“文革”時期，《一只繡花鞋》（又名《梅花黨》、《梅花檔案》）、《葉飛三下江南》、《一雙繡花鞋》等娛樂類手抄本一直是以手抄、口傳的方式在“地下”秘密流傳?！拔母铩苯Y(jié)束之后，當啟蒙類手抄本和“地下”現(xiàn)代派詩歌陸續(xù)通過出版、發(fā)表等方式浮出歷史的地表，并引起讀者和研究者的興趣之時，娛樂類手抄本并沒有引起文化界和知識界的興趣。其粗糙的敘事、松散的結(jié)構(gòu)、稍顯混亂的邏輯，是這類“文革”地下手抄本的致命硬傷，也是知識精英對之不屑一顧的主要原因。因此，在很長的一段時間里，它們僅僅是作為沒有價值的“化石”，存在于歷史記憶的深處。但在21世紀初期，這類手抄本突然進入了人們的視野。文華圖書發(fā)展公司的經(jīng)理白士弘先后策劃出版了《一只繡花鞋》（2000年）、《暗流：“文革”手抄文存》（2001年，此書收錄了7個手抄本）、《少女之心》（2004年），繼而引發(fā)了一輪“文革”手抄本熱。2004年，根據(jù)“文革”地下手抄本改編的長篇電視連續(xù)劇《一雙繡花鞋》和《梅花檔案》先后在重慶、天津、上海、湖南、廣東等地一路熱播。據(jù)說：“《一雙繡花鞋》在上海才播出前幾集，便取得13.1%的高收視率，躍居上海熒屏電視劇的收視榜首；而號稱‘國內(nèi)版《午夜兇鈴》’的22集反特恐怖片《梅花檔案》在廣東電視臺珠江頻道播出時，平均收視率也達到了18.1%，創(chuàng)下了同時段電視劇多年以來的最高紀錄；該劇在湖南經(jīng)視播出時，收視份額更是超過了50%，即兩名觀眾中就有至少一人在收看《梅花檔案》?！?/p>

原本幾乎要被歷史遺忘的“文革”地下娛樂類手抄本，緣何在21世紀初會出現(xiàn)這樣一個熱潮？“文革”地下手抄本熱背后的動因是什么？一方面，與啟蒙類手抄本在新時期伊始就出版發(fā)表不同，與20世紀80年代學術(shù)界對以“白洋淀詩群”為代表的現(xiàn)代派地下詩歌創(chuàng)作的發(fā)掘與研究也不同，娛樂類手抄本熱不是知識界有意識的推動，而是資本邏輯下的一種商業(yè)行為。不過，另一方面，僅僅把“文革”手抄本熱理解為書商和電視劇制片人的商業(yè)策劃和炒作行為，又未免失之簡單。因為“文革”手抄本熱是建立在廣泛的受眾接受基礎之上的。那么，大眾又為什么會對“文革”地下娛樂類手抄本產(chǎn)生如此濃烈的興趣呢？如果對“文革”地下娛樂類手抄本熱潮背后的動因及時代心理進行分析，或許能讓我們更加深入地認識和理解我們身處其中的這個時代。

唐小兵在《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》一書的導言中說：“‘大眾文藝’幾十年的權(quán)威和正統(tǒng)地位正是為了彌補‘社會主義經(jīng)濟基礎’的脆弱和艱難，而正在進行的對大眾文藝的解讀，以及新興通俗文學對大眾文藝的離叛和戲仿，都逐一地指示出一個以市場調(diào)節(jié)為關(guān)鍵的生產(chǎn)方式的形成到位。”唐小兵所謂的“大眾文藝”指的是以“延安文藝”為代表的“文化革命運動”和“烏托邦行動”。它濫觴于1920年代末期江西蘇維埃政權(quán)倡導下的戲劇運動、民歌搜集，縱貫后來的抗戰(zhàn)文藝、解放區(qū)文藝以及工農(nóng)兵文藝。從這個意義上來講，“十七年文學”和“文革文學”的主流和正統(tǒng)即是“大眾文藝”。“大眾文藝”有著一些基本的特質(zhì)，比如革命主題、工農(nóng)兵主人公、民間文學資源等等。以《一只繡花鞋》《葉飛三下江南》等為代表的“文革”地下娛樂類手抄本，其彰顯的“兩條路線的斗爭”、工農(nóng)兵群眾革命歷史的集體性主體地位、為工農(nóng)大眾所喜聞樂見的“藝術(shù)”形式，無疑迎合了新中國成立以來的主流文學，具有著“大眾文藝”的某些特征。但另一方面，這類手抄本小說中對色情、暴力、物欲的渲染，對英雄故事、偵探懸疑、驚悚奇艷的津津樂道，卻又顯露著城市文學、流行文學、通俗文學的質(zhì)地。大眾文藝的特征是此類文本在動輒“因言獲罪”年代里尋求敘事安全的需要，而文本肌理深處對趣味性的追求、對欲望的表達才是敘事者內(nèi)心真正的訴求。從這個意義上，我們可以說，“文革”地下娛樂類手抄本是對“大眾文藝”的離叛與戲仿。這種離叛和戲仿行為透露著另一個時代即將來臨的微弱訊息。而以手抄和口述方式秘密大規(guī)模傳播的對“大眾文藝”的離叛和戲仿行為，無疑表征著“以市場調(diào)節(jié)為關(guān)鍵的生產(chǎn)方式”的廣泛民意基礎。而到了21世紀，以手抄和口述方式秘密大規(guī)模傳播的對“大眾文藝”的離叛和戲仿行為，則演變?yōu)榇笠?guī)模機械復制。這種大規(guī)模的機械復制，無疑意味著這種生產(chǎn)方式的形成到位。

“以市場調(diào)節(jié)為關(guān)鍵的生產(chǎn)方式”，即市場經(jīng)濟。20世紀90年代中后期，中國大陸從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的過渡轉(zhuǎn)型已基本實現(xiàn)。伴隨著市場經(jīng)濟體制的逐步確立，文學的生產(chǎn)方式與格局發(fā)生了巨大的變化。大眾文化迅速崛起，并與官方意識形態(tài)文化、精英文化形成了三足鼎立的局面。在這種文化格局中，大眾文化在一定程度上采取了與官方意識形態(tài)文化合謀的策略，來擴大自己的生存空間，并逐步確立了其文化霸權(quán)的地位。被法蘭克福學派稱為文化工業(yè)的大眾文化，與唐小兵所謂的“大眾文藝”在其精神實質(zhì)、生產(chǎn)方式上都有著很大的區(qū)別。前者是指在工業(yè)化社會中產(chǎn)生的、以都市大眾為其主要消費對象（事實上其消費對象的范圍已遠遠大于都市大眾）、通過印刷媒介和電子媒介等大眾傳媒傳播的、無深度的、容易復制的、模式化的、按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的集中滿足大眾的感性娛樂的一種文化產(chǎn)品，商業(yè)性、消費性、娛樂性、日常性、流行性、類型化是其基本特征；而后者則是一種“烏托邦實踐”行為，與文化商品迥然有別。事實上，大眾文化與唐小兵筆下的“新興通俗文學”在實質(zhì)上更為接近。娛樂類“文革”地下手抄本熱，就是在大眾文化取得霸權(quán)的背景之下產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象。毫無疑問，《一只繡花鞋》《葉飛三下江南》《一雙繡花鞋》《少女之心》等等“文革”地下手抄本的出版發(fā)行，包括它們中的一部分被改編為電視連續(xù)劇，都是市場的自覺行為，其生產(chǎn)機制的核心是資本。此外，它的娛樂性、消費性和類型化的文本特征，則清楚地表明了此類文化產(chǎn)品的大眾文化屬性。

作為大眾文化范圍內(nèi)的一個事件，2000年之后的娛樂類“文革”地下手抄本熱被大眾接受的時代心理又是什么呢？對于這個問題的探討，或許應該成為我們解讀這個時代的一個路徑?！兑恢焕C花鞋》《葉飛三下江南》以及《暗流：“文革”手抄文存》中的大部分故事，都涉及偵探懸疑、恐怖驚艷，善惡二元對立、正義最終戰(zhàn)勝邪惡是其基本敘事模式。這些因素及故事套路是中外通俗文學傳統(tǒng)中非常重要的一脈，并沒有什么特異之處。它們產(chǎn)生于大眾文化產(chǎn)品泛濫的時代也并不足為奇，反而是其中必有之義。不過，值得我們注意的是這些故事情節(jié)中的“革命”要素。當“革命”成為這些故事的底色之后，這些故事就不再是簡單的類型化的敵特、偵探或懸疑故事了。跌宕起伏的故事情節(jié)、正義與邪惡之間的較量、革命英雄的塑造，反而使這些文本具有了一定的“革命”浪漫主義色彩。或許，正是這個久違的“革命”及附著其上的理想色彩和浪漫色彩，觸動了市場經(jīng)濟時代里人們早已不再敏感的神經(jīng)。

不過，在講究實利的市場經(jīng)濟時代，人們緣何又會被“革命”所打動？它可曾經(jīng)是20世紀80年代中后期以來人們極力擺脫的“宏大敘事”，也是當代歷史念念不忘要消解的對象！似乎是在特定的時代語境中，歷史又走向了它的反面。仔細分析這些文本，因為其受“文革”主流意識形態(tài)的影響，所以故事中總會有“關(guān)于起源的神話”和“歷史目的論”的影子和論調(diào)。而這些正是唐小兵所稱謂的“基奠性話語”：“我們也許可以認為，基奠性話語（關(guān)于起源的神話或歷史目的論）是主流并且盛行的時候，正是社會生活缺乏基奠性結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)或者已無可挽回地崩潰，或者正掙扎著形成的過渡性階段?！焙翢o疑問，娛樂類“文革”地下手抄本熱的時代正是這種奠基性結(jié)構(gòu)無可挽回地崩潰的“后革命”時代。這種奠基性結(jié)構(gòu)曾因其巨大的壓抑性力量遭到了歷史的揚棄。但當它終于被歷史反抗之后，它所給予人們的歷史主體感、個體歸屬感又帶給人們些許的溫暖和留戀。借用一位論者的話來說就是：“兩種不同的社會組織原則和意識形態(tài)相互取消的同時又相互補償?！鐣髁x大家庭的溫暖’雖然有著前現(xiàn)代的原始和殘忍，但質(zhì)樸明朗；‘資本主義看不見的手’同樣無情而且霸道，但觸摸起來卻是那么舒適誘人！”這恐怕才是世紀轉(zhuǎn)角的民眾接受這些地下手抄本的更為深層的時代心理。

“文革”地下娛樂類手抄本在2000年以后的熱潮，不僅緣于市場化時代的到來，不僅源于大眾文化的興起，也不僅源于消解了宏大敘事之后人們新的精神焦慮，還源于整個社會轉(zhuǎn)型中城市化進程的加快和經(jīng)濟全球化的迅急。新中國成立初期，中國城市的發(fā)展主要著眼于其工業(yè)化程度，強調(diào)的是城市的生產(chǎn)性，而消費性則被作為資本主義因素被壓抑和摒除。雖然這一時期國家重點發(fā)展的是城市和工業(yè)，但由于經(jīng)濟基礎的薄弱，其時中國的城市化程度是很低的。到20世紀末期，中國的城市化進程迅速加快。并且，這種加快是在經(jīng)濟迅速全球化的背景下進行和實現(xiàn)的。此時的西方發(fā)達國家已進入后工業(yè)社會，即消費社會，消費能力取代生產(chǎn)力成為了社會發(fā)展最重要的動力。中國雖然沒有進入后工業(yè)時代的消費社會，但引領(lǐng)時代風尚的大城市已深受國際化和消費主義的影響。這種影響通過大城市，進而輻射到中國的大部分地區(qū)。因此，這一時期中國的城市化進程伴隨的是欲望的充分釋放，甚至可以說是欲望的極度泛濫。另一方面，中國城市的發(fā)展又被挾裹進經(jīng)濟全球化的浪潮之中。經(jīng)濟全球化浪潮對城市發(fā)展所造成的影響是：中國大多數(shù)城市的發(fā)展，無一例外地充滿著國際化的沖動和野心。

通過閱讀“文革”地下娛樂類手抄本，人們意外地發(fā)現(xiàn)，城市的欲望化和國際化并不是匯入全球化浪潮中的市場經(jīng)濟體制之下的專利，早在最專制最壓抑的年代，對城市的欲望想象和國際化想象已經(jīng)蠢蠢欲動。在《一只繡花鞋》《遠東之花》等手抄本文本中，對城市空間的描寫大多集中在別墅、高級賓館、舞廳等場所。這些場所中性感妖嬈的女特務、極盡奢華的物品陳設，洋酒、咖啡、美味，無不充滿著物質(zhì)與色欲的誘惑。而對仰光、緬甸、吉隆坡等異域城市的想象，也無不充滿了國際化的意味。摩天大樓、飛機、高級轎車等等場景，是這些城市的必備元素，也是其國際化的表征。全知全能的敘事者，繪聲繪色地導引讀者出入“現(xiàn)代化”城市的標志性場所。這些場所要么是燈紅酒綠的花花世界，要么是充滿技術(shù)魅力的現(xiàn)代空間。此時的敘述者肯定無法獲得本雅明筆下的“波希米亞人”在現(xiàn)代都市中的超然、從容、孤獨與反抗。與之相反，敘述者潛意識中涌動的世俗欲望，使他更像是現(xiàn)代都市的覬覦者和意淫者。囿于階級意識形態(tài)的束縛，敘述者無法把這些城市特征賦予新中國的“無產(chǎn)階級”城市。因而這些城市空間要么是特務的秘密住所，要么是異域城市。但這些城市空間的欲望化和國際化又分明是“文革”年代人們所能僅能想象的城市形態(tài)的另外一種可能性。這種可能性于“文革”地下娛樂類手抄本熱的21世紀的頭十年，在某種程度上成為了現(xiàn)實。因此，2000年后“文革”地下娛樂類手抄本的密集出版發(fā)行與頻頻搬上熒屏，并不僅僅是人們對“文革”精神貧乏年代閱讀經(jīng)歷的追憶，而是和當下社會現(xiàn)實尤其是城市化現(xiàn)實的一種呼應和互動。也可以這么說，娛樂類“文革”地下手抄本中對城市的欲望化和國際化想象，契合了當下中國城市化進程中城市發(fā)展的現(xiàn)實。

市場經(jīng)濟的資本邏輯，催生了大眾文化，激發(fā)了國人壓抑已久的世俗欲望。大眾文化又通過自己所依存的大眾媒介通過對欲望的想象性滿足，來不斷撫慰大眾的欲望。大眾文化在使人們的欲望得到代償性滿足的同時，又在不斷制造新的欲望?！拔母铩钡叵聤蕵奉愂殖镜拇蟊娢幕瘜傩?，使得它在世紀的轉(zhuǎn)角獲得了一次不大不小的熱潮。可在這次熱潮中“無產(chǎn)階級文化大革命”以及這些文本中的“革命”究竟扮演了什么樣的角色？在大規(guī)模的機械復制中，“手抄本”又扮演了什么樣的角色？

眾所周知，“無產(chǎn)階級文化大革命”在一定程度上還屬于政治敏感領(lǐng)域。不過，愈是政治敏感的領(lǐng)域就愈能勾起人們探秘、窺視的興趣。一些書商、制片人正是抓住了受眾的這種心理，策劃出版了“文革”手抄本書系，拍攝了據(jù)手抄本改編的電視連續(xù)劇。這樣的策略用劉東先生的話來說就是：“把政治敏感當作‘最好的春藥’來叫賣。”下面的這則報道則充分說明了這一點：

在今年1月初北京圖書訂貨會上，一本《少女之心》樣書吸引了不少眼球。更吸引人的，是該書封面上以大字標注：“曾經(jīng)是受到嚴加查處的小說、大陸極負盛名的手抄本之一。”

這本“文革”期間在成千上萬人之間手手相傳，被斥之為“思想毒草”、“文革第一淫書”的性愛小說，正式出版時共14萬字?！?/p>

相信許多四十歲以上的人對這本當年盛傳的手抄本《少女之心》都印象深刻，甚至不少人當年就曾傳抄過該書。如今這個手抄本的再版引來訂貨商的矚目，除了商業(yè)動機，對那段歷史和青春的記憶也同時激動了那些已屆中年的人們。

在“后革命”的“去政治化”時代，“文革”已成為了炒作的“噱頭”。出版、拍攝策劃者看似在撩撥人們對“文革”的敏感神經(jīng)。事實上，他們根本無意于從反思的意義上對“文革”進行批判與清理。“文革”之于他們，只是謀取利潤的文化產(chǎn)品中的重要元素而已。正是他們，把“文革”變成了大眾的消費對象?！兑浑p繡花鞋》等反特文本中的“革命”因素，也是如此。此“革命”已非彼“革命”，前者只是撫慰掙扎于資本世界中的大眾的文化產(chǎn)品中的符號。事實上，世紀轉(zhuǎn)角的“文革”文學熱是延續(xù)了上個世紀末以來大眾文化領(lǐng)域的“紅色經(jīng)典熱”。這些熱潮從實質(zhì)上來說，都是后革命時代對革命的一種消費行為。在這種消費行為中，“手抄本”與革命年代的服飾、語錄以及“憶苦思甜”“破四舊”“接受貧下中農(nóng)再教育”等等事件一樣，都成為了懷舊的符號，其能指早已被空洞化。

在復制理論中，本雅明提出了一個十分重要的命題，即原創(chuàng)藝術(shù)作品的“膜拜價值”與復制藝術(shù)作品的“展示價值”。對于“文革”時期的地下娛樂類手抄本來說，它的“原創(chuàng)”在大規(guī)模地傳抄和講述的過程中已經(jīng)無跡可尋了。而2000年以后的機械復制在多大程度上進行了再創(chuàng)作，又在多大程度上實現(xiàn)了“原汁原味”的還原，其間的比例已經(jīng)無法考量。所以，這些復制品的“展示價值”也只能獲得部分的實現(xiàn)。事實上，當娛樂類“文革”手抄本告別了手抄年代進入機械復制之后，它就已經(jīng)從一種特殊年代的文化現(xiàn)象變成了另一個時代的商品了。