《西藏文學(xué)》從1976年創(chuàng)刊到1986年，正好是由萌芽到頂峰的十年，更為重要的是，這十年無論是對(duì)建國初期到“文化大革命”之間的文學(xué)作品形式，還是創(chuàng)作方法都是一種繼承和創(chuàng)新，一種揚(yáng)棄和適應(yīng)的過程，也是對(duì)于上世紀(jì)90年代直到今天西藏文學(xué)的一種規(guī)范的確立。

國內(nèi)《西藏文學(xué)》雜志的研究近乎于無，西藏文學(xué)在整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的地位也一直沒能確立，上世紀(jì)80年代《西藏文學(xué)》的高峰曾引起的關(guān)注，但是文學(xué)史上對(duì)于當(dāng)時(shí)情形并沒有明確的記載，《西藏文學(xué)》到底發(fā)生過什么，西藏文學(xué)特有的文學(xué)史和文化史意義何在，這些都是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中亟待梳理的話題。

宗族·現(xiàn)代性

在西藏社會(huì)中，存在著獨(dú)特的人類學(xué)宗教體制，特別是民間宗教作為一種傳統(tǒng)勢(shì)力如何與現(xiàn)代化的需要適應(yīng)這個(gè)問題歷來是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)課題，因此考察民間宗教與現(xiàn)代性的關(guān)系，西藏民間宗教是否包含現(xiàn)代化或反現(xiàn)代化的精神和倫理，按照韋伯的《中國宗教》與《新教倫理與資本主義精神》提出的邏輯觀點(diǎn)，西藏是很難產(chǎn)生現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式和理性精神，但是在“全球化”精神與物質(zhì)生產(chǎn)體系中，西藏特別是拉薩都市地理學(xué)的宗族意義成為世俗時(shí)代無法逾越的現(xiàn)代性命題，即使現(xiàn)代性社會(huì)形成以后，宗教也是對(duì)世界解釋的重要內(nèi)容，當(dāng)越來越多的佛教思考在《西藏文學(xué)》上展現(xiàn)，宗教已經(jīng)成為這個(gè)世俗生活世界的重要組成部分。

尼采說，沒有神話，就沒有悲劇，考察西藏文學(xué)獨(dú)特的宗族觀念，除佛教浸染較深的文學(xué)作品中特有的悲憫意象層出不窮，更有整個(gè)民族現(xiàn)代性過程中特有的“虛空”、“無家可歸”附在其上，精神的流亡是一種典型的文化模式?！艾F(xiàn)代性”與“宗族”永遠(yuǎn)存在著一種永恒的對(duì)立性，這種文化上帶來的多元化，特別在西藏文學(xué)上突顯出“移民或放逐”的主題，在游牧文化長期遷徙與藏族牧民長期轉(zhuǎn)經(jīng)的原始生活方式與地理遺跡過程中，西藏仍可能存在著移民或放逐的思維方式，面對(duì)障礙卻依然去想象，探索，總是能離開大一統(tǒng)的文化權(quán)威，走向邊緣。在西藏遠(yuǎn)離漢族文化的邊緣可以看到一些事物，而這些事物通常都是足跡從未越過漢族文化傳統(tǒng)與舒適范圍的心靈通常所失去的。在西藏整個(gè)地理學(xué)挽歌懷舊般的宗族意識(shí)形態(tài)上，《西藏文學(xué)》構(gòu)筑起漢地失落的“諾亞方舟”，在整個(gè)多元文化現(xiàn)代性過程中無論承認(rèn)與否，“塵埃落定”的西藏書寫總是陌生而熟悉的文化符碼。

西藏因其地理上的特殊性，佛教文化空間一直以來作為一種獨(dú)特的敘事表現(xiàn)影響著《西藏文學(xué)》的進(jìn)程。在空間的不斷聚合重組中，新的共同體與意識(shí)形態(tài)逐漸形成并自我再裂。在西藏向現(xiàn)代性邁進(jìn)的過程中，宗教、民族文化重新構(gòu)成光怪陸離的謎一樣的現(xiàn)代性元素。在不斷的學(xué)習(xí)西方意識(shí)流手法以及內(nèi)地傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等樣式的過程中，《西藏文學(xué)》尋找到書寫民族記憶的坐標(biāo)，并構(gòu)成中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一道獨(dú)特風(fēng)景線。

20世紀(jì)西藏文學(xué)經(jīng)歷了兩次“發(fā)現(xiàn)”，這兩次“發(fā)現(xiàn)”的標(biāo)志性人物是兩位女士，一位是馬麗華，一位是劉曼卿。劉曼卿在《康藏軺征》中塑造了一個(gè)典型的“五四青年”，她的眼光全是現(xiàn)代的，著意之處在理性、教育、婦女解放、社會(huì)發(fā)展。她對(duì)西藏完全沒有任何浪漫情懷，支持她“排除萬難”的是五四式的“救亡”激情和浮士德的英雄氣概。她的這種姿態(tài)強(qiáng)烈地預(yù)示著中國巨大的現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)西藏的主流認(rèn)識(shí)取向：西藏是前現(xiàn)代的，亟待喚醒和改造。這種取向在1949年后在馬克思主義的社會(huì)歷史論述中得到了確認(rèn)和強(qiáng)化：西藏是封建農(nóng)奴制社會(huì)，在歷史進(jìn)步的階梯上遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后“虔誠”的漢人和洋人——這些人的“虔誠”從何而來，很難想象回到自己的生活中他們會(huì)依然如此“虔誠”。

第二次“發(fā)現(xiàn)”始于上世紀(jì)八十年代，這一次“發(fā)現(xiàn)者”主要不是科學(xué)家、理論家和政治家，而是文學(xué)家和藝術(shù)家，即《西藏文學(xué)》發(fā)展的鼎盛時(shí)期——1985年左右，1985年除色波外，扎西達(dá)瓦相繼發(fā)表短篇小說《西藏，系在牛繩扣上的魂》，第一次西藏以神奇的形象進(jìn)入漢語文學(xué)。正是由這些小說開始，中國人發(fā)現(xiàn)了感受西藏的另一種取向：西藏不在被置于落后的客觀歷史判斷之下，西藏與靈魂有關(guān)，它不再是等待改造的對(duì)象，而是昭示著在現(xiàn)代邏輯之外的神秘浩瀚的可能。

作為一個(gè)擁有自己特色文化的地區(qū)，西藏在與內(nèi)地主流文化交流、碰撞中；在付出了成長的代價(jià)后，在表達(dá)方式、文學(xué)傳播以及文學(xué)接受等方面逐步獲得自我特色。這一發(fā)展變化軌跡在1976-1986年之間的“小說”中呈現(xiàn)出更為清晰的軌跡。關(guān)于具體的詳細(xì)發(fā)展軌跡可以參考拙文《模仿·對(duì)話·自覺：雪域小說自主性的獲得》。

在這個(gè)階段《西藏文學(xué)》上發(fā)表的小說所涵蓋的信息量之大之廣：佛教文化在社會(huì)經(jīng)過了巨大的變化，在外力的強(qiáng)大作用下發(fā)生的巨大陣痛；佛教文化經(jīng)過相當(dāng)長的時(shí)間的調(diào)試，在歷史的過程中重新找到自己新的位置；在他們的小說中，他們描繪了生活在西藏的這塊土地上，身受佛教文化熏陶的人們，經(jīng)歷了外面翻天覆地的變化，不可能再像他們的祖先們那樣生活，他們中的大部分人都接受過內(nèi)地的教育（這與在解放初期培養(yǎng)的漢族和藏族以及其他的少數(shù)民族作家有著很大的不同），他們接受的是與內(nèi)地知識(shí)分子大體相同的教育背景，他們掌握了一些新的小說表現(xiàn)的方式，他們更深刻地體會(huì)到這種文化的強(qiáng)烈的碰撞，在強(qiáng)烈的文化沖擊中深刻地體會(huì)到古老深厚的佛教文化在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的文化及物質(zhì)文明的沖擊下，原有的文化和價(jià)值體系已經(jīng)不再能滿足人們的精神需要了，其中作為本民族的作家體會(huì)得尤為深刻，他們一方面用現(xiàn)實(shí)主義的手法寫出了自己民族在這個(gè)改變中的茫然，如達(dá)娃次仁的作品。另一方面也用新的表現(xiàn)手法（如意識(shí)流，魔幻手法）把自己對(duì)于本民族的心理歷程的歷變和適應(yīng)的過程寫了出來，如扎西達(dá)娃的作品《午后》。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)流手法與西藏特有的宗族、宗教神契合，在整個(gè)西藏文學(xué)的書寫中，形成一段文學(xué)史上特有的洪流。

象征·儀式

特納（VictorTurner）是社會(huì)人類學(xué)領(lǐng)域最早開啟儀式研究的作者，他將儀式象征作為社會(huì)的一種“具體而微的模型”，試圖借助儀式研究來透視社會(huì)，從而開拓了象征人類學(xué)研究的一條道路?！断笳髦帧鞯遣既藘x式散論》是英國人類學(xué)家維克多·特納（VictorTurner）的代表作之一，特納總是在開放的視角中延續(xù)，將宗教與藝術(shù)置于人類靈魂的深層，撥開技術(shù)手段的表象，宗教與藝術(shù)都是人類心靈的表征，儀式所展現(xiàn)的想象與情感生活的豐富性與復(fù)雜性無論何時(shí)何地都是等值的，在這一場完全陌生的異己的文化之旅中，特納將儀式視為一套社會(huì)符碼寫成的文本，文本的字面是象征展現(xiàn)，文本的背后是社會(huì)結(jié)構(gòu)。

以20世紀(jì)80年代西藏文壇轟動(dòng)一時(shí)的作者，色波的小說《幻鳴》為例：

《幻鳴》的故事情節(jié)有以下幾個(gè)方面：

①鬼樹與鬼樹旁幽靈般的老人。（一個(gè)原始一樣的村落，鄉(xiāng)土的宗族社會(huì)里，一個(gè)老人象征著“門巴人始祖”：一個(gè)男性的角色，與傳統(tǒng)意義上中國漢地文化不同，這個(gè)老人的角色是一個(gè)現(xiàn)代性意義上的被拋棄的傳統(tǒng)，而非“神”圣的智慧表征）

②女人的洗澡，男女的調(diào)情，野味十足，女性強(qiáng)于男性，無論是形體亦或是精神，故事用笛聲完成生命中的一切歷程。（象征著母親即女性不光彩的過去。）亞仁發(fā)現(xiàn)母親和自己的叔叔洗澡，父親不過是個(gè)懦夫。（也與莎士比亞筆下西方的“復(fù)仇”觀念不同）

③山洞里的不倫戀，受到山洞外笛聲召喚，女人出去了。（笛聲是一種悲劇重復(fù)的復(fù)調(diào)象征，自己也在重復(fù)著父親的悲?。?/p>

④男性被拋棄后，凄慘的笛音，將留給一代或下一代（或者是父輩或者是兒子）無限的悲慟。（悲劇是神話后的遭遇，父親已經(jīng)去世，我和父親都是“被放逐與流亡”的身份）

小說向我們揭示了西藏特有的性別地理空間，《幻鳴》中的主人公亞仁需要找到親人，為他的生活帶來一些新的希望，于是他去尋找那個(gè)不知姓名的父親。他本來是要從父親那里吸吮力量的，結(jié)果卻是父親早就去世的事實(shí)，而更可悲的是他還要一個(gè)人在這個(gè)令他傷心的環(huán)境中生活下去，還要經(jīng)歷同父親一樣的遭遇。色波通過集中描寫村莊創(chuàng)造的地理空間，它向我們勾勒了一個(gè)包含了感性文化和控制、女性的權(quán)力、現(xiàn)世的困境以及性別欲望的地理學(xué)，蘊(yùn)蓄了豐富的文化實(shí)例：西藏特有的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的母系社會(huì)遺留下來的文化習(xí)俗，包括今日還在牧區(qū)流行的一妻多夫制的社會(huì)婚姻結(jié)構(gòu)，以及在現(xiàn)代性過程中的文化陣痛。

色波的創(chuàng)作有自己的特色，他擅長的是把許多的因素（多數(shù)是文化的斷點(diǎn)的象征）放在一起，看似無意，實(shí)際是為了表達(dá)他自己的文化的理解。在他的作品中，可以讓人強(qiáng)烈地感覺到，在古老的佛教文化與現(xiàn)代文明的沖擊下，古老文明的軟弱和被分解，留給后人的只是些供緬懷的器物。在他的筆下，更多的感覺是對(duì)逝去時(shí)代的一種留戀，一種追憶，有著淡淡的傷感，但缺乏催人上進(jìn)的力量，似乎在故紙堆里有的只是記憶，更像一位老者的追憶。

研究《西藏文學(xué)》雜志的創(chuàng)刊到興盛，可以明顯的印證特納象征人類學(xué)背后西藏的社會(huì)表征?！段鞑匚膶W(xué)》的創(chuàng)刊從簡單的模仿內(nèi)地成功文學(xué)中獲得的雜志開創(chuàng)期的巨大能量，并且吸引了“異文化”的關(guān)注者和本民族的現(xiàn)代知識(shí)分子的關(guān)注，如何再走得更遠(yuǎn)，值得慶幸的是這種情況在魔幻小說集（1984年9月色波的第一篇魔幻小說《竹笛、啜泣、夢(mèng)》出現(xiàn)，到1985年6月《魔幻小說專集》）出現(xiàn)后有了根本的改變。也就是在1984年色波的那篇小說的帶動(dòng)下，在藏族作家小說專集的推動(dòng)下，在魔幻小說專集的頂峰作用下，《西藏文學(xué)》終于走出了自己的困境，不再是停留在簡單的模仿內(nèi)地成功的作品（那些模仿的作品只是把時(shí)間，地點(diǎn)，人物換個(gè)區(qū)域，讓他們穿上藏族的服裝，而骨子里仍然是成功作品中的人物。）也就是從魔幻小說開始，雪域文學(xué)中的小說雖然還受內(nèi)地尋根文學(xué)的影響，受先鋒小說創(chuàng)作方法的啟發(fā)，它——《西藏文學(xué)》終于找到了自己的特色，終于找到了自我情感的釋放方式，在《西藏文學(xué)》上發(fā)表的作品也第一次引起了內(nèi)地小說家和評(píng)論家的注意。一個(gè)個(gè)雪域作家和以深刻筆法描寫雪域人的生活狀態(tài)才更為全國人們所認(rèn)識(shí)、所了解、所閱讀、所推崇?！段鞑匚膶W(xué)》終于在全國的文壇上找到了自己的位置。以佛教文化為底蘊(yùn)，表現(xiàn)佛教文化在雪域生活人們中的影響，藏民族生活和思考的方式等特點(diǎn)超越了內(nèi)地文學(xué)，特別是西藏獨(dú)有的人類學(xué)象征儀式的“異文化”吸引了更多的關(guān)注。藏族現(xiàn)代知識(shí)分子的貢獻(xiàn)在這個(gè)過程中是不可磨滅的。他們使得自己民族內(nèi)部的情感方式、思考方式、生活態(tài)度等找到了釋放的途徑，找到了為別人所了解真正實(shí)踐者和成功者。為此他們也付出了很多，在經(jīng)過嘗試很多的創(chuàng)作方法后，終于在遙遠(yuǎn)的國度中找到了合適的表現(xiàn)渠道，那就是——魔幻的筆法。在審美的文學(xué)的層面上，他們?cè)诿枋鰰r(shí)筆觸不僅僅流于早期的對(duì)藏族服飾文化，自然風(fēng)景，社會(huì)風(fēng)俗的簡單介紹和陳列式的展示，人物不再只是停留在他們思想的傳達(dá)者層面，而是有了沖擊人物內(nèi)心世界的勇氣和方法。通過他們的表現(xiàn)，文化地理學(xué)空間的研究也就拓寬了一個(gè)領(lǐng)域。在雪域生活的信仰佛教的藏民族是怎樣經(jīng)過了心理的適應(yīng)，從而頑強(qiáng)保持自己民族的特色的同時(shí)又發(fā)展了自己的經(jīng)濟(jì)和文化。

《西藏文學(xué)》的興盛，不能像國內(nèi)許多學(xué)者評(píng)價(jià)的，僅僅被看成是內(nèi)地對(duì)異域文化的獵奇心理作用下被關(guān)注的文學(xué)繁榮，西藏文學(xué)中的性包括被禁忌的文化元素，在多元文化并存的現(xiàn)代性社會(huì)，西藏代表了一個(gè)遁世和退卻的社會(huì)結(jié)構(gòu)，可以被看作是“原鄉(xiāng)”，在現(xiàn)實(shí)苦難、人性沉淪中力圖在內(nèi)心深處保留一方人類童年的凈土，或者帶有沉重、荒涼乃至荒誕的色彩，亦或是精神——語言的“原鄉(xiāng)”。

丹珠昂奔認(rèn)為，藏族文化存在著“藏屬民族文化圈”和“藏傳佛教文化圈”兩個(gè)文化圈。藏屬民族文化圈是以原始文化為形態(tài)特征，雖然在民族形成后的不同的生存環(huán)境和漫長歷史歲月中，為不同的文化所感染，但其根脈可以說同多于異，是當(dāng)今世界非常寶貴的文化財(cái)富。經(jīng)過藏族文化的第二個(gè)階段苯教文化時(shí)期后，藏民族便進(jìn)入藏文化的第三階段，漫長的藏傳佛教史化時(shí)代，從而逐步形成藏傳佛教文化圈。

西藏地區(qū)的當(dāng)代作家，無論是使用母語進(jìn)行創(chuàng)作還是使用漢語進(jìn)行創(chuàng)作，他們的作品幾乎都與“圣地拉薩”，與藏傳佛教等宗教文化資源息息相關(guān)；與民族人格心理遺傳無法分離。對(duì)藏族人來說，這是一種思維方式，也是一種生活方式。“原鄉(xiāng)”最大的特點(diǎn)就是反復(fù)出現(xiàn)和程式化，那些樸素的、原始的、通俗的具有民問宗教象征和神幻色彩的文學(xué)作品往往是“原鄉(xiāng)”最集中的地方。

金志國的《水綠色衣袖》是魔幻小說專集刊登的作品，也是唯一一篇入選的漢族作家的魔幻小說，“桑吉爾村”是松贊干布時(shí)代一名大將的后裔駐守的守墓人所在地，也是神靈居住的地方，是通往天堂之路，凡人不可住的。陌生人來到這里，老人非常歡迎，或許他可以通過雪山，越過此界，水綠色衣袖的女人（神靈的替代）再次出現(xiàn)的日子就是奇跡發(fā)生的日子。很多年前，水綠色衣袖女人和她的男人出現(xiàn)時(shí)，部落發(fā)生的災(zāi)難的畫面再次浮現(xiàn)，在水綠色衣袖從水中出現(xiàn)時(shí)，村里的舞會(huì)也進(jìn)入高潮，陌生進(jìn)入者的參與舞會(huì)與水綠色衣袖女人的同時(shí)出現(xiàn)沒有任何異常，有的只是凡人的情歌對(duì)唱，巴桑家電視被過路者修好繼續(xù)使用，有的是落后的“桑吉爾村”青年男子對(duì)現(xiàn)代文明“電視”的拒絕。

在魔幻小說里，民族的恢復(fù)點(diǎn)和記憶點(diǎn)往往是被想象地固定在一個(gè)點(diǎn)上，也就是民族起源的地方。這是作家們共同的取向，這個(gè)點(diǎn)可以是一個(gè)古老的寨子，一個(gè)古老的村落，也可以是某位智者的獨(dú)白，某種神靈的化身（如鷹和樹），但是民族記憶的起點(diǎn)只能是在這個(gè)點(diǎn)上進(jìn)行恢復(fù)，民族的文化也必須依靠此點(diǎn)發(fā)展，在往前是不可以追究的，也是不可知的，也可以這么說，在西藏當(dāng)代作家的筆下，他們有關(guān)雪域民族的記憶是斷裂的，在此點(diǎn)上，過去和現(xiàn)在之間是有一條不可跨越的鴻溝，這也折射出佛教中此岸和彼岸的不可跨越在文化上的反映，更象征著藏族歷史斷裂的不可恢復(fù)。雖則那里有先民中英雄的守衛(wèi)，但不是這些英雄阻礙了對(duì)歷史的深度探究，而是歷史本身的規(guī)律拒絕回歸，要向前發(fā)展，向前看，過去的永遠(yuǎn)就是“過去”，這些歷史人物或者是象征歷史的具體物體，在作品中都給人蒼涼和雄壯的美感，給人不得不選擇向前走的理由和動(dòng)力，沒有了歷史可以依托，可以回去，文化也就沒有了退路，謎一樣的歷史如此吸引著我們但又冷漠決然拒絕了我們的回歸，文化的蛻變就成為必然和唯一。包含著痛苦洋溢著歡樂的佛界已經(jīng)無奈地失去了它千百年賴以生存的精神土壤，社會(huì)發(fā)展的車輪還在等待著迷茫的旅客，于是西藏文化就在這樣的情境和記憶中發(fā)展了，在很大的程度上，魔幻小說集更像一部關(guān)于民族發(fā)展的語言，一部宗教精神世界的衰敗文化表示坐標(biāo)。

拉薩·公共領(lǐng)域

近十幾年來，哈貝馬斯（JuergrnHabermas）的公共領(lǐng)域(publicsphere)理論，與市民社會(huì)（civilsociety）理論一起，在中國學(xué)術(shù)界，被嘗試應(yīng)用于明清以來的中國社會(huì)，特別是當(dāng)前城市現(xiàn)代化建設(shè)速度加快，城市文明當(dāng)中公共領(lǐng)域的研究開展得較熱。相關(guān)激烈的爭論也較多，但是大致涉及到公共領(lǐng)域世俗化，公共知識(shí)分子在城市現(xiàn)代化參與現(xiàn)代性的“文化權(quán)力”方面，現(xiàn)代知識(shí)分子的主張大致相同。

檢討拉薩《西藏文學(xué)》在20世紀(jì)80年代的文壇熱，不難發(fā)現(xiàn)拉薩公共領(lǐng)域的形成，大致從1984年已漸成雛形。比起北京、上海，比起內(nèi)地任何的省會(huì)城市，拉薩在傳統(tǒng)的現(xiàn)代性與經(jīng)濟(jì)地圖中都找不到它的位置。直到今天，拉薩的報(bào)紙發(fā)行量仍然為數(shù)不多，發(fā)行量最大的報(bào)紙《拉薩晚報(bào)》、《西藏商報(bào)》也僅在拉薩市和日喀則、山南等地級(jí)政府所在地發(fā)行，規(guī)模甚小，影響力也甚微。但是拉薩市與文學(xué)關(guān)系密切的藝術(shù)店鋪到處都是，尤其是拉薩怕廓街唐卡店鋪林立，在80年代即已達(dá)到規(guī)模，藝術(shù)的興盛首先帶動(dòng)了整個(gè)文學(xué)的繁榮，特別是文學(xué)期刊，《西藏文學(xué)》雜志在1980年代達(dá)到頂峰，當(dāng)時(shí)重要作家有色波，扎西達(dá)娃，金志國，甚至一些內(nèi)地的代表作家當(dāng)時(shí)也在此刊物上發(fā)表小說，像王蒙等。正是因?yàn)樽鳛檫h(yuǎn)離內(nèi)地政治意識(shí)形態(tài)視野的“異文化”公共領(lǐng)域，拉薩在現(xiàn)代性過程中形成獨(dú)特的都市地理學(xué)文化景觀，這也是上個(gè)世紀(jì)80年代中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中被忽視的研究。

西藏公共領(lǐng)域的形成與西藏“心理特權(quán)”意義在整個(gè)現(xiàn)代化的民族國家想象上有關(guān)，《西藏文學(xué)》自上世紀(jì)80年代達(dá)到頂峰，發(fā)表的文學(xué)刊物一方面以其細(xì)膩的情感表達(dá)，來滿足并同時(shí)塑造現(xiàn)代西藏人的心理需求，另一方面就是提供現(xiàn)代的民族國家想象，文學(xué)在80年代作為民族國家想象建構(gòu)的需求功能普遍較強(qiáng)，這正好與90年代人文精神大討論之后出現(xiàn)的消亡形成鮮明的對(duì)照。人文學(xué)主要作為社會(huì)的心里特權(quán)在起作用，這種心理特權(quán)必然與原來的民族國家的敘事構(gòu)成緊張的沖突。比如藏屬民族文化圈中的重要作家，扎西達(dá)娃作品《西藏，系在皮繩扣上的魂》、《西藏，隱秘歲月》等小說，就是西藏公共領(lǐng)域中文化多元構(gòu)建的重要表征，小說將原始與現(xiàn)代，富麗與貧瘠、文明與落后的畫面怪異地似乎不可思議地排列在又一起，使人獲得荒誕印象后，又陷入了哲理的沉思。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義被拋棄，西藏文壇從世界文學(xué)中體會(huì)現(xiàn)代小說的小說觀念，小說意識(shí)，小說技法，先后在1985年推出“西藏魔幻小說”。1988年以色波為代表的作家繼續(xù)探索，提出了“西藏新小說”，魔幻小說是別人給的名字，而“西藏新小說”則是西藏小說家給自己小說的命名。

《西藏文學(xué)》在西藏地區(qū)的發(fā)端有賴于三個(gè)因素：文化土地(空間)、時(shí)代(時(shí)間)、作家群(具有現(xiàn)代觀念的看取)。新文學(xué)的奇異光彩來自這三者的猝然相遇。巴赫金說：“在兩種文化發(fā)生對(duì)話和相遇的情況下，它們既一不會(huì)彼此完全融合，也不會(huì)相互混同，各自都會(huì)保持自已的統(tǒng)一性和開放性的完整性，然而，它們卻相互寄寓起來?！蔽鞑匦滦≌f的作者們?cè)?0年代初的集體聚會(huì)，一起暢談文學(xué)，暢談小說創(chuàng)作，終于找到了一條精神遺跡。那是展現(xiàn)在他們眼前的一派空闊景象，除了高山大河的自然界巋然不動(dòng)，凡傳統(tǒng)人為的精神遺跡差不多被蕩滌一空。西藏文化的發(fā)展需要“一種與其相異質(zhì)并且與其競爭的另一個(gè)自我存在”——魔幻主義創(chuàng)作手法終于找到了突破。

有著獨(dú)特生命體驗(yàn)且又肩負(fù)著宗教文化傳承使命的作家，在異文化者的視野里，是一種似是而非、亦真亦幻的存在，有著不可言說的神秘與某種暖昧，其敘述特質(zhì)上具備獨(dú)有的形式。在消解現(xiàn)代性的史詩過程中，這個(gè)公共領(lǐng)域中的重要作家們，扎西達(dá)娃、馬原、色波、馬麗華、金志國等反應(yīng)了現(xiàn)代化的革命如何侵入并改變藏民生存形態(tài)，在面臨文明與蒙昧的沖突時(shí)的態(tài)度：試圖顛倒習(xí)慣性的解釋，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行批判。在多元文化并存的80年代，嘗試通過魔幻主義重構(gòu)西藏文化其實(shí)是重新在建構(gòu)一種分散的，或者更加復(fù)雜和錯(cuò)位的分離結(jié)構(gòu)。

結(jié) 語

確實(shí)，在1976至1986年之間，如何描述和呈現(xiàn)西藏本土文化和自身的生存經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)于這一時(shí)期的作家來說，并非一件自然而然的事情。既有的文學(xué)觀念和話語模式，支配著作家們的頭腦。觀念和敘事的慣性，使得作家們?cè)谔幚憩F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的過程中，陷于麻木和陳腐的陷阱。在此背景下，西藏因其在地理上的特殊性和文化上的神秘性，特殊的文化景觀與地理空間特性，使得1984年以后《西藏文學(xué)》的書寫拉開了與當(dāng)時(shí)主流漢語文化圈之間的距離，也在一定程度上擺脫了主流漢語文學(xué)的書寫慣性和觀念約束，因此，它很自然地成為作家們挽救藝術(shù)想象力于枯竭的神奇空間，成為新的文化想象力的靈感來源。地理學(xué)上的偏移，成為當(dāng)代文學(xué)偏移的一次重大的戰(zhàn)略迂回。

《西藏文學(xué)》地理學(xué)空間與文化的獨(dú)特書寫，是當(dāng)代文學(xué)史上一次重大的文學(xué)事故。它不僅是一處高原或一個(gè)少數(shù)民族聚居地的文化解讀，更重要的是，它是文革后的文學(xué)想象力的重要來源。在某種程度上說，喜馬拉雅山脈，雅魯藏布江，乃至整個(gè)西藏文化，是“文革”后新文藝的文化想象發(fā)源地。在西藏向現(xiàn)代性邁進(jìn)的過程中，宗教、民族文化重新構(gòu)成光怪陸離的謎一樣的現(xiàn)代性元素?，F(xiàn)代人迷戀西藏，乃是西藏藏有所有獨(dú)特文化現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)與烏托邦，成了現(xiàn)代人永恒的鄉(xiāng)愁，極度渴望回歸。

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（作者單位：拉薩師范專科學(xué)校）

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