關(guān)鍵詞： 盛唐詩(shī)歌；詠物詩(shī)；托物言志；即物達(dá)情

摘要： 盛唐時(shí)期，物質(zhì)生產(chǎn)高度發(fā)達(dá)，社會(huì)生活富庶安寧，詩(shī)歌高度繁榮發(fā)展。在這一社會(huì)背景下，詠物詩(shī)在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出新變的藝術(shù)特征。詩(shī)人們?cè)诶^承托物言志傳統(tǒng)的同時(shí)，又發(fā)展了這種理論，使詠物詩(shī)在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出向“即物達(dá)情”轉(zhuǎn)變的新特點(diǎn)。

中圖分類號(hào)： I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009－4474(2012)03－0072－05

文學(xué)史上所說的盛唐時(shí)期，主要是指唐玄宗開元初（712）至唐代宗大歷五年（770）這大約六十年左右的時(shí)間。在這一段時(shí)間里，伴隨著物質(zhì)生產(chǎn)高度發(fā)達(dá)，社會(huì)生活富庶安寧，詩(shī)歌開始呈現(xiàn)出繁盛發(fā)展的局面。雖說在盛唐詩(shī)人們所鐘愛的詩(shī)歌類型中，詠物詩(shī)并沒有成為他們的寵兒，但與前代詠物詩(shī)創(chuàng)作相比，盛唐詠物詩(shī)在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出新變特征，并對(duì)后世詠物詩(shī)產(chǎn)生了重要的影響。

張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中曾以魏晉為界，對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展?fàn)顩r加以論述：

建安陶阮以前詩(shī)，專以言志；潘陸以后詩(shī)，專以詠物。兼而有之者，李杜也。言志乃詩(shī)人之本意，詠物特詩(shī)人之余事。古詩(shī)蘇李曹陶阮本不期于詠物，而詠物之工，卓然天成，不可復(fù)及。其情真，其味長(zhǎng)，其氣勝，視三百篇幾于無愧，凡以得詩(shī)人之本意也。潘陸以后，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日增，而詩(shī)人之本旨掃地盡矣?！?〕

盡管這段評(píng)論主要是立足于山水景物描寫的藝術(shù)手法，并不是針對(duì)詠物詩(shī)的專論，但如果從詠物詩(shī)的發(fā)展歷史來看，其中所闡釋的詠物詩(shī)藝術(shù)手法的演變過程還是比較符合詠物詩(shī)的發(fā)展實(shí)際的。詠物詩(shī)從屈原的《橘頌》起，發(fā)展到魏晉時(shí)期，主要是以托物言志為創(chuàng)作內(nèi)涵，通過詠物來寄寓理想。而在魏晉以后，尤其是到了南朝齊、梁、陳時(shí)期，詠物詩(shī)開始專注于對(duì)物象外部形態(tài)的刻畫，即所謂的“雕鐫刻鏤之工日增”，詩(shī)歌的思想性被弱化，而藝術(shù)性得到了發(fā)展，這種發(fā)展傾向一直延續(xù)到初唐詩(shī)壇。直到“初唐四杰”和陳子昂的出現(xiàn)，詠物詩(shī)托物言志的傳統(tǒng)才得以繼承發(fā)展。詠物詩(shī)發(fā)展到了盛唐時(shí)期，詩(shī)人們?cè)诶^承托物言志的傳統(tǒng)時(shí)，又發(fā)展了這種理論，使詠物詩(shī)在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)：即由傳統(tǒng)的“托物言志”轉(zhuǎn)向“即物達(dá)情”。

一、“即物”——盛唐詠物詩(shī)物象描寫的新特點(diǎn)

傳統(tǒng)的“托物言志”的詠物詩(shī)因?yàn)閺?qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作的人格內(nèi)涵，所以詩(shī)人在處理物我的關(guān)系上，很自然地將物象視為托志比附的對(duì)象，或者是情感抒發(fā)的媒介，物象本身的形狀、色彩、線條、音響等外在特征則不是詩(shī)人關(guān)注的中心，因此在詩(shī)歌中少有細(xì)膩生動(dòng)的物性描繪。如“冰霜正慘悽，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性”①（劉楨《贈(zèng)從弟》其二）；“春露不染色，秋霜不改條”（袁山松《菊》）；“竹生空野外，梢云聳百尋”（劉孝標(biāo)《竹》）；“樹動(dòng)懸冰落，枝高出手寒”（庾信《梅花》）。這些詩(shī)歌沒有圍繞所詠對(duì)象外在特征進(jìn)行細(xì)部描繪，而是遺貌取神，凸顯物象背后的人格精神。盛唐詠物詩(shī)新變特征試論到了南朝的齊梁時(shí)期，詠物詩(shī)在物象描寫上雖然比較細(xì)致，但詩(shī)人多是以玩賞的角度來寫物，有些詠物詩(shī)寄托的思想比較卑弱，稱不上托物言志之作。例如沈約的《詠雪應(yīng)令詩(shī)》：

思鳥聚寒蘆，蒼云軫暮色。夜雪合且離，曉風(fēng)驚復(fù)息，嬋娟入綺窗，徘徊鶩情極。弱掛不勝枝，輕飛屢低翼。玉山聊可望，瑤池豈難即。

詩(shī)歌從飛鳥棲蘆、雪天云灰寫起，以時(shí)間為線索，分別寫出夜晚與次日早晨?jī)蓚€(gè)不同時(shí)段的景色，對(duì)風(fēng)吹雪動(dòng)、飛雪入窗、枝頭雪落等細(xì)部景象描寫得極為細(xì)膩逼真。然而這樣的刻畫最終只不過是融入一種玉山瑤池景象的幻想罷了，盡管其中也表達(dá)出詩(shī)人的喜悅心情，卻絲毫沒有涉及詩(shī)人的情趣志向，更談不上有更深的寄托與象征意味了。

唐初詩(shī)人也和此前的詠物詩(shī)人一樣，重在對(duì)歌詠對(duì)象的理性概括和帶有倫理性的譬喻，詩(shī)歌所描繪的物象普遍缺乏鮮明生動(dòng)的個(gè)性特征。例如李義府的《詠烏》：

日里飏朝彩，琴中聞夜啼。上林如許樹，不借一枝棲。②

此詩(shī)作于貞觀八年（635），是李義府現(xiàn)存最早的一首詩(shī)，也可以說是李義府躋身宮廷的一塊“敲門磚”。對(duì)于這首詩(shī)的寫作背景，《唐詩(shī)紀(jì)事》卷四記載道：“義府初遇，以李大亮、劉洎之薦，太宗召令詠烏，義府曰：‘日里飏朝彩，琴中聞夜啼。上林如許樹，不借一枝棲?！墼唬骸c卿全樹，何止一枝’”〔2〕。詩(shī)中通過微妙婉轉(zhuǎn)的語(yǔ)言，將自己急于仕進(jìn)，渴望得到帝王提攜的想法含蓄地表現(xiàn)了出來。又如許敬宗的《奉和詠雨應(yīng)詔》：

舞商初赴節(jié)，湘燕遠(yuǎn)迎秋。飄絲交殿網(wǎng)，亂滴起池漚。激溜分龍闕，斜飛灑鳳樓。崇朝方?jīng)延睿放胃┠肌?/p>

詩(shī)歌從各個(gè)角度來描寫秋雨，寫它如絲如網(wǎng)，寫它濺落在地上泛起的水泡及從屋檐落下的場(chǎng)面。整首詩(shī)雖說語(yǔ)言很講究，但詩(shī)歌內(nèi)容蒼白，缺少寓意與情思。葉嘉瑩在《幾首詠花的詩(shī)和一些有關(guān)詩(shī)歌的話》一文中曾指出這類托物言志詩(shī)歌的兩大缺陷：“其一是載道的觀念拘限了它的內(nèi)容，其二是分明的思考拘限了它的意境?！薄?〕這種弊病自屈原的《橘頌》開始一直延續(xù)到初唐同類詠物詩(shī)創(chuàng)作。

到了盛唐時(shí)期，這種創(chuàng)作傾向發(fā)生了改變。詩(shī)人們不僅力圖在詩(shī)中做到有所寄托，同時(shí)也一改這類詠物詩(shī)創(chuàng)作忽略物象外在特征的偏見，注意吸收南朝詠物詩(shī)準(zhǔn)確抓住物象形態(tài)方面特征、對(duì)物象進(jìn)行細(xì)致精切刻畫的特長(zhǎng)，使歌詠之物形象地再現(xiàn)在詩(shī)歌里。我們稱這種描寫物象的方式為“即物”，以此區(qū)別于傳統(tǒng)的“托物”。錢鐘書在《談藝錄》中說：

若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬于近，乃舉例以概也?；騽t目擊道存，惟我有心，物如能印，內(nèi)外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競(jìng)，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競(jìng)。此所謂凝合也。鳥語(yǔ)花香即秉天地浩然之氣；而天地浩然之氣，亦流露于花香鳥語(yǔ)之中。此所謂例概?！?〕

從這段話可知：當(dāng)詩(shī)人有所感時(shí)，可以借助外物表現(xiàn)于詩(shī)中，但不一定非要以物譬人，通過直接描寫物的形象特征也可以暗含詩(shī)人的情性。例如岑參的《范公叢竹歌》：

世人見竹不解愛，知君種竹府庭內(nèi)。此君托根幸得所，種來幾時(shí)聞已大。盛暑翛翛叢色寒，閑宵摵摵葉聲干。能清案牘簾下見，宜對(duì)琴書窗外看。為君成陰將蔽日，迸筍穿階踏還出。守節(jié)偏凌御史霜，虛心愿比郎官筆。君莫愛南山松樹枝，竹色四時(shí)也不移。寒天草木黃落盡，猶自青青君始知。

該詩(shī)的序文部分介紹了寫作的背景：“職方郎中兼侍御史范公乃于陜西使院內(nèi)種竹，新制叢竹詩(shī)以見示，美范公之清致雅操，遂為歌以和之?！痹谠?shī)中，詩(shī)人對(duì)竹的描寫頗費(fèi)筆墨，以細(xì)致的手法描寫了竹的居處、外形，自然引出守節(jié)的特征，并將竹形和人品妙合為一，達(dá)到了溢美范公的目的。這種以近似賦的手法來寫竹的做法，在前代的詩(shī)歌中是很少見的。又如李頎的《愛敬寺古藤歌》：

古藤池水盤樹根，左攫右拏龍虎蹲。橫空直上相陵突，豐茸離纚若無骨。風(fēng)雷霹靂連黑枝，人言其下藏妖魑?？胀ヂ淙~乍開合，十月苦寒常倒垂。憶昨花飛滿空殿，密葉吹香飯僧遍。南階雙桐一百尺，相與年年老霜霰。

詩(shī)歌從愛敬寺古藤的位置、形態(tài)、枝干、氣勢(shì)、落葉、開花、香氣等幾個(gè)方面寫起，將古藤的奇姿怪態(tài)生動(dòng)地描寫出來，可謂淋漓盡致，窮形盡象。尤其是“風(fēng)雷霹靂連黑枝，人言其下藏妖魑?？胀ヂ淙~乍開合，十月苦寒常倒垂”四句，“形容絕佳”〔5〕，在神秘的氛圍中，突出了古藤的盤突詭怪、不同尋常之處。不同于一般盛唐詩(shī)歌的清新明快，此詩(shī)的氣氛是陰郁而又壓抑的，表現(xiàn)了詩(shī)人在進(jìn)士及第后仕途失意的怨憤之氣。

盛唐的詠物詩(shī)能較好地處理寄情與詠物的關(guān)系，如果說盛唐七言古詩(shī)的篇體容量為詩(shī)人細(xì)致描寫物象提供了外部條件的話，那么在那些體制比較短小的近體詩(shī)上，詩(shī)人則是通過突出物象典型特征來達(dá)到“即物”的吟詠目的。如丘為的《左掖梨花》：

冷艷全欺雪，余香乍入衣。春風(fēng)且莫定，吹向玉階飛。

詩(shī)人在短小的詩(shī)歌形式中，通過突出梨花冷艷、雪白、清香、柔美的特點(diǎn)，點(diǎn)染出梨花之美，富有神韻。又如張謂的《早梅》：

一樹寒梅白玉條，迥臨林樹傍溪橋。不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)春雪未銷。

全詩(shī)主要抓住了寒梅似春雪的形象特征，突出梅的“早”發(fā)，并以錯(cuò)覺的方式表現(xiàn)出初見早梅的欣喜之情。賀之章的《詠柳》詩(shī)：“碧玉妝成一樹高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”，則是以“碧玉”、“綠絲絳”來描繪春天柳樹生機(jī)盎然的美姿美態(tài)。

另外，盛唐詠物詩(shī)還通過物與人、物與物之間的相互襯托來描繪物象。如儲(chǔ)光羲的《薔薇》：

裊裊長(zhǎng)數(shù)尋，青青不作林。一莖獨(dú)秀當(dāng)庭心，數(shù)枝分作滿庭陰。春日遲遲欲將半，庭影離離正堪玩。枝上鶯嬌不畏人，葉底蛾飛自相亂。秦家女兒愛芳菲，畫眉相伴采葳蕤。高處紅須欲就手，低邊綠刺已牽衣。蒲萄架上朝光滿，楊柳園中暝鳥飛。連袂踏歌從此去，風(fēng)吹香氣逐人歸。

詩(shī)歌以薔薇為描寫對(duì)象，但又與園中女子交相輝映，這種寫法在齊梁時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)。如蕭繹的《看摘薔薇》：“橫枝斜綰袖，嫩葉下牽裾”，劉緩的《看美人摘薔薇花》：“鮮紅同映水，輕香共逐吹。繞架尋多處，窺叢見好枝”。只不過這些詩(shī)中艷情的成分居多，薔薇成了展現(xiàn)女性嫵媚之態(tài)的陪襯物，詩(shī)歌的重點(diǎn)在詠人。

儲(chǔ)光羲的這首《薔薇》，雖然主要描寫的是薔薇的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，但還寫到了薔薇枝頭的黃鶯、在花叢中翩翩飛舞的蝶蛾，以及在園中游玩的“秦家女兒”。薔薇與鶯蛾、女子相互映襯，共同構(gòu)成了一幅美麗的生活圖景，也使得薔薇更顯現(xiàn)出勃勃生機(jī)。又如孟浩然的《園橘》：

明發(fā)覽群物，萬(wàn)木何陰森。凝霜漸漸水，庭橘似懸金。女伴爭(zhēng)攀摘，抽窺礙葉深。并生憐共蒂，相示感同心。

詩(shī)人將靜態(tài)的橘放在“女拌爭(zhēng)攀摘”的這一動(dòng)態(tài)情境中，橘的金色、密葉、香氣等外在美特征都得以形象地展現(xiàn)出來。

黃子云在《野鴻詩(shī)的》中說：“命題何者為最難？……一曰詠物。不達(dá)物之理，即狀物之情。”〔6〕這段評(píng)論較為準(zhǔn)確地概括出詠物詩(shī)詠物與抒情之間的緊密關(guān)系。在盛唐這些“即物”的詠物詩(shī)中，詩(shī)人一改傳統(tǒng)詠物詩(shī)為了托物言志而犧牲自然物象的本身審美價(jià)值的做法，對(duì)物象的形態(tài)、線條、色彩以及周圍景物等都進(jìn)行了細(xì)致的描繪，可以說是深達(dá)“物之理”，“狀物之情”自然也就水到渠成了。

二、“達(dá)情”——盛唐詠物詩(shī)抒情內(nèi)涵的新拓展

從先秦到初唐，詠物詩(shī)基本上是沿著屈原《橘頌》所開創(chuàng)的以感物吟志、贊美詠嘆為主要內(nèi)容的道路發(fā)展下來的，詠物詩(shī)在某種程度上成為士人言志抒懷的一種手段。但是，從反映生活的廣闊度來看，詠物詩(shī)與整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著很大的距離感。

到了盛唐時(shí)期，國(guó)力的強(qiáng)盛、政治的開明、統(tǒng)治者的開放心態(tài)，都為文人躋身政治舞臺(tái)、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值提供了一定的條件。詩(shī)人們?cè)谠佄镌?shī)中給我們展示了在雄渾盛大的盛唐氣象下豐富而真實(shí)的情感世界，詩(shī)中洋溢著昂揚(yáng)奮發(fā)的豪邁情感，如杜甫筆下的馬“竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬(wàn)里可橫行”（《房兵曹胡馬》），這也無疑是詩(shī)人積極向上心態(tài)的外化。又如高適的《詠馬鞭》在描述了馬鞭之后，以“把向空中捎一聲，良馬有心日馳千”兩句刻畫出良馬受到鞭策后輕快地奮蹄奔跑、意欲日行千里的激昂向上的形象特征，這其實(shí)也體現(xiàn)了詩(shī)人建功立業(yè)的精神追求。

然而在實(shí)際生活中，文士的境遇并未因其身處太平盛世而發(fā)生根本改變。他們一方面滿懷希望地為仕途奔走，另一方面卻又不得不面對(duì)仕途蹭蹬帶來的困頓、潦倒。在這種境遇中，懷才不遇的苦悶和憤懣不平之氣油然而生，只不過這種情調(diào)在盛世的背景下顯得沒有像其他時(shí)代那樣悲涼陰郁罷了。如：

白山南，赤山北。其間有花人不識(shí)，綠莖碧葉好顏色。葉六瓣，花九房。夜掩朝開多異香，何不生彼中國(guó)兮生西方。移根在庭，媚我公堂。恥與眾草之為伍，何亭亭而獨(dú)芳。何不為人之所賞兮，深山窮谷委嚴(yán)霜。吾竊悲陽(yáng)關(guān)道路長(zhǎng)，曾不得獻(xiàn)于君王。（岑參《優(yōu)缽羅花歌》）

古木臥平沙，摧殘歲月賒。有根橫水石，無葉拂煙霞。春至苔為葉，冬來雪作花。不逢星漢使，誰(shuí)辨是靈槎。（王泠然《古木臥平沙》）

可嘆東籬菊，莖疏葉且微。雖言異蘭蕙，亦自有芳菲。未泛盈樽酒，徒沾清露輝。當(dāng)榮君不辨，飄落欲何依。（李白《感遇》其二）

岑參在《優(yōu)缽羅花歌》的序文中敘說自己以前對(duì)優(yōu)缽羅花只聞其名，未見其形，后來他赴安西任封常清幕僚北庭度支副使，有洨河小吏獻(xiàn)上此花，才得一睹芳容，“其狀異于眾草，勢(shì)巃嵸如冠弁。嶷然上聳，生不傍引，攢花中折，駢葉外包，異香騰風(fēng)，秀色媚景”。于是詩(shī)人感慨道：“爾不生于中土，僻在遐裔，使牡丹價(jià)重，芙蓉譽(yù)高。惜哉！夫天地?zé)o私，陰陽(yáng)無偏，各遂其生。自物厥性，豈以偏地而不生乎！豈以無人而不芳乎！適此花不遭小吏，終委諸山谷，亦何異懷才之士，未會(huì)明主，擯于林藪邪！因感而為歌?！焙苊黠@，詩(shī)人并非就事寫事，而是借花抒情，對(duì)懷才不遇之士的同情與無奈溢于言表。王泠然的這首詩(shī)與駱賓王的《浮槎》有異曲同工之處。李白借菊抒懷，慨嘆自己的抱負(fù)不能施展，生活如菊花一樣在蕭瑟秋風(fēng)中凋零。

雖然許多盛唐詩(shī)人的個(gè)人境遇都不盡如人意，但他們并未因此疏遠(yuǎn)社會(huì)，反而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的參與意識(shí)和拯時(shí)濟(jì)世的情懷，并開始自覺地將社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)納入詠物詩(shī)的表現(xiàn)范圍，通過詩(shī)歌對(duì)帝王、權(quán)貴的失當(dāng)之舉給予抨擊、諷刺。如：

上蘭門外草萋萋，未央宮中花里棲。亦有相隨過御苑，不知若個(gè)向金堤。入春解作千般語(yǔ)，拂曙能先百鳥啼。萬(wàn)戶千門應(yīng)覺曉，建章何必聽鳴雞。（王維《聽百舌鳥》）

新宮驪山陰，龍袞時(shí)出豫。朝陽(yáng)照羽儀，清吹肅逵路。群鴉隨天車，夜?jié)M新豐樹。所思在腐馀，不復(fù)憂霜露。河低宮閣深，燈影鼓鐘曙。繽紛集寒枝，矯翼時(shí)相顧。冢宰收琳瑯，侍臣盡鴛鷺。高舉摩太清，永絕矰繳懼。茲禽亦翱翔，不以微小故。（儲(chǔ)光羲《群鴉詠》）

南朝詩(shī)人已經(jīng)吟詠百舌鳥，如劉孝綽、沈約都有詩(shī)、賦流傳，但詩(shī)歌內(nèi)容多是借百舌鳥千鳴百囀的情態(tài)來反襯思鄉(xiāng)或位高難安的悲情。王維《聽百舌鳥》則將物象描繪與政治諷諫融為一體，詩(shī)中前六句描寫百舌鳥居處深宮，因其善鳴而深受皇帝賞識(shí)，能夠在宮殿花叢中棲息，在御苑金堤間啼叫。最后兩句詩(shī)“萬(wàn)戶千門應(yīng)覺曉，建章何必聽鳴雞”感嘆真正有德司晨的雄雞（賢士）在當(dāng)時(shí)不被當(dāng)權(quán)者所重視，善于花言巧語(yǔ)的百舌鳥（小人）則可竊居高位，受到重用。詩(shī)中無一字涉及政治情境，但詩(shī)人通過對(duì)百舌鳥與鳴雞的不同遭際的敘述，已經(jīng)把自己的憤懣之情表露無遺。儲(chǔ)光羲的《群鴉詠》則以“群鴉”喻“群小”，委婉諷刺了那些追隨“天車”、貪圖祿位的小人。

另外，盛唐詠物詩(shī)也繼承了傳統(tǒng)詠物詩(shī)以物來象征詩(shī)人個(gè)性品格的特點(diǎn)，所以在題材上與前代相比變化不大，主要是借助那些具有倫理道德色彩的物象，如松這一儒家“觀物比德”常見的物象來抒寫個(gè)人情懷。盛唐詩(shī)歌中也有許多以松為吟詠對(duì)象的詩(shī)歌，如王維的《新秦郡松樹歌》：

青青山上松，數(shù)里不見今更逢。不見君，心相憶，此心向君君應(yīng)識(shí)。為君顏色高且閑，亭亭迥出浮云間。

此詩(shī)對(duì)松樹的描述較為客觀簡(jiǎn)略，其重點(diǎn)是主觀抒情，即將松人格化，稱松為“君”，同時(shí)通過與松樹“心相憶”、“心向君”的描寫來表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)傲岸不屈人格精神的向往。又如李白的《南軒松》：

南軒有孤松，柯葉自綿冪。清風(fēng)無閑時(shí)，蕭灑終日夕。陰生古苔綠，色染秋煙碧。何當(dāng)凌云霄？直具數(shù)千尺。

這首詩(shī)的自喻色彩很濃，尤其是詩(shī)歌最后兩句“何當(dāng)凌云霄？直具數(shù)千尺”，以一個(gè)反問句式，不僅表達(dá)出詩(shī)人“凌云霄”的高潔志向，也展現(xiàn)出其孤直的性格特點(diǎn)，抒情性極強(qiáng)。

反觀盛唐以前的同類詩(shī)歌，雖然也以物喻人，如“豈不罹凝寒，松柏有本性”（劉楨《贈(zèng)從弟》其二）、“春露不染色，秋霜不改條”（袁山松《菊》），但詩(shī)人都是以一種冷靜、平淡的心態(tài)站在物象旁邊抒懷，因此始終給人一種隔著一層的感覺。通過上面兩首詠松詩(shī)，我們可以看出在這些詠物寓懷詩(shī)中，盛唐詩(shī)人的個(gè)性化特征要鮮明得多。

上面我們?yōu)榱送癸@盛唐詠物詩(shī)獨(dú)具魅力之處，主要從“即物”與“抒情”兩個(gè)角度分別進(jìn)行了分析，其實(shí)作為完美藝術(shù)整體的盛唐詠物詩(shī)，“即物”與“抒情”是緊密融合在一起的。盛唐詩(shī)人在對(duì)物象細(xì)致的描繪中首先達(dá)物之理，繼而達(dá)物之情，“即物”是抒情的前提，而“達(dá)情”是“即物”的最終落腳點(diǎn)。盛唐時(shí)期的“即物達(dá)情”類詠物詩(shī)在繼承與發(fā)展傳統(tǒng)托物言志詠物詩(shī)的基礎(chǔ)上，以其細(xì)膩的物象描寫、豐富的情感抒發(fā)展現(xiàn)了詠物詩(shī)發(fā)展的新方向，這是詠物詩(shī)史上的一次重要革新，其意義不言而喻。

注釋：

①本文所引唐前詩(shī)歌均出自逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年第1版。

②本文所引唐詩(shī)均出自（清）彭定求等輯校《全唐詩(shī)》，中華書局1960年第1版。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張 戒.歲寒堂詩(shī)話〔C〕∥丁福保.歷代詩(shī)話續(xù)編.北京：中華書局，1983：450.

〔2〕計(jì)有功.唐詩(shī)紀(jì)事〔M〕.北京：中華書局，1965:52.

〔3〕葉嘉瑩.迦陵論詩(shī)叢稿〔M〕.北京：中華書局，1984：295.

〔4〕錢鐘書.談藝錄〔M〕.北京：中華書局，1984：232.

〔5〕吳 煊，胡 棠.唐賢三昧集箋注〔C〕∥陳伯海.唐詩(shī)匯評(píng).杭州：浙江教育出版社，1995：390.

〔6〕黃子云.野鴻詩(shī)的〔C〕∥丁福保.清詩(shī)話.上海：上海古籍出版社，1999：850.

（責(zé)任編輯：武麗霞）