首先聲明：由于藏地生活經(jīng)驗以及閱讀和研究的不足，此次與會，我能做得更好的是傾聽，能講的則僅僅是一些遠不成熟的意見。不過，因為對這一領(lǐng)域頗有興趣，所以希望能和大家多做交流，明顯不足的地方，也希望得到大家坦率的批評。

藏地經(jīng)驗在當代文學(xué)之中之所以重要，首先在于，它與20世紀80年代中期的先鋒文學(xué)運動及魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作潮流密不可分，其中最重要的人物，大家今天當然都耳熟能詳，一個是先鋒派的首領(lǐng)——馬原；一個是中國魔幻現(xiàn)實主義小說的開創(chuàng)者——扎西達娃。其次，則和這些作家自身創(chuàng)作的質(zhì)量有關(guān)，阿來在最近一次海外演講中談到中國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的水準不一：“一些最優(yōu)秀的作家，不僅能以其作品處于中國當代文學(xué)的最高水平上，一些成功的作品還通過翻譯在國外出版。還有一些作家，創(chuàng)作水平較低，但在他們自己民族的文學(xué)史上，是非常非常重要的。其重要性甚至超過別的民族涌現(xiàn)出來的那些最優(yōu)秀的作家。因為，這些人是他們自己民族的第一代作家，是自己民族的書面文學(xué)的奠基人?！焙翢o疑問，當代藏族最優(yōu)秀的作家，其作品是處在當代文學(xué)的最高水平線上的——這里面，包括扎西達娃，也包括阿來自己，還可能包括一些我不熟悉的作家。為了參加這次會議，近一個月來我翻出馬原、扎西達娃和阿來的小說重新閱讀，再一次吃驚于扎西達娃80年代中期時那種恣肆的想象力，也吃驚地發(fā)現(xiàn)阿來三卷本的《空山》，可以說是一部世界級的作品——我相信自己的這個判斷并未夸大。由于先鋒文學(xué)潮流在新時期以來的當代文學(xué)發(fā)展中的關(guān)鍵地位，也由于藏族作家別具一格的特色和高超的創(chuàng)作水準，缺失了藏地經(jīng)驗的參與，當代文學(xué)可以說，就缺失了極為重要的部分，乃至可以說，面目會在很大程度上為之改觀——這并不是客氣話。

網(wǎng)上有人戲稱，馬原的小說，如“一把神賜的獵刀，劃開現(xiàn)代與當代小說的界限”，其實更準確點，應(yīng)該說，馬原及其他先鋒小說家的創(chuàng)作，清晰地界標了當代小說“前三十年”與“后三十年”的區(qū)別。前三十年，一切都有規(guī)定好了的成規(guī)，不得越雷池半步；后三十年，以往的成規(guī)漸趨解體，先鋒文學(xué)的實驗無所不用其極——過了這個坎，山不再是那個山，水也不再是那個水，縱或文學(xué)還間或承續(xù)現(xiàn)實主義的余脈，觀察世界的眼睛，卻已不復(fù)當年的那種角度。

馬原小說的意義，過去基本上是從敘述實驗的角度來討論，注意的是其敘述方法的創(chuàng)新和實驗層面。我自己過去也持有的是這一類觀點，譬如我曾從這一角度，這樣分析過馬原的著名小說《岡底斯的誘惑》中的“元敘述手法”、多層次敘述、故事的片段性，并由此討論其所創(chuàng)造的“對現(xiàn)實的新的理解”：

由此我們再一次感到，藝術(shù)形式不僅僅是形式。全知的敘述者與現(xiàn)實幻覺的消退不僅僅是一個小小的藝術(shù)技巧的變革。傳統(tǒng)的權(quán)威意識形態(tài)不僅有解釋生活的能力，而且有組織經(jīng)驗（甚至最個人性的經(jīng)驗）使之成為一個明晰清楚、條理一貫的敘述的能力。《岡底斯的誘惑》這樣的小說是權(quán)威意識形態(tài)不再具有普遍意義后的一種表征，它預(yù)示了一個不再有明晰清楚、條理一貫的整體敘事賦予個體經(jīng)驗以現(xiàn)實性與意義，只剩下曖昧不明的、似真似幻的個體經(jīng)驗與個人敘述的時代的到來。也許由此我們可以理解馬原的敘事革命在當代文學(xué)史上的意義。

敘述實驗這個觀察角度，最早由吳亮在《馬原的敘述圈套》中提出，也和馬原本人的聲稱有其一致之處，譬如，馬原在晚近的訪談中，還一再聲明自己是個“方法論者”。不過作家自己的聲明，經(jīng)常也會游移，馬原當年的朋友就曾回憶：

此時的大馬一面沒日沒夜地坐在書桌前實踐他的文學(xué)理念，一面不放過任何向拉薩的作家、詩人們推銷的機會。他像一道光行走在水面上，激起漣漪、引發(fā)錯愕，崇敬或者對抗。他前一天跟人大聲爭論，形式高于一切，是一切藝術(shù)之源。后一天，同樣的聽眾發(fā)現(xiàn)，他又在竭力攻擊那些以形式為旨皈的實踐，認為內(nèi)容才是作品立本之源。他的熱情如滔滔江水延綿不絕，但又變化無常。人們贊賞他的自信，暗地里卻又厭惡他的過度自負。

作家在不同時空，發(fā)揮自己的意見，“攻其一點，不及其余”，原也無可厚非，研究者則需要相對持平、客觀的角度?，F(xiàn)在看來，從敘述實驗的角度討論馬原的西藏小說，雖大體仍可成立，但其實也頗有其遮蔽之處。最大的遮蔽，就是忽略了馬原的西藏經(jīng)驗對其創(chuàng)作的貢獻。馬原西藏小說的創(chuàng)作素材，很多就來自自己或朋友在西藏的見聞經(jīng)歷。我還記得2006年8月在拉薩的一間咖啡館從《西藏人文地理》創(chuàng)刊號上看到這一材料時的興奮（這一材料也得到馬原當年的朋友的印證），意識到這一點，可能是理解馬原最初的西藏小說（也是最初的先鋒小說）的最為關(guān)鍵的鑰匙。譬如《岡底斯的誘惑》中的幾個故事，我原來是這樣分析：

這部小說是幾個故事的拼合與組裝，但與一般的看法不同，馬原似乎并非出于純技術(shù)的考慮。在組織、敘述全部故事的第一級敘述者之下，還有幾個“二級敘述者”，一個是老作家，他以第一人稱講述了自己的一次神秘經(jīng)歷，又以第二人稱“你”講述了獵人窮布打獵時的神秘經(jīng)驗；另一個是第三人稱敘述者，講述了陸高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并轉(zhuǎn)述了聽來的頓珠、頓月的神秘故事。這些故事中，都牽涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在一次神秘的遠游中看到一個“巨大的羊頭”，這個羊頭是神秘的宗教偶像，還是史前生物的化石，抑或是老作家的妄想癥產(chǎn)生的幻覺？在窮布的故事里，他似乎碰到了“喜馬拉雅山雪人”，但敘述者馬上告訴我們，關(guān)于這種雪人的存在并沒有科學(xué)的證據(jù)，那么窮布碰到的究竟是什么？在頓珠、頓月的故事中，不識字的頓珠在失蹤一個月（他自己只覺得出去了一天）后突然能唱全部的史詩《格薩爾王傳》，對這件事有遺傳的、神話的、唯物的種種解釋，但沒有一種解釋能說服其他解釋的持有者……這些有頭無尾，抽去了因果關(guān)系的神秘的故事片斷，拼合起來就構(gòu)成小說的大體。在所有這些故事中都牽涉到一些神秘的、未知的因素，但作者從來不準備告訴讀者這些神秘因素到底是什么？甚至更要緊的，他們是否真的存在？抑或只是人的幻覺與臆想？都是沒有結(jié)果的。盡管這些故事的敘述方法，都是以很精確的、現(xiàn)實主義式的、甚至是“客觀的”態(tài)度講述出來的。

現(xiàn)在看來，這些故事，應(yīng)該都是來自馬原在拉薩的所見所聞，而且如此“有頭無尾”的講述方式，也不全是來自作家有意識的敘述技巧，而很大程度上來自經(jīng)驗的片段性和很多時候的不可究詰。馬原自稱是“一個表象論者，也是一個現(xiàn)象主義哲學(xué)的忠實信徒”，現(xiàn)象學(xué)的要義首先在于返回原始的“現(xiàn)象”，而把解釋置于括弧，不管是有意還是無意，馬原的小說一定程度上有著這種現(xiàn)象學(xué)還原的旨趣@，這也許是它們因“不可究詰”而導(dǎo)致產(chǎn)生“神秘感”的來源。馬原自稱：“西藏是我寫作的重點。……西藏與我的思想有一個很強的碰撞”；“西藏對我最大的意義在于它就像是一個充滿傳奇色彩的舞臺，進入西藏，就等于登上了這個舞臺，登上這個舞臺，自然而然會發(fā)現(xiàn)自己的生活具有了傳奇的色彩，我的生活和寫作變得更加富有彈性?！眰髌嫔蕰呵覕R置，從對思想改變的角度而言，可否說，馬原的西藏經(jīng)驗，某種程度上，乃是一種“去蔽”的經(jīng)驗？——就對僵化了的既定思維模式的打開來說，重要的，恐怕不僅僅是“敘述方法的革命”，更是那種異乎尋常的見聞經(jīng)歷所帶來的震驚，或者說，經(jīng)由那種經(jīng)驗的誘導(dǎo)，方才出現(xiàn)了形式和方法上的探索。

曾經(jīng)有記者如此描寫20世紀80年代的西藏文藝青年的活動：

上世紀80年代，對西藏文藝界來說，是個偉大的年代。

這個年代的許多個夏天，年僅30歲的馬原和許多懷揣夢想的文藝青年經(jīng)常聚在拉薩河邊，他們帶著罐頭，有水果的、有豬肉的，說說笑話，玩玩“斗雞”，摔摔跤，也談?wù)勗姼韬蛪粝?。他們中有馬麗華、扎西達娃、龔巧明、于曉冬、李知寶、賀中、羅浩、金志國、段錦川、牟森、李啟達、裴莊欣、田文……后來，他們不經(jīng)意創(chuàng)作的一些作品，不經(jīng)意地便奠定了自己在西藏文藝乃至全國文藝界的地位。馬原的《岡底斯的誘惑》、馬麗華的《藏北游歷》、扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》被認為西藏文學(xué)無法超越的高峰；于曉冬的油畫《干杯，西藏》記錄了那批意氣風(fēng)發(fā)的面孔。至今享譽畫壇……

這個名單是如此耀眼，以致任何對當代文藝略有所知的人對此都不能忽視（報道者還不無感傷地寫下了對那個時代的懷念：“過去在西藏，他們兜里沒揣人民幣，懷里卻揣著夢想”）。從當事人的回憶來看，當時拉薩的文化生活非常活躍，不但不落后于國內(nèi)最新的文化思潮，某些活動更堪稱先鋒。圍繞著《西藏文學(xué)》與《拉薩晚報》，拉薩的文學(xué)活動也領(lǐng)一時風(fēng)氣之先。“此一時期的拉薩，一場悄然的文學(xué)革命在蘊釀著?！@場日后被稱為魔幻現(xiàn)實主義的文學(xué)運動，在幾位年輕人幾次私下的聚會后達成一致。沒過多久，《西藏文學(xué)》以魔幻現(xiàn)實主義專輯的名義，集中推出了以扎西達娃為代表的一群年輕作者的小說。這一次，他們的策略奏效了。緊接著第二期，魔幻現(xiàn)實主義專輯又出了一期，而且沒有引起反對?！倍独_晚報》的執(zhí)行副主編詩人洋滔，其“作者聯(lián)系簿差不多是最權(quán)威的中國新時期作家詩人集中營”，其副刊專發(fā)短小說和各地詩歌，刊發(fā)的詩人名單則“從北島、顧城、楊煉、歐陽江河、舒婷，到翟永明、于堅、韓東、海子……”集中了這一時期中國最優(yōu)秀的詩人。拉薩的這一文學(xué)活動，近些年也受到年輕的文學(xué)研究者的注意，譬如人大的博士生李建立先生就專門做過先鋒文學(xué)的史前史，并由此注意到馬原和扎西達娃等人在拉薩的文學(xué)活動：“他認為，‘先鋒小說’在沒被公認之前，在西藏拉薩時期，事實上存有一個‘史前史’。”在馬原與扎西達娃為核心的“圈子”中，“其實早就在討論馬爾克斯等‘拉美魔幻現(xiàn)實主義’了，并且已有很成功的小說實驗，但始終未在文學(xué)界引起廣泛注意”，只是到《上海文學(xué)》發(fā)表了馬原的作品，“尤其是上海的先鋒文學(xué)批評家（如吳亮）‘強力推動”’，并“納入他們的‘批評話語’之后，‘先鋒小說’才成為一個文學(xué)史事實。在當時，上海已經(jīng)成為先鋒文學(xué)的‘批評中心’，一個作家登上文壇，受到萬人矚目，顯然需要被前者所認定、欣賞和接納，進入他們所掌控的文學(xué)生產(chǎn)流程，我們把這一現(xiàn)象稱為‘文學(xué)經(jīng)典化’過程。眾所周知，在經(jīng)典化的周邊，布（或暗藏）著許多不為后來研究者所知的‘文學(xué)史細節(jié)”。關(guān)于80年代先鋒小說“經(jīng)典化”的“文學(xué)生產(chǎn)流程”，尚容有可議之處，但對這些“文學(xué)史細節(jié)”的關(guān)注、搜集和深入考察，想必會是極為有趣的研究工作。然而，在此之外，文本上的深度分析和理論上的深入探討，恐怕也極為重要。我感興趣的一個問題是：魔幻現(xiàn)實主義引入中國，尤其是在西藏特殊的語境下，會保持哪些品格，又會有什么樣的變異？這些突破陳規(guī)的小說，究竟提供了哪些思考的向度，又為未來的文學(xué)創(chuàng)作，開放了哪些可能性？

毋庸置疑，由于特殊的地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)，西藏可能是中國最適合創(chuàng)作出優(yōu)秀的魔幻現(xiàn)實主義作品的地方。就實際情況而言，西藏也有著豐富的故事儲存，足以創(chuàng)作出世界級的魔幻現(xiàn)實主義作品。譬如，我曾經(jīng)讀過溫普林的紀實作品《尋找烏金貝隆》，如果有足夠的嚴肅和專注，這個故事中包含的種種向度，足以寫出最出色的魔幻作品，可惜的是溫普林是典型的藝術(shù)家，沉不下來，敘述很多地方流于炫奇，開掘的深度也遠為不夠。又譬如馬麗華的《靈魂像風(fēng)》中所寫的克珠活佛的故事，其復(fù)雜曲折，本身就充滿了傳奇性，不需太多加工，本身就是最好的小說材料。這樣的作品，寫得好的話，必將成為一個民族的心靈史，但這些故事，同時卻也有著與其他民族乃至人類整體息息相通的因素，所以也蘊涵著走向乃至成為世界文學(xué)的質(zhì)素。

就扎西達娃的創(chuàng)作來說，其想象力與出色的敘述技巧與語言天賦，都堪稱一流，其在西藏作家中的地位，似迄今無可動搖，其魔幻現(xiàn)實主義作品，在國內(nèi)作家中也堪稱無人能及。若要略加挑剔，則他早期的魔幻現(xiàn)實主義小說，如《西藏，系在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘歲月》，從今天看，其欠缺之處，恐怕在于在20世紀80年代的片面強調(diào)現(xiàn)代化的語境下，過多地分享了發(fā)展主義的世界觀，對民族文化的同情式理解，略嫌不足。最近我重新閱讀了這兩篇作品，對《西藏，系在皮繩扣上的魂》出色的敘述技巧依然嘆為觀止，其自由出入于文本內(nèi)外及靈活處理時態(tài)的技巧，迄今可謂無人能及，其別出心裁的想象（如蓬花生大士的指紋等等），則分享了民族文化的靈氣，不過一直對這個作品有所保留的地方，則在于結(jié)尾時朝圣者塔貝聆聽到的神音乃是洛杉磯奧運會開幕式的聲音這一細節(jié)。進一步想，則不難發(fā)現(xiàn)，扎西達娃觸及了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間互為張力的地方，若能不偏袒任何一方，充分保持這種張力，則這部作品的成就還會高出一層，現(xiàn)在看來，他的處理還是略略偏向了現(xiàn)代一方，意圖也表現(xiàn)得略微直露了一些。至于《西藏，隱秘歲月》，處理七十五年間的西藏歷史，更像一部長篇的梗概，基本的態(tài)度，則和馬原相似，頗有幾分近似于現(xiàn)象學(xué)還原，結(jié)尾部分，略顯故弄玄虛——其弊端略同于《西藏，系在皮繩扣上的魂》。扎西達娃后來寫出長篇《騷動的香巴拉》，可惜一直未能認真拜讀，未知在這些方面有無變化，此則有待于向與會的學(xué)者請教。

就詞源來說，魔幻現(xiàn)實主義的“魔幻（Magic）”一詞，在“西方語言詞典里有以下解釋：魔術(shù)的、神奇的、機巧的、突變的、不可思議的和出乎意料的等，都不包含幻想和幻覺的含義”，乃至魔幻現(xiàn)實主義的代表作家，如加西亞·馬爾克斯等，都對虛幻與幻想抱有嫌憎的態(tài)度，馬爾克斯甚至說：“我認為虛幻只不過是粉飾現(xiàn)實的一種工具。但是，歸根結(jié)底，創(chuàng)作的源泉永遠是現(xiàn)實。而虛幻，或者說簡單的純臆造，像美國電影制片商瓦特·迪斯納那樣毫不顧及實情，那是最令人憎惡的……虛幻與想象之間的區(qū)別，同會出聲的布娃娃和真人之間的區(qū)別一樣，有天壤之別?！蹦Щ矛F(xiàn)實主義的作品，牽涉到以“在地人”的意識及獨特的文學(xué)想象方式處理現(xiàn)實經(jīng)驗的問題，因而絕非逃避現(xiàn)實、想入非非的幻想之作，就其典型作家，如阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾及馬爾克斯而言，他們對流行觀點又保持一種距離，因而具有強烈的歷史反思和現(xiàn)實批判精神，扎西達娃一定程度上，和他們氣質(zhì)相似，其早期作品，不足的地方，也許在于還不夠沉著深入——但這也可以說是當時文學(xué)的通病。

2006年，我在西藏民院援藏，一次畢業(yè)論文答辯，有位藏族同學(xué)的論文，寫的是萬瑪才旦的紀錄片《靜靜的瑪尼石》，他推崇這部片子，有一種“內(nèi)在”的觀點，而非“他者”的視角。因為這個契機，我去找來這部片子看，結(jié)果看過之后，非常感動。以往看到的與藏地經(jīng)驗有關(guān)的作品，都比較濃烈、傳奇乃至刻意渲染神秘，這部片子卻很清淡，如潺潺流動的小溪，然而不用刻意，它自然地引起人的共鳴。小喇嘛回家過年，所遭遇到的一切，和內(nèi)地鄉(xiāng)村生活，也頗有共通之處，都有著現(xiàn)時代精神與物質(zhì)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撞擊，然而處理得決不過分，我看到的表現(xiàn)藏區(qū)生活的作品中，此片屬于最能引起熟悉和親切感之列。它讓我深深意識到：藏族人民的生活，并非僅僅是文學(xué)作品中的傳奇，而是有與我們非常切近的一面。

然后就看到了《阿壩阿來》中的《少年詩篇·外公》《少年詩篇-表姐》。阿來此前的《塵埃落定》，可謂一紙風(fēng)行，但或許因為太過傳奇、刻意，并沒有特別打動我，這兩篇短短的作品，卻讓人有眼前一亮、愛不釋手的感覺。也許因為有阿來的童年記憶，這兩篇作品，寫來一點都不夸張，還俗的外公努力學(xué)習(xí)牧羊、前喇嘛舅舅的愛情故事、少年丹泊與表姐兩小無猜的感情以及草原上出沒的精靈紅狐，都有著出塵脫俗的感覺，也許是因為其中充滿著愛意與人道情懷使然吧。阿來的三卷本力作《空山》，反思過分激進的現(xiàn)代性對民間生活的沖擊，可謂是上世紀三四十年代沈從文思路的延續(xù)，其情感之深廣、思致之深遠，使得這一杰作，具有普遍的意義。

我想從萬瑪才旦和阿來的創(chuàng)作中，我們都可以看到一種較為內(nèi)在和切近的觀點，讓我們看到普通藏族人民的生活和內(nèi)心世界，從而產(chǎn)生共通的感覺。如果說藏區(qū)經(jīng)驗賦予馬原的是驚奇，賦予扎西達娃是沉重，賦予萬瑪才旦和阿來的，則是親切。這種共通和親切的感覺，是人類的仁愛與人道主義精神的基礎(chǔ)，所以期待在這一路向上，產(chǎn)生更多的出色作品。萬瑪才旦和阿來，近些年也都探討藏族傳統(tǒng)文化并各自有所述作，期待他們的創(chuàng)作也能夠汲取傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，更上一層樓。