我接觸田中禾先生的作品較晚，但讀了他的小說(shuō)和思想隨筆，卻有很多感觸。田中禾是一位視野開(kāi)闊、學(xué)養(yǎng)豐厚的“學(xué)者型作家”。從年齡階段來(lái)說(shuō)，田中禾是40后作家，然而，他的創(chuàng)作卻是跨越代際的，表現(xiàn)出了一個(gè)創(chuàng)造力旺盛的文學(xué)家持續(xù)性的自我藝術(shù)建構(gòu)。

小說(shuō)《父親和她們》的敘事探索性很強(qiáng)，小說(shuō)分別從父親馬文昌的視角，“我”（馬長(zhǎng)安）的視角，林春如和肖芝蘭的視角出發(fā)，以復(fù)調(diào)敘事的手法，制造出一幅眾聲喧嘩的現(xiàn)場(chǎng)化歷史，從而將一個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史滄桑巨變，化為近距離的時(shí)空感受，纖毫畢見(jiàn)地呈現(xiàn)在了我們面前，從而讓我們更好地理解中國(guó)近代史的變遷，反思革命思潮給中國(guó)人帶來(lái)的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。用著名評(píng)論家劉思謙的話(huà)說(shuō)，三位主人公均以第一人稱(chēng)“我”的言說(shuō)主體身份言說(shuō)，這樣不僅避免了當(dāng)事人主體身份的被遮蔽被代言，同時(shí)也是塑造人物凸顯個(gè)性的一種有效的藝術(shù)手段，收到了聞其聲而見(jiàn)其人的藝術(shù)功效。小說(shuō)的對(duì)話(huà)很多，心理分析少。小說(shuō)末尾的幾個(gè)附件，更像是對(duì)父親之死的補(bǔ)充說(shuō)明材料，又像是對(duì)正文的互文性闡釋。小說(shuō)為我們展現(xiàn)了歷史的“別樣可能性”。馬文昌為尋求真理，從包辦婚姻的妻子肖芝蘭身邊逃離，和林春如一起踏上革命之路，他的狂熱反叛，造就了他一生的理想主義和浪漫主義色彩，也是一代青年人命運(yùn)的縮影。父親也是一個(gè)矛盾集合體，他向往自由和愛(ài)情，卻又軟弱怯懦，他在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上九死一生，卻在肖芝蘭和林春如之間猶豫不決。而幾個(gè)女性形象，尤其出彩。例如，林春如，作為女性革命者，她最后的回歸家庭之路卻異?；恼Q而坎坷。在勝利的第二天，革命不可逆轉(zhuǎn)地走向了平庸。沒(méi)有了革命生活的林春如，也在日常生活的磋磨之中，變成了一個(gè)庸碌的小學(xué)教師。而受盡了苦難的馬文昌，則在他的晚年，以一種喜劇的方式生存著，他變得謙卑、木訥，對(duì)權(quán)力俯首帖耳，認(rèn)真地寫(xiě)大字報(bào)掙錢(qián)，對(duì)每一次生命的設(shè)置從不反抗。小說(shuō)最后，由于蘇聯(lián)解體的刺激，父親猝死于電視機(jī)前的一次采訪(fǎng)。這無(wú)疑是具象征意義的，也有相當(dāng)?shù)脑⒀孕?。然而，這部小說(shuō)，又不是一部《白鹿原》似的“以家族史寫(xiě)革命史”的版本。在對(duì)家族歷史細(xì)節(jié)的追述中，小說(shuō)家為我們展示歷史的復(fù)雜性和可能性，而不是某種確切的拯救。小說(shuō)展示了當(dāng)革命不能承受之輕的情況下，中國(guó)人內(nèi)心復(fù)雜曲折的嬗變。圖尼埃說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)的基本功能在于秘傳，即小說(shuō)家應(yīng)該顯示認(rèn)識(shí)自我和認(rèn)識(shí)世界所有復(fù)雜的發(fā)展階段，這一個(gè)過(guò)程就像生命本身一樣是無(wú)窮無(wú)盡的，往往也是無(wú)法解讀的，作品的意義往往是懸置的，潛在的，是讀者參與其中的?！毙≌f(shuō)以無(wú)盡的傷感、遺憾和沉思，為我們展現(xiàn)了作家對(duì)歷史復(fù)雜性的好奇心和責(zé)任感。

同時(shí)，就小說(shuō)藝術(shù)而言，《十七歲》絲毫不遜色于《父親和她們》，是一部另類(lèi)的歷史成長(zhǎng)小說(shuō)，小說(shuō)奇特地將“十七歲”定格為獨(dú)特的青春氣質(zhì)：對(duì)外界充滿(mǎn)熱情，卻又因敏感和真誠(chéng)而屢受傷害。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)更有意思，是一種“空間化”的隱喻：不但消解了線(xiàn)性敘事的歷史宏大敘事的專(zhuān)制性，且在跳躍性的眾多“十七歲”的描述中（母親的十七歲、二姐的十七歲，大哥的十七歲，二哥的十七歲和“我”的十七歲），而這幾個(gè)人的“十七歲”，又是互相交織的，并統(tǒng)攝在“我”的視角之中。在網(wǎng)狀敘事之中，作家凸顯了“青春氣質(zhì)”的價(jià)值意義。多個(gè)青春回憶，都是在通靈般的少年視角中完成的，小說(shuō)的前半部分，有關(guān)外祖父和父親、母親和大姐等人物的故事，“我”的視角是超越性的、魔幻性的和在場(chǎng)性的，這使整個(gè)敘事有了某種魔力，類(lèi)似君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，而在小說(shuō)后半部分，親歷性加強(qiáng)，作家將回憶性第一人稱(chēng)和親歷性第一人稱(chēng)限制視角，進(jìn)行了某種程度的融合，產(chǎn)生了獨(dú)特的敘事滄桑感。同時(shí)，這種青春氣質(zhì)，既形成了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史的反思，又表現(xiàn)出了自我塑造的勇氣。青春的成長(zhǎng)，意味著一種合乎理性的自我主體的確立。小說(shuō)中，大歷史是殘酷的。母親有關(guān)于幸福的夢(mèng)想，二姐對(duì)包辦婚姻的拒絕，二哥與許小玉，我和謝敏芝的純真愛(ài)情，讀來(lái)十分感人。而這些十七歲的夢(mèng)，共同構(gòu)成了對(duì)歷史強(qiáng)烈的質(zhì)疑。無(wú)論是民國(guó)亂世對(duì)母親發(fā)家夢(mèng)的毀滅，還是革命敘事對(duì)青春愛(ài)情的壓抑，都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人性批判的維度。

田中禾的散文，也很獨(dú)到。這些散文，既是他小說(shuō)創(chuàng)作理念重要的旁證，又表現(xiàn)出了獨(dú)特的散文美學(xué)追求。田先生愛(ài)好廣泛，雜學(xué)旁收，無(wú)論是小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇，還是天文學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、數(shù)學(xué)、電影，他的廣泛涉獵，使得他的小說(shuō)文字表現(xiàn)出較強(qiáng)的文體意識(shí)，而在雜文和散文中，則表現(xiàn)為嬉笑怒罵的老辣從容，一針見(jiàn)血的尖銳，及鞭辟入里的深刻。例如，雜文《關(guān)于禮儀之邦之瞞和騙》，先從孟德斯鳩和康德說(shuō)起，似乎是為中國(guó)文化辯護(hù)，中間雜以鄉(xiāng)間笑話(huà)，漢代趣聞逸事，“大躍進(jìn)”詩(shī)歌，小時(shí)候的親身經(jīng)歷，遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，寄寓反諷于事實(shí)，又能使讀者在古今中外的故事中增長(zhǎng)知識(shí)，同時(shí)，這種上天入地，運(yùn)筆灑脫的寫(xiě)法，恰恰揭示了我們文化的劣根性，看似旁逸斜出，不料卻歪打正著?！蛾P(guān)于誠(chéng)和信》，則從中國(guó)傳統(tǒng)文化中“誠(chéng)信”的缺失談起，對(duì)民族文化劣根性的挖掘，十分深刻，所用的例子，既有歷史故事，又有現(xiàn)實(shí)教訓(xùn)，而對(duì)斗爭(zhēng)哲學(xué)的反思，語(yǔ)言幽默，但淚中有笑，笑中有淚，也令人深感人世滄桑。思想永遠(yuǎn)是樸素的。田中禾曾撰文訴說(shuō)自己的文學(xué)理想為：“在自己心中迷失”，實(shí)際上是要樹(shù)立非道德、非革命化的、非政治化的“寫(xiě)人性”的文學(xué)理想。