從題材的角度看，徐則臣的小說可分為“京漂”“故鄉(xiāng)”“校園”和“謎團”四個系列，當(dāng)然還有相當(dāng)數(shù)量的作品在這四者之外。其中“校園”和“謎團”系列尚評論不多，其被談?wù)撦^多的是“京漂”系列，因為其這類作品稱得上是迄今對“京漂”一族生活的比較充分的表現(xiàn)。但實際上徐則臣數(shù)量最多、表現(xiàn)最為充分的小說卻是“故鄉(xiāng)”系列。而這類作品也似乎沒有被較多談及。

徐則臣寫鄉(xiāng)土的小說中有一個核心的地名或意象，叫做“花街”。寫“花街”的小說有《花街》、《失聲》、《鏡子和刀子》、《梅雨》、《水邊書》（長篇）、《石碼頭》、《水邊書》（中篇，和長篇小說《水邊書》同名異篇）、《花街上的女房東》、《人間煙火》、《蒼聲》、《大水》、《最后的獵人》等，長篇小說《夜火車》在整體上屬于“校園”系列，但也穿插進了“花街”的景觀。還有一些小說，雖然沒有提及“花街”，而是或名“藍塘”“左上”“海陵鎮(zhèn)”等等，但也往往以石碼頭、石安水庫等運河沿岸的自然人文景觀為背景，如《紫米》、《午夜之門》、《憶秦娥》、《逃跑的鞋子》、《鬼火》、《鴨子是怎樣飛上天的》、《傘兵和賣油郎》、《還鄉(xiāng)記》、《失蹤的蝴蝶》（即《扎下傳說》）、《如夢令》等。在這里，我將對他的“故鄉(xiāng)”系列作初步分析，并借此討論70后一代作家是如何介入鄉(xiāng)土題材寫作的。

關(guān)于當(dāng)代中國的鄉(xiāng)村敘事，有論者將其劃分為這樣的幾種類型，“整個20世紀中國鄉(xiāng)土文學(xué)大體上可以分為兩大類型三種形態(tài)，即歷史主義類型和價值主義類型。歷史主義鄉(xiāng)土文學(xué)的中心敘述是社會進步和社會解放，具有強烈的社會責(zé)任感和歷史使命感。歷史主義鄉(xiāng)土文學(xué)可以分為兩種形態(tài)：一是啟蒙鄉(xiāng)土文學(xué)，一是政治鄉(xiāng)土文學(xué)。前者是文化啟蒙，以文化進步推動社會進步。后者是政治革命，以推翻舊政權(quán)建立新政權(quán)的政體變更推動社會進步。價值主義鄉(xiāng)土文學(xué)的中心敘述是人的價值，具有濃厚的人性道德和自由精神。這種鄉(xiāng)土文學(xué)熱情擁抱鄉(xiāng)土人生，并從中提煉出返璞歸真、歸依自然的文化精神，呈現(xiàn)出自然文化的價值追求。”筆者以為，這種分類大致是客觀的，不過還應(yīng)該注意到另一種“民間性”的鄉(xiāng)土文學(xué)。對于這種類型，有學(xué)者用“鄉(xiāng)村民間”的概念來表述，“真正的鄉(xiāng)村民間是‘站在農(nóng)民的立場上看農(nóng)民’的民間，是沒有高度的、平視的、不帶知識分子眼光的、既無悲憫也無拯救的民間”。這種形態(tài)的作品比較少，前期的趙樹理和寫“商州系列”時期的賈平凹，除去那層關(guān)涉意識形態(tài)的薄薄的油彩，就比較接近這種敘事了，后來的“新歷史主義小說”在敘述鄉(xiāng)土的時候，似乎也刻意不帶悲憫和拯救的主觀傾向，但效果卻又很不一樣。

從上述視野來審視徐則臣的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的時候，筆者發(fā)現(xiàn)，他的鄉(xiāng)土帶有一種“混生”的味道，不僅能找到價值主義鄉(xiāng)土文學(xué)、啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)和民間鄉(xiāng)土文學(xué)三種形態(tài)的影子，有時在一個作品中還同時融合了三種形態(tài)的某些元素。這是頗為不尋常的，作為70后作家，徐則臣為何能夠如此綜合和含混？這需要細加考察深究。

在我觀之，徐則臣小說中的故鄉(xiāng)首先是精神意義上的鄉(xiāng)土，或者說，他是把“故鄉(xiāng)”這樣一個意象精神化和符號化了，包含了一種深沉而虛惘的“文化鄉(xiāng)愁”的意味。這與現(xiàn)代以來許多作家如沈從文、汪曾祺、莫言、張煒等人的處理方式是接近或異曲同工的，因此他筆下的鄉(xiāng)村也被充分地詩化了。比如，他十分擅長對于古舊文化氛圍的營造，他所寫的運河兩岸的故鄉(xiāng)，雖沒有明確的年代，但都帶著古舊的色彩，一草一木盡皆承載著久遠的文化記憶。正如他自己所說，這條“花街”，“富含的古典、豐潤和悠遠、暖昧的氣息”，不免讓人俯仰低回。如同沈從文筆下的湘西，這里嫖客和妓女的相會，竟也是有幾分純粹和浪漫高雅的——

她們白天或者睡覺，或者和花街上的其他人一樣，過著無可指摘的生活。到了晚上，她們漸次把床底的小燈籠拿出來，點上蠟燭，靜悄悄地掛在自己的門樓底下，告訴那些遠道而來的男人，這里有一個溫暖的女人在等著他。

我喜歡看那些紅燈籠，走得或快或慢，最后無一不是卑微地掛在門下。然后女的就進了院子，等著誰來摘她的燈籠。運氣好的時候，我能看見街兩邊十幾、二十幾個小燈籠逐一都被摘走，那些男人都豎起領(lǐng)子，低頭疾走，像一只只過街的狐貍，然后快速地摘下燈籠，把蠟吹滅，吱嘎一聲門響，消失在院子里。

這古老運河儼然就是“一帶妝樓臨水蓋、家家粉影照嬋娟”的秦淮景觀。中國古代妓女有官妓、營妓、私妓和家妓等，“各種類型妓女的合法存在，使古代士人狎妓之風(fēng)盛行，士人與妓女交往常常被視為風(fēng)流佳話”。士子與妓女，雖有肌膚之親，但更強調(diào)精神交流，與藝妓一起喝酒覽勝，調(diào)琴弄弦，吟詠酬答，歷來被士人們看成風(fēng)雅之事。這些文人騷客的留戀、絕代佳人的纏綿，化成無數(shù)的唐詩、宋詞、元曲，伴著感傷凄婉的調(diào)子，流淌在傳統(tǒng)文明的流風(fēng)余韻之中。據(jù)有人統(tǒng)計，《全唐詩》共收詩歌近五萬首，其中涉及妓女的就多達兩千余首。徐則臣寫了這樣一條“花街”，不免觸動了太多的文化記憶，讓當(dāng)代的文人墨客憑吊痛惜、感懷追索。

運河兩岸的自然風(fēng)物，也頗讓人魂牽夢縈。小巷的炊煙，飄香的槐花，水庫中的小島，過往的船只，漂亮的姑娘，淳樸的漢子，還有漂流的舒展，打獵的自在，網(wǎng)魚的愜意……這些都使得“故鄉(xiāng)”帶上了世外桃源的韻致。這實際上是中國傳統(tǒng)為儒家文化所稱賞的“入境”，“對中國知識分子來說，自然不止是他們欣賞愉悅的對象，更是親身生活于其中的處所?！薄八浅錆M了煙火味的溫暖的大自然?！薄叭司场?，是人的靈魂休憩的場所，在那里，人擺脫了現(xiàn)實的功利，擺脫了人際的紛爭，獲得了平和安寧。徐則臣近期的作品開始重視民俗的描寫，如《還鄉(xiāng)記》中的喪葬習(xí)俗，《鏡子和刀子》中的跳大神等，風(fēng)俗就是民族生活的抒情詩，自然帶有詩意。這樣的生活環(huán)境，又勾起了感傷的審美情調(diào)，徐則臣說：“我希望文字里有水的感覺，濕潤、豐沛，又有點黏稠，還有就是稍微灰暗和頹敗，像浪漫主義對夜的感覺?！边@樣的文化氛圍和審美情趣，在傍晚時分、梅雨之中的“花街”上得到了很好的體現(xiàn)：

花街在陰雨天顯得更幽深。青石板路面放出閃亮的青光，雨水一處處汪著，雨點擊打路面的聲音在兩邊的高墻間回旋。潮濕的青苔爬滿半墻。當(dāng)時的花街上全是老屋，瘦高，一家家孤零零地站在雨里，像衰弱的老人披著件大衣裳。檐角在半空里艱難地飛起來。墻很多年前是白的，現(xiàn)在布滿霉斑，瓦色灰黑，瓦楞和屋脊里長出了一叢叢野草。在雨里它們看起來相當(dāng)陰冷。所以陰雨天我不太愿意在花街上走來走去，買東西除外。臨街兩邊有很多店鋪，林家裁縫店，藍麻子豆腐店，老歪的雜貨店，盂彎彎的米店，馮半夜的狗肉鋪，還有壽衣店，小酒館和服裝店。加上一家家的門樓，一條街擠得滿滿當(dāng)當(dāng)。

似乎就是文人畫中的水墨江南，其間蘊藏著傳統(tǒng)文人“詩意的棲居”的人生境界。徐則臣認為，自己審美理想是“在形式上回歸古典，在意蘊上趨于現(xiàn)代”。形式上回歸古典，精神和情調(diào)自然也帶上古舊的色彩，形式就是內(nèi)容，實際上是不能截然分開的。

其次是飄忽的情緒記憶，這一點便是70后作家筆下常見的一種趣味了。作為“歷史的遲到者”，這代作家既沒有趕上上個時代的精神癲狂，也似乎錯過了對于市場經(jīng)濟初起時劇烈的社會與倫理動蕩的直接體驗——因為在80年代后期與90年代的早期，他們還是一群涉世未深的孩童和青年，所以對變動中的鄉(xiāng)村文化形態(tài)的經(jīng)驗與把握方式，自然就帶上了朦朧而飄忽的特點，具有了幾分天然的破碎與恍惚感。徐則臣的小說中似乎特別強調(diào)感覺的體驗。如同30年代上海的“新感覺派”作家之注重生命體驗一樣，他的《梅雨》，某種意義也是“鄉(xiāng)村版的《梅雨之夕》”，書寫了與施蟄存一樣飄忽的意念與情緒體驗。徐則臣敏銳地捕捉到了一個十四歲男孩瞬間浮動的情緒，以溫婉的筆觸表現(xiàn)了他面對一位成熟女性時的青春躁動。第一次見到高棉，她從石碼頭下船走上花街，“她慢慢地把臉轉(zhuǎn)向花街的方向，傍晚的光像溫潤的絲綢拂過她，那個柔和的臉部的弧度讓我有點恍惚。”自此“我”就一直“想把那個布滿陽光的柔和的弧度”找回來。思戀中“我”悵然若失，甚至感冒也長久不愈。而當(dāng)高棉來“我”家就診時，“我”疾病頓愈，殷勤地給她包了藥。在潛意識驅(qū)動下，“我”在她租住之所的門樓前往返徜徉，“我也搞不清為什么快到她的門樓前，心里總被一些興奮緊張的東西填滿了，而看見她院門緊閉，所有的東西一下全部從身體里撤掉。身體空了，坦蕩蕩的空。松了一口氣?！币姷剿陂T樓下，“我”就更緊張了，甚至不敢看她臉上的“弧度”。后來一天，終于忍不住想見她，就敲響了她的門，她開了門出來，“我”卻不知所措，撒一個謊勉強遮掩過去。而最后，她帶著“一股散淡的玉蘭花的香氣”飄忽而至，到“我”家拿走五瓶藥結(jié)束了生命。她的荒冢，留給“我”的是無盡的惆悵。

這些處理顯然都帶有很大的意念性，不是采用了寫實的筆法，而是與沈從文、汪曾祺、莫言和張煒等一樣詩意的處理?！盎ń帧钡墓诺浞諊橹啻浩趯Ξ愋詷闼丶儩嵉碾[秘情緒，構(gòu)成了“我”美好的生命體驗和詩意的鄉(xiāng)土記憶。徐則臣筆下的故鄉(xiāng)，就是一個隋緒繁豐、體驗充盈的世界：放牛時的散漫，騎馬時的飛揚，游泳時的暢快，抓青蛙時的愉悅，漂流時的自在，看荒墳時的恐怖，爬樹時的神往，放鴨子時輕快，鬼火跳躍時的懼怕，青梅竹馬的傾心……這是只有在鄉(xiāng)村才會有的體驗，只有在童年才會有的體驗，這些體驗不僅構(gòu)成了“我”生命的底色，而且借助這些體驗，“我”實現(xiàn)了與自然、與他人的真正融合——這是鄉(xiāng)情永難消泯的真正根源。那些寫他人故事的小說，徐則臣也往往借助一個童年眼睛進行講述，一切都經(jīng)過這個少年眼睛過濾，一切都帶上他的情緒的色彩。這個少年自身很少受到傷害，但在別人的苦難中他體味到了人生的凄涼，承受著心靈的創(chuàng)傷，并在這種體驗中不斷成長，例如《蒼聲》就是這樣一個作品。因為有了情緒的飄忽流轉(zhuǎn)，小說就帶上了詩意的調(diào)子，抒情的色彩。如此豐富真切的鄉(xiāng)村體驗，構(gòu)成徐則臣鄉(xiāng)土小說不同與他人作品的顯著特色。

文化之雅和體驗之真，共同構(gòu)成了“我”或木魚的鄉(xiāng)土印象。這是關(guān)于田園牧歌的抒情詩，是古老的“桃花源”式的文化記憶，隱含著知識分子歸隱鄉(xiāng)里的傳統(tǒng)情結(jié)，是他們在“治國平天下”之外孜孜以求的精神家園。就現(xiàn)新文學(xué)作家而言，周作人、廢名、沈從文、汪曾祺，都是這方面的代表。徐則臣明顯傳承了這些作家關(guān)于鄉(xiāng)村世界與土地文明的想象，使他的鄉(xiāng)土敘事找到了一個比較深遠且高貴的傳統(tǒng)流脈，隱隱地匯入了這個譜系之中。

不過，在當(dāng)代中國空前復(fù)雜的文化情境中，關(guān)于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性想象也變得不再單純，不可能單獨存在一個“原鄉(xiāng)式”的鄉(xiāng)村書寫與“桃花源式”的理想范式。徐則臣的小說在將這一傳統(tǒng)予以重新回溯與追祭的同時，也顯得更為含混和綜合了，這表現(xiàn)在，他既把鄉(xiāng)村世界的再度解體看做是一種歷史的必然，同時也十分留意這一過程中的苦難與代價，留意鄉(xiāng)村文明中原生的民間性文化形態(tài)的余脈與喪失。

顯然，他的一部分作品可以看做是帶有“啟蒙主義”色彩的鄉(xiāng)土敘事，這體現(xiàn)了他的另一個側(cè)面。在這類作品中，他往往站在人道主義或個體生命的立場上，進行文明的批判或社會問題的剖析。徐則臣在多個場合曾表示出對魯迅的崇敬，而他的部分作品中確實也能夠看到魯迅的影子?！短优艿男印分械牧砝咸?，被丑陋赤貧的六豁老爹買來做媳婦后試圖逃跑，孩子一個個夭折后試圖逃跑，她終生都懷有擺脫悲慘生活的愿望，至死家中都掛著準備逃跑的鞋子，但或者因地形不熟，或因孩子的羈絆，或者由于路過孩子淹死之處的刻骨傷痛，總也不能逃脫——這個小說不僅對女性的悲慘命運進行了反思，而且?guī)в幸环N寓言的和形而上的哲理意味?！豆砘稹分姓煞虮撑央x家，女人找一個相好的，反被丈夫宗族羞辱暴打，最后憤然自殺——這是對封建宗法制度遺毒的控訴。《鏡子和刀子》寫漁民老羅因戀上花街上妓女丹鳳而虐待妻子，冷落兒子——這是對鄉(xiāng)村男權(quán)思想驅(qū)使下的男性薄情寡義、喜新厭舊的嘲諷。這些作品集中批判了封建男權(quán)文化和人性之惡。還有，徐則臣的另一個小說《扎下傳說》（又名《失蹤的蝴蝶》），用的是魯迅《頹敗線的顫動》中妓女賣身養(yǎng)育家人的文學(xué)母題，承續(xù)了魯迅關(guān)于中國人缺乏“愛”的判斷，批判了親人之間的冷漠。這些作品進行文化反思和社會批判，可以說是延續(xù)了啟蒙主義立場的鄉(xiāng)土敘事的氣脈。

不過，徐則臣還有一類更接近于民間鄉(xiāng)土文學(xué)的作品，這是他的綜合與復(fù)雜的另一個證明。比如在《人間煙火》中，他寫了兩個家庭的恩怨情仇。蘇繡年輕時非常漂亮，在集體干活，大他許多的大隊書記鄭啟良伺機強奸了她，而渴望庇護的蘇繡也就順?biāo)浦?，但占小便宜心思讓她付出了慘痛的代價，她被迫打胎并自此喪失了生育能力。但這還僅僅是推倒了苦難的第一塊多米諾骨牌，跌了身價的蘇繡于是嫁給窮光蛋陳洗河，開始為沒有孩子揪心，蘇繡懷疑丈夫沒有生育能力，借與鄭啟良搭伴外出看病之機，試圖借種生子，而失去平衡的丈夫和妓女有染，于是，引發(fā)兩個家庭內(nèi)外產(chǎn)生了一系列混戰(zhàn)。最后，蘇繡夫婦靠著起早貪黑經(jīng)營豆腐店，收養(yǎng)了一兒一女，兒子因先天心臟病而夭折，愛到至深處的夫婦傷心欲絕，而女兒也問題頻頻，先是生身父母前來要孩子，后是外出打工的女兒早孕……盡管寫一系列苦難，但徐則臣并沒有持決絕的批判態(tài)度。作家讓罪惡的制造者鄭啟良最后成了癱瘓，這似乎還有點罪與罰的意味，但是，當(dāng)他在蘇繡的兒子冠軍身上表現(xiàn)出慈愛的時候，他人性的善良一面開始顯現(xiàn)；當(dāng)陳洗河掘了他的墓而陷入“鬼打墻”的時候，作者已經(jīng)流露出逝者應(yīng)該獲得安息的意向。在這個小說中，似乎也展示了現(xiàn)今鄉(xiāng)土世界的種種問題，但在這種展示中，作者所致力于描寫的卻是民間世界中的世道與人心、習(xí)俗與百態(tài)，是其古老民間文化的種種樣貌。這種審視與描寫是平視的，而并無明顯的“拯救”與“悲憫”之意。在題名為《眾生》的創(chuàng)作談中，徐則臣表明了自己這種姿態(tài)：“眾生是你和我大家平等，你和我混在一起誰也挑揀不出來，是你和我埋沒在人群和世界中最終安靜地消失，誰也不知道。因為你的空被別人填上了，我們顧不上看身邊的人是否已經(jīng)變了?！痹谛靹t臣看來，他們的際遇和感受構(gòu)成他們自身完整的世界，他們帶著一點點卑微地希望，穿過層層的苦難活著，就是人生的意義——“我看到了他們內(nèi)心里多少年打不開的一個結(jié)，看到他們對孩子近乎恐懼的愛，看到他們的絕望中的希望，他們面對命運時的古怪的激情和不甘，當(dāng)然，我最終看到的是他們劫波渡盡相濡以沫堅守?zé)o望之望地活著的坦然與平和。即使生活什么都不再給予他們，他們也要活下去，守著最后一點寄托。活下去，并且要守住，守住那一點人間煙火，然后安詳。這就是意義。沒有什么更深刻的理由——我們真有那么多深刻、宏大的理由過到明天去嗎？”作家價值立場不是去追究苦難的原因并進行批判，而是對苦難中卑微生存著的生命給予充分理解，并進而確認活著本身就是意義。

徐則臣也是一個歷史意識相當(dāng)自覺的作家，他承續(xù)了五六十年代出生作家的“新歷史主義”小說觀念，也常常不滿足于對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的靜態(tài)描寫，而總是將其置于歷史的變遷中予以考察，審視在現(xiàn)代中國歷史中權(quán)力和戰(zhàn)爭挾持下鄉(xiāng)村世界的生存狀態(tài)。如《蒼生》即是在“文革”的背景下，敘述了政治幌子之下的權(quán)力鐵拳與邪惡欲望對鄉(xiāng)村知識分子何校長及其養(yǎng)女的殘酷迫害。在這里，悲劇最終被歸結(jié)為人性之惡，他因此回避了政治上的掂量，而把重心立足于民間化的倫理視角。長篇小說《午夜之門》內(nèi)容更為豐富，“小說中的主人公木魚，像枚釘子不停地往歷史的木頭里鉆，要穿過暖昧的家庭倫理，穿過舊時的大家庭的分崩離析，穿過懸置了正義的戰(zhàn)爭和死亡，穿過流浪、愛情、友誼、精神的回歸和一條浩浩蕩蕩流淌多年的河流?！睔v史不再是外在于人的客觀規(guī)律，變成一個懵懂之人穿越而過的生命體驗。在這里，作家放棄對具體歷時史實的歷時性記錄，而像他的前輩作家——先鋒小說加那樣，用哲學(xué)或寓言化的方式，著眼于“整體歷史的共時性把握”，“使歷史化解為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言?！弊骷伊⒆阌诿耖g于大地，仰視歷史的洪流沖過之后留下的傷痕。

總體上，徐則臣的鄉(xiāng)土小說類型可謂是多樣和豐富的，雜取種種而斑駁陸離，這使他在當(dāng)代中國的鄉(xiāng)村敘事的鏈條或脈絡(luò)中體現(xiàn)出了新意。不過，稍微令人感到擔(dān)心的是，隨著進來徐則臣近來的創(chuàng)作中“現(xiàn)實感”的不斷增強，最能代表他創(chuàng)作特色的那些詩性的韻味則漸漸淡化了，對于一個正在走向成熟和老練的寫作者來說，不知是憂，還是喜。

在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史上，作家的價值立場一般都是比較鮮明的。像廢名、沈從文那樣的作家，帶著文人的趣味書寫鄉(xiāng)土，故鄉(xiāng)是精神的家園，是理想的寄托，是現(xiàn)實的對立面；就啟蒙主義立場的鄉(xiāng)土文學(xué)而論，以魯迅和文學(xué)研究會作家為代表的一批，主要是從個人主義和人道主義立場，對國民性和社會黑暗給予批判，以引起療救的注意；而像浩然那樣的意識形態(tài)化的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，則主要是按照政治化權(quán)威邏輯，對鄉(xiāng)土世界做簡單化的“階級分析”和道德描述，以證明現(xiàn)實政治的合法性。作為更年輕的一代作家，徐則臣在價值立場上要復(fù)雜得多，曖昧得多。比如，他站在價值主義的立場之上，對鄉(xiāng)土的童年體驗之美、“入境”之美和古舊的文化氛圍做了詩意化的描述；他站在知識分子立場紙上，對鄉(xiāng)間權(quán)力、暴力和蒙昧給予批判暴露；他還站在民間立場之上，以寬容的態(tài)度認可農(nóng)民苦難的生存狀況，肯定他們“活著”本身具有的意義。實際上，這三種立場并不能完全融合，甚至不乏自相矛盾：一塊承載苦難的土地，那它就不會是一個“桃源”般的世界；你認可那種生存狀態(tài)的家園意義，就不會對苦難的根源給予深究。

顯然，一個作家身上同時出現(xiàn)這樣多元的價值立場，反映了作家世界觀的復(fù)雜：有對傳統(tǒng)文化的向往，有對啟蒙思想的心儀，也有對民間的認同，摻雜在一起。問題在于這些思想資源似乎還缺乏真正的融匯，以及一個堅固的支點，因此也就缺乏真正的精神超越——或者是理眭批判，或者是哲學(xué)統(tǒng)攬，或者是信仰的審視——沒有這樣一種超越性的精神貫穿，作家只能處于一種“精神的游移”狀態(tài)，表現(xiàn)出一種“什么都可以”的后現(xiàn)代思想狀況。表面上看是一種寬容大度態(tài)度，實質(zhì)上也是這代作家普遍“精神乏力”的表現(xiàn)。從某種共性上講，也許70后這代最要緊的問題就是他們大都有一個虛無主義的精神底子，在這種底色之上，什么東西都被放到懷疑主義的案板上切割，一切都難以真正落地生根。這種價值立場的懸浮狀態(tài)，不是徐則臣個人的困惑，而是一代人的困惑。在某種程度上，70后作家就處于這樣一種“互糅摻雜”的精神狀態(tài)。

70后作家中大部分人的成長經(jīng)歷是，其童年和青春期主要是在鄉(xiāng)村度過的，但上大學(xué)之后大都離開農(nóng)村了來到城市。剛剛成人他們就離開了故鄉(xiāng)，對于農(nóng)事的艱辛、人際的復(fù)雜、生活的拮據(jù)，他們似乎并不陌生，但真正的承受者卻是他們的前輩，他們在應(yīng)該承擔(dān)艱辛的年齡僥幸逃脫了。此后雖不時有“還鄉(xiāng)”經(jīng)歷，而且隨著閱歷的增加有了更強的領(lǐng)悟力，但對鄉(xiāng)村的生存之痛他們依然只是耳聞目睹，漸成一種“他者”經(jīng)驗。因此，對于他們來說，故鄉(xiāng)是童年和少年的故鄉(xiāng)，而不是自身從文化上認同的世界。正因如此，他們與前代的作家相比，筆下的農(nóng)村總是有點“隔”的，既不能寫出趙樹理、柳青、周立波、高曉聲筆下的農(nóng)民真實的生活細節(jié)，又不能像路遙、賈平凹、莫言和閻連科那樣真正洞穿他們的現(xiàn)實心態(tài)與文化心理，到目前為止，也還沒能塑造出具有“文化符號”意義的農(nóng)民形象。徐則臣的小說也是這樣，身處故鄉(xiāng)生活之中的主人公總是處于童年或少年時期，而成年的主人公總是以類似于“外來者”的“歸鄉(xiāng)者”的身份出現(xiàn)。這種敘事姿態(tài)不是偶然的，而是作家自身與故鄉(xiāng)關(guān)系在敘述方式上的自然投射。與之相應(yīng)，他寫童年經(jīng)驗的部分，生動真切，富有詩意，而在成人敘述者眼里，故鄉(xiāng)總是有點隔膜，自身也抱著“在而不屬于”的心態(tài)，即便是寫得最好的《還鄉(xiāng)記》也總是顯得有點生疏。

另外，在切入故鄉(xiāng)角度選擇上，徐則臣的鄉(xiāng)土文學(xué)深受時下寫作時尚的影響。在當(dāng)代，幾乎沒有哪個小說家會忽視欲望敘事，潮流所趨，徐則臣的大部分鄉(xiāng)土敘事的切點是性。“花街”系列大都和妓女有關(guān)，《大水》《人間煙火》《最后的獵人》《憶秦娥》《鬼火》《傘兵和賣油郎》《還鄉(xiāng)記》等等，多和第三者有關(guān)，長篇小說《午夜之門》更是復(fù)雜，有妓女賣身，有姘居，有父女的畸戀，有同性戀，有強奸，盡管已經(jīng)有評論者認為徐則臣在此方面描寫比較干凈，但也明顯帶有消費主義文化的印記。