片上映以后迅速引爆銀幕，“以市場(chǎng)和觀眾的反響而言，可以用‘震動(dòng)’予以形容。”經(jīng)濟(jì)上撈得盆滿缽滿自不必說(shuō)；更值得注意的是，在《臥虎藏龍》中便已得到自覺(jué)運(yùn)用的諸多元素，比如武俠題材、兩岸三地的全明星陣容、跨國(guó)融資與制作以及強(qiáng)大的發(fā)行力度等等，在這部電影中得到了延續(xù)和放大。而這種被證明行之有效的營(yíng)銷模式，也自然在此后得到了任何一個(gè)想要涉足“中國(guó)式大片”的華人導(dǎo)演的“復(fù)制”?！队⑿邸芬越?，大牌導(dǎo)演前仆后繼、大腕明星爭(zhēng)先恐后，合力排出了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的片目名單：《十面埋伏》《功夫》《天下無(wú)賊》《七劍》《夜宴》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《赤壁》……“中國(guó)式大片”漸漸蔚然成風(fēng)。從這個(gè)角度說(shuō)，盡管直至今日仍然會(huì)被很多人指責(zé)為背離了“第五代”最初的藝術(shù)精神，但是一向熱衷于趨新求變的張藝謀此次的確是再度成功地引領(lǐng)了中國(guó)電影新的創(chuàng)作風(fēng)潮。

談?wù)摗爸袊?guó)式大片”的出現(xiàn)與興起，不能忽略的是在電影之外同樣發(fā)揮著重要作用的一些制度性因素。2003年簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱CEPA）就當(dāng)算作一個(gè)。盡管“中國(guó)式大片”在此之前便已嶄露頭角，但CEPA的出場(chǎng)卻為“中國(guó)式大片”的“加速奔跑”起到了推波助瀾的作用，這主要體現(xiàn)在它為“中國(guó)式大片”的制作提供了一個(gè)調(diào)動(dòng)兩岸三地影人的交流平臺(tái)，“對(duì)于以大陸和香港為核心的華語(yǔ)電影繼續(xù)占據(jù)亞洲市場(chǎng)和進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)也都是一個(gè)契機(jī)”。大陸的地域優(yōu)勢(shì)、政策資源與香港電影人多年積累起來(lái)的類型經(jīng)驗(yàn)以及自身的品牌價(jià)值，在“中國(guó)式大片”的制作上恰可以構(gòu)成互補(bǔ)，共同發(fā)力，大大拓展了“華語(yǔ)電影”的生存空間。其實(shí)，兩岸三地的合拍片自20世紀(jì)80年代以后便已取得了一定的進(jìn)展；但是優(yōu)秀的華語(yǔ)電影工作者能夠以如此強(qiáng)大的陣容在一種類型的影片中“集中亮相”，新時(shí)期以來(lái)卻尚屬首次，而這無(wú)疑與政策上的變動(dòng)息息相關(guān)。此外，電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整與升級(jí)，包括民營(yíng)資本與海外資本的進(jìn)入，也包括政策上對(duì)國(guó)有電影企業(yè)的松綁以及國(guó)有電影企業(yè)對(duì)自身資源優(yōu)勢(shì)的自覺(jué)利用，還包括相關(guān)部門對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈條的擴(kuò)充、整合與優(yōu)化等等因素，都在為“中國(guó)式大片”這十年來(lái)滾雪球式的發(fā)展鋪路搭橋。

盡管“中國(guó)式大片”天生帶有舶來(lái)品的基因，不能完全脫離與好萊塢大片的“親緣性”——奇幻色彩、動(dòng)作場(chǎng)面、千軍萬(wàn)馬、奇情異景……自然“一個(gè)都不能少”。然而，經(jīng)“本土化”洗禮后的“中國(guó)式大片”也不免因多多少少地沾染了“特殊國(guó)情”而形成了自己獨(dú)有的一種面貌。

“中國(guó)式大片”給普通觀眾帶來(lái)的最直觀的感受，無(wú)疑是那些撲面而來(lái)的具有東方韻味的“視覺(jué)奇觀”。打造“視覺(jué)奇觀”向來(lái)屬于好萊塢大片制作的常規(guī)動(dòng)作，取法泰西的“中國(guó)式大片”自然也不能摒棄這一點(diǎn)。不同之處在于：好萊塢大片由于具有強(qiáng)烈而又自覺(jué)的國(guó)際意識(shí)，其所呈現(xiàn)出的“視覺(jué)奇觀”通常會(huì)引導(dǎo)觀眾放眼全球；而“中國(guó)式大片”則多是聚焦在本土的、傳統(tǒng)的某些視覺(jué)元素之上。盡管如此，這場(chǎng)極具中國(guó)風(fēng)味的“視覺(jué)盛宴”也足以讓觀眾大飽眼福了。有學(xué)者因此評(píng)論道：“可以斗膽地說(shuō)，中國(guó)內(nèi)地百年電影史上還從來(lái)沒(méi)有過(guò)影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學(xué)智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團(tuán)錦簇、美艷無(wú)比。”這些大多將鏡頭對(duì)準(zhǔn)發(fā)生在古代中國(guó)且常常被抽離掉真實(shí)歷史背景和人物身份的“中國(guó)式大片”，在敘事內(nèi)容與主題傳達(dá)上清一色地呈現(xiàn)出低沉壓抑、晦澀難明的陰冷基調(diào)，以至于實(shí)在無(wú)法讓人既可“悅目”，又能“賞心”。由于它們對(duì)傳統(tǒng)文化與人性中的負(fù)面價(jià)值（暴力、強(qiáng)權(quán)、欺詐與背叛）的暴露常常大于對(duì)高尚情懷、純潔心靈以及普世價(jià)值的刻畫與遵從，因此看過(guò)“中國(guó)式大片”的觀眾更多的時(shí)候只有迷惘、驚奇與震撼，卻鮮有由衷的感動(dòng)與認(rèn)同，加之一些影片在情節(jié)上破綻百出，“中國(guó)式大片”在贏利后挨罵，在罵聲中繼續(xù)贏利，就似乎成為一種天生的宿命，同時(shí)也浮現(xiàn)出新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)影壇一道奇特的文化景觀。

他山之石，可以攻玉。實(shí)際上，我們看到，即便是那些包裝天馬行空的外國(guó)（比如美國(guó)與韓國(guó)）商業(yè)大片，且不說(shuō)其在主題意識(shí)上如何同普世價(jià)值緊密相擁，僅就題材而論，它們從不會(huì)將自身決然放置在歷史的、現(xiàn)實(shí)的真空之中，而是時(shí)時(shí)保持同現(xiàn)實(shí)世界的溝通與對(duì)話。因此“中國(guó)式大片”若要打破窠臼，完成自身的升級(jí)，從而實(shí)現(xiàn)“名利雙收”，必須尋求更廣闊的表現(xiàn)空間，同時(shí)也不可同民間的主流價(jià)值過(guò)度疏離甚至對(duì)抗。但是，由于第一代大片主創(chuàng)人員本身過(guò)強(qiáng)的“作者意識(shí)”，也由于“中國(guó)式大片”市場(chǎng)空間的局促，更由于對(duì)近、現(xiàn)代歷史的解釋權(quán)過(guò)多地為體制內(nèi)的力量所主導(dǎo)，迄今為止，“中國(guó)式大片”似乎仍然缺乏應(yīng)有的“現(xiàn)在語(yǔ)態(tài)”與獨(dú)立、自覺(jué)的文化建構(gòu)意識(shí)。若想直面當(dāng)下中國(guó)的“可見(jiàn)的人類”，也就只能更多地著眼于別處了。

喜劇電影：敘事的狂歡與雜音

2006年夏天，一部《瘋狂的石頭》引發(fā)觀影熱潮。事前，任誰(shuí)都難以將區(qū)區(qū)三百萬(wàn)元人民幣的投資、寂寂無(wú)名的年輕導(dǎo)演與無(wú)聲無(wú)息的宣傳同一部既叫好又叫座的影片畫上等號(hào)?？墒聦?shí)上這就是寧浩和他的《瘋狂的石頭》給中國(guó)影壇制造的一個(gè)充滿傳奇色彩的“冷門”。較之那些動(dòng)輒成本過(guò)億的“中國(guó)式大片”，寧浩的這部低成本影片在主創(chuàng)陣容、視覺(jué)效果以及場(chǎng)面營(yíng)造等方面或許不足為道，但就敘事而言，卻絕對(duì)令人耳目一新，尤其是在眾多“超級(jí)大導(dǎo)”前仆后繼、不遺余力地對(duì)觀眾進(jìn)行視覺(jué)轟炸，而又不約而同地在敘事上痛遭口誅筆伐的背景下，寧浩和《瘋狂的石頭》的大獲成功，實(shí)在則是“意料之外，情理之中”的事了。三年之后，寧浩和他的團(tuán)隊(duì)又推出了《瘋狂的賽車》，再創(chuàng)“以小搏大”的“奇跡”，給世紀(jì)初的中國(guó)影壇留下了言之不盡的話題。

“瘋狂系列”之于中國(guó)電影的意義，首先在于它為中國(guó)喜劇電影確立了一種新穎的范式。從全世界范圍來(lái)看，喜劇電影都是一種十分為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影類型，在中國(guó)當(dāng)然也不例外?，F(xiàn)今能看到的最早的中國(guó)影片《勞工之愛(ài)情》就是一部典型的喜劇電影。從20世紀(jì)20年代國(guó)產(chǎn)電影起步以來(lái)，喜劇電影就是商業(yè)化類型片中的一個(gè)拳頭產(chǎn)品，并且留下了一批批膾炙人口的佳作。20世紀(jì)90年代至今，中國(guó)最具商業(yè)號(hào)召力的兩個(gè)喜劇電影品牌，非周星馳與馮小剛的電影莫屬。可以說(shuō)這些影片所積淀出的深厚的電影傳統(tǒng)對(duì)寧浩似乎不無(wú)影響，比如寧浩的作品在對(duì)經(jīng)典橋段的戲仿上與周星馳的電影遙相呼應(yīng)，在對(duì)白上的調(diào)侃逗趣則與馮小剛的電影一脈相承。但寧浩影片中的很多喜劇性元素，比如其因果倒置的情節(jié)鏈條，“你中有我、我中有你”的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，訴諸陰差陽(yáng)錯(cuò)的敘事動(dòng)因、令人眼花繚亂的視點(diǎn)變換以及對(duì)當(dāng)下的社會(huì)焦慮的巧妙關(guān)涉等等，又確實(shí)讓人難以將其與中國(guó)喜劇電影的傳統(tǒng)準(zhǔn)確地一一對(duì)應(yīng)，因此他的影片也就打上了屬于自己，也屬于這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特鋼印。

既然并不全然是“傳統(tǒng)下的蛋”，那么寧浩喜劇中的“異質(zhì)部分”又師出何門？答案是自20世紀(jì)90年代以來(lái)在西方國(guó)家興起的一些具有某種“后現(xiàn)代”風(fēng)格的中小成本電影，比如《落水狗》《低俗小說(shuō)》《羅拉快跑》《滑動(dòng)門》《愛(ài)情是狗娘》《一條叫旺達(dá)的魚(yú)》以及《兩桿大煙槍》等。這些影片雖然并未如同“引進(jìn)大片”那樣在國(guó)內(nèi)登堂入室，但是它們通過(guò)各種非影院渠道，依然得以大量地進(jìn)入了80后、90后的私人性的文化生活中，成為了這批“新新人類”了解影視藝術(shù)的啟蒙教材。因此，當(dāng)他們有機(jī)會(huì)親自操練電影創(chuàng)作的時(shí)候，這種獨(dú)特的“學(xué)習(xí)”經(jīng)歷，就賦予了其與前輩們差異極大的電影觀念與創(chuàng)作取向。這一點(diǎn)在寧浩的影片中被展現(xiàn)得淋漓盡致。較之前輩們，寧浩的影片敘事容量更大，起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏更快，在媒介資源的利用上則體現(xiàn)為對(duì)數(shù)字技術(shù)更加得心應(yīng)手，也更加具備市場(chǎng)意識(shí)。盡管本片在敘事手法上確實(shí)頗多“致敬之處”，這或許為一些苛刻的評(píng)論者所詬病，但這一點(diǎn)最終卻在捧腹一笑中為大多數(shù)觀眾所忽略抑或說(shuō)原諒了，這既體現(xiàn)了觀眾對(duì)一個(gè)新人的寬容，更意味著在寧浩與觀眾之間存在著一種“心領(lǐng)神會(huì)”：觀眾樂(lè)于享受熟悉的愉悅，拒絕強(qiáng)加的、生硬的所謂“創(chuàng)新”；寧浩恰巧也沒(méi)有做姿態(tài)高蹈的探索，也沒(méi)有自說(shuō)自話地顯示深刻，而是始終在和觀眾分享著一個(gè)共同的語(yǔ)境的前提下，遵從喜劇電影的創(chuàng)作規(guī)律，按照觀眾理解的路數(shù)，認(rèn)認(rèn)真真地把一個(gè)故事盡量講得饒有趣味而已。于是，觀眾這一次并沒(méi)有像對(duì)待大片那樣的較真、那樣的不依不饒，也就不足為怪了。

寧浩電影的大受歡迎，預(yù)示著這一代所謂80后、90后觀眾群體已然站在售票窗前，成為了電影工作者再也不能輕易忽視的一股力量。正如鄭洞天所敏銳觀察到的那樣，“看碟的一代終于開(kāi)始回到電影院去了，意味著他們已經(jīng)積累的觀影經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)電影文化修養(yǎng)將要對(duì)我們的產(chǎn)品提出更專業(yè)化的要求，這是一個(gè)革命性的變化?！辈浑y觀察到，自《瘋狂的石頭》以來(lái)，類似風(fēng)格的喜劇電影在中國(guó)影壇層出不窮，其中比較重要的有之后寧浩自己導(dǎo)演的《瘋狂的賽車》、馬儷文導(dǎo)演的《我叫劉躍進(jìn)》、阿甘的《大電影之?dāng)?shù)百億》、劉江的《即日起程》、王岳倫導(dǎo)演的《十全九美》與《熊貓大俠》，以及張藝謀導(dǎo)演的《三槍拍案驚奇》等。這些影片少了許多精英式的批判與思辨，多了不少平民化的解嘲與調(diào)侃，淡化了許多對(duì)電影文化意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，增加了不少游戲元素的注入，隱藏了諸多文本以外的現(xiàn)實(shí)指涉，凸顯了文本內(nèi)的你來(lái)我往。一時(shí)間，喜劇類型幾乎成為了中小成本電影賣座的唯一保障。它們常常擁擠在有限的檔期之中，帶著嬉笑的面孔互相“拼殺”。

通常，創(chuàng)作者會(huì)視拍攝喜劇電影為畏途，這不僅是因?yàn)樵谟^眾那里收獲笑聲本就是一件頗有難度的事情，更因?yàn)橄矂?chuàng)作常常把握不好高雅與低俗之間的界限，不免有遭人歧視之虞。實(shí)際上，我們看到，新世紀(jì)以來(lái)的-中國(guó)喜劇電影依然難以擺脫這樣的宿命。除了以寧浩的電影為代表的為數(shù)不多的幾部喜劇電影還可以在專業(yè)層面收獲一些好評(píng)之外，絕大多數(shù)喜劇電影確實(shí)難以人影評(píng)人特別是學(xué)院派影評(píng)入的“法眼”，甚至還會(huì)受到強(qiáng)烈的貶低與排斥，“惡搞喜劇”“山寨電影”“爛片”等等詞匯的不脛而走大概正源于此地。坦率地講，讓那些從膠片時(shí)代走過(guò)來(lái)的“長(zhǎng)輩們”去觀看和言說(shuō)這些由“看碟的一代”們拍攝并主要期待“看碟的一代”們來(lái)觀看和言說(shuō)的影片，也許本身就是一場(chǎng)誤會(huì)。其實(shí)，這些電影更多的意義只是年輕人之間的一場(chǎng)隨性而至的游戲，“長(zhǎng)輩們”在“酷評(píng)”之前不妨多賜予包容與理解。畢竟，歸根結(jié)底，現(xiàn)時(shí)的電影是“服務(wù)于一群小眾”的藝術(shù)，能夠在一定范圍內(nèi)自得其樂(lè)也未嘗不可。然而，從另一個(gè)角度說(shuō)，喜劇電影哪怕是所謂“惡搞”也有它的市場(chǎng)法則與倫理限度，如果過(guò)于低估觀眾的智商，一味地用廉價(jià)的方式騙取笑聲，也難免有朝一日會(huì)落得被觀眾拋棄、被市場(chǎng)淘汰的下場(chǎng)。因此，創(chuàng)作者也不可太過(guò)掉以輕心。試想，如果沒(méi)有寧浩團(tuán)隊(duì)的匠心獨(dú)運(yùn)，焉能有《瘋狂的石頭》的一鳴驚人？沒(méi)有“寫殘了七個(gè)編劇”的毅力，焉能有《瘋狂的賽車》的梅開(kāi)二度？

我們同樣應(yīng)該看到的是，這一時(shí)期，寧浩的喜劇模式雖然在中國(guó)引領(lǐng)了一大批小成本電影登臺(tái)亮相，但很多小成本喜劇并非如寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》般在敘事上達(dá)到精雕細(xì)琢的程度，相反，它們往往趨于在敘事上偷工減料、草草了事，以致有些過(guò)度“山寨化”了。與之相關(guān)的一個(gè)明顯的現(xiàn)象，就是眾多小成本喜劇不約而同地放棄了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是選擇了拼盤式的敘事策略。所謂拼盤式的敘事策略，是指一部影片的情節(jié)是由一組各自獨(dú)立卻主旨相近的短故事拼湊而成的，這些故事有可能依次登場(chǎng)，亦有可能交替呈現(xiàn)。正如一道什錦拼盤會(huì)給食客提供多種吃食一樣，訴諸拼盤式敘事的影片，在標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的放映時(shí)間內(nèi)，喂給觀眾的也不止是一個(gè)故事、一對(duì)主角。

其實(shí)，拼盤式敘事在電影創(chuàng)作中早已有之，并非2000年后的新事物。為中國(guó)影人熟知的國(guó)外的此類電影有《機(jī)遇之歌》（1987年）、《低俗小說(shuō)》（1994年）、《滑動(dòng)門》（1998年）等等，都是在一部電影中關(guān)涉了多個(gè)故事，這些影片對(duì)當(dāng)下的電影創(chuàng)作者曾產(chǎn)生不小的影響。實(shí)際上，國(guó)內(nèi)也不乏具有拼盤敘事風(fēng)格的電影（以下簡(jiǎn)稱“拼盤式電影”），1949年前的《女兒經(jīng)》（1934年）、《聯(lián)華交響曲》（1937年）便是由多個(gè)故事串起來(lái)的電影，它們不失為國(guó)人創(chuàng)作拼盤式電影的最初嘗試；新時(shí)期以來(lái)，拼盤式電影仍時(shí)有問(wèn)世，較著名的當(dāng)推鄭洞天導(dǎo)演的《鴛鴦樓》（1987年）。而1997年時(shí)由張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《愛(ài)情麻辣燙》之大獲成功，更是直接啟發(fā)了許多導(dǎo)演的靈感，于是許多拼盤式電影紛紛出爐，如管虎的《西施眼》、侯詠的《茉莉花開(kāi)》、張艾嘉的《20，30，40》等。近年來(lái)，拼盤式電影則更有愈演愈烈的趨勢(shì)，《關(guān)于愛(ài)》《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》《桃花運(yùn)》《女人不壞》《全城熱戀》《全球熱戀》《無(wú)人駕駛》《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《萬(wàn)有引力》《愛(ài)》……真可謂你方唱罷我登場(chǎng)。

這種拼盤式電影的大量出現(xiàn)，固然熱鬧一時(shí)，但對(duì)中國(guó)電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)說(shuō)，未必沒(méi)有隱患。因?yàn)檫@種拼盤式電影并不適合作為商業(yè)片敘事的常規(guī)模式進(jìn)行穩(wěn)定復(fù)制與再生產(chǎn)，相反，久而久之，它有可能會(huì)使得中國(guó)電影人的敘事功力迅速下滑。我們可以想見(jiàn)，在同樣時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，相對(duì)于具有完整故事情節(jié)的電影來(lái)說(shuō)，這種多故事并置的敘事模式無(wú)論是對(duì)編劇想象力還是結(jié)構(gòu)能力的要求都是比較低的。在一部標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)的影片內(nèi)，編劇不但需要設(shè)置一個(gè)跌宕起伏的故事情節(jié)，還需要刻畫出鮮明的人物形象、動(dòng)機(jī)、情節(jié)點(diǎn)、細(xì)節(jié)，并設(shè)置有意味的結(jié)尾。這是對(duì)編劇能力的極大挑戰(zhàn)，更重要的是應(yīng)戰(zhàn)者必須具備充足的時(shí)間去細(xì)致的思考、真誠(chéng)的寫作和反復(fù)的修改。反觀現(xiàn)在的中國(guó)電影，普遍存在的問(wèn)題就是敘事能力的薄弱。如上述的拼盤式電影便是中國(guó)敘事能力弱化的病狀之一。此外，許多電影試圖用“嘴皮子”的機(jī)巧來(lái)掩蓋敘事虛無(wú)，也是敘事能力弱化的表現(xiàn)，如《非誠(chéng)勿擾》《失戀33天》《志明與春嬌2》等影片便有意地放大了語(yǔ)言的敘事功能和喜劇功能，掩蓋了其在影片情節(jié)編排上的乏善可陳，使得它們幾乎成為了相聲小品的銀幕版。總之，無(wú)論是拼盤式的敘事結(jié)構(gòu)還是賣弄語(yǔ)言幽默的技巧，無(wú)一不是在另一種層面上印證了中國(guó)電影敘事的乏弱無(wú)力。

寧浩接連拍攝了兩部具有網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)的電影，似乎向我們展示了其頗為用心的電影敘事態(tài)度?？墒墙谏嫌车男伦鳌饵S金大劫案》，卻暴露出了中國(guó)電影的通病，那就是對(duì)商業(yè)電影經(jīng)典敘事模式運(yùn)用得捉襟見(jiàn)肘。這部電影放棄了之前《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》那種完全依賴巧合原則的敘事策略，而是回歸到了常規(guī)的遵循因果聯(lián)系的線性敘事結(jié)構(gòu)。然而，問(wèn)題卻出現(xiàn)了：當(dāng)他把拿手的訴諸“偶然性”的敘事動(dòng)因讓位于訴諸“必然性”的敘事動(dòng)因的之后，一時(shí)間暴露出了自己的軟肋。整部影片出現(xiàn)了多處人物動(dòng)機(jī)不明、因果鏈條斷裂以及邏輯混亂的情況。這說(shuō)明當(dāng)新世紀(jì)許多商業(yè)片導(dǎo)演開(kāi)始有意識(shí)地模仿好萊塢的經(jīng)典敘事模式時(shí)，只抓住了其形還未抓住其神。這也再次說(shuō)明了商業(yè)片敘事并非小兒科似的簡(jiǎn)單易學(xué)，而是有其龐大繁復(fù)的運(yùn)作系統(tǒng)的，如不悉心學(xué)習(xí)研究，是難以獲得觀眾喝彩的。

結(jié)論

新世紀(jì)的中國(guó)電影既是對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)電影的延續(xù)，又有了新的發(fā)展，它將自上世紀(jì)末起漸趨覺(jué)醒的產(chǎn)業(yè)意識(shí)推到了一個(gè)前所未有的高度，“中國(guó)式大片”與中小成本的喜劇電影共同匯成了這一潮流。在這一進(jìn)程中，類型電影由于其天然的商業(yè)屬性與娛樂(lè)意識(shí)而形成的“妾身未明”的地位，終于漸漸不再成為問(wèn)題。所有一切繼續(xù)“還俗”的努力當(dāng)然難能可貴；但與此同時(shí)，中國(guó)商業(yè)電影依然問(wèn)題頗多，亟待實(shí)現(xiàn)自身的升級(jí)換代。在技術(shù)上，中電影似乎已經(jīng)日趨完美，但是在敘事上，中國(guó)電影還有很多急需晉級(jí)的地方。未來(lái)的中國(guó)電影何去何從，能否在中國(guó)走向現(xiàn)代化的進(jìn)程中凱歌高奏，首先取決于我們?nèi)绾螌?duì)新世紀(jì)這十余年來(lái)的中國(guó)電影之路作出理性的思考與言說(shuō)。