現(xiàn)代傳媒的普世化極大地推動(dòng)了文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)，催生了適應(yīng)文化發(fā)展要求的創(chuàng)作和消費(fèi)人群，并引導(dǎo)著文化的發(fā)展趨向，或者說萌發(fā)、開拓了文化創(chuàng)新的希冀和空間。就中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展而言，各種各樣的期刊（包括專門性的雜志和綜合性的報(bào)紙），不僅為創(chuàng)作者的言說提供了陣地，也進(jìn)一步加強(qiáng)創(chuàng)作者之間的交流和融合，更為民眾提供了種種可供選擇的言說論調(diào)和言說策略，甚至從某種意義而言，以洶涌的言語形態(tài)裹挾著民眾的思維方式、情感取向、思想格調(diào)等等。因而，從這個(gè)角度而言，現(xiàn)代傳媒催生著、促進(jìn)著現(xiàn)代文化尤其是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展的論斷，似乎具有了一定的合理性。但僅從宏觀視野來考察傳媒的巨大價(jià)值，又有宏大敘事的言說偏頗，因而，似乎可以采取歷時(shí)與共時(shí)相結(jié)合的方式，來探究傳媒的文化價(jià)值。從歷時(shí)的角度而言，整體性地梳理和把握一定時(shí)期內(nèi)，某一種期刊所刊發(fā)作品的文化品格和文獻(xiàn)價(jià)值，在動(dòng)態(tài)的歷史時(shí)空中展現(xiàn)文化發(fā)展的內(nèi)涵和意義；從共時(shí)的角度而言，截取某一期刊的一個(gè)時(shí)代斷面，作剖片式的關(guān)注和研究，靜態(tài)地分析特定時(shí)期所刊發(fā)作品的文化屬性，挖掘文化因素的點(diǎn)滴生成甚至是萌芽，為整體性的觀照提供翔實(shí)的可供參考的事實(shí)依據(jù)。此種歷時(shí)和共時(shí)相結(jié)合的方式，對(duì)于發(fā)展中的刊物而言，具有操作的便利性和判斷的原初性，而點(diǎn)、線、面的結(jié)合可以使研究者更容易、也更具有說服力地建構(gòu)起某刊物生態(tài)結(jié)構(gòu)的立體性。故而，本文采取截面的方式，以《西藏文學(xué)》2010年所刊發(fā)小說作品為參照對(duì)象，分析其中蘊(yùn)含的文學(xué)品格，期望揭示西藏文學(xué)發(fā)展的階段性特點(diǎn)。

對(duì)于《西藏文學(xué)》的歷史貢獻(xiàn)，盡管有論者給予熱情地評(píng)價(jià)，認(rèn)為其“劃時(shí)代的意義在于，它向西藏包括周邊各省藏區(qū)作者提供了一片可供穩(wěn)定成長(zhǎng)揚(yáng)花結(jié)穗的可耕地，一條經(jīng)蹣跚學(xué)步后就迅速走向外部世界的文學(xué)之路。它還是一面窗口，讓世界由此張望西藏的文學(xué)風(fēng)景；還是一面鏡子，折射出現(xiàn)時(shí)代的駁雜景象?！蔀槲鞑匚膲闹е诳?，成為顯示西藏文學(xué)潮汐的水文標(biāo)志?！雹偃缡堑脑u(píng)價(jià)側(cè)重的是文化歷史價(jià)值的評(píng)判，僅僅是一種描述，而非理性的審視和評(píng)判；還有的論者采取歷史敘事的評(píng)價(jià)方式，認(rèn)為西藏文學(xué)因其“曾經(jīng)是西藏地區(qū)發(fā)行量最大的一份純文學(xué)雜志”，“曾經(jīng)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的詩(shī)人和小說家”，曾經(jīng)“首發(fā)了西藏文學(xué)甚至是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的許多重要作品”，“更重要的是它這一段歷史是西藏當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)縮影，是研究西藏當(dāng)代文學(xué)的重要文獻(xiàn)”②，此論側(cè)重“曾經(jīng)”、“歷史”的描述，實(shí)際上也未曾涉及到文學(xué)的價(jià)值，而強(qiáng)調(diào)的是傳媒的社會(huì)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。故而，綜合以上評(píng)價(jià)，我們發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)于《西藏文學(xué)》的評(píng)價(jià)沉湎于其作為傳媒的文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、歷史文獻(xiàn)價(jià)值，沉醉于二十世紀(jì)八十年的文學(xué)輝煌和文學(xué)轟動(dòng)效應(yīng)的神話迷霧之中，還不曾關(guān)注走下神壇的《西藏文學(xué)》作為邊陲民族地區(qū)文學(xué)期刊正常的運(yùn)行軌跡，以及在現(xiàn)代性的文化境遇和現(xiàn)代化的社會(huì)歷程中的艱難跋涉。因此，我們有必要還原真實(shí)的《西藏文學(xué)》，以嚴(yán)厲甚至苛刻的目光審視《西藏文學(xué)》的當(dāng)下文學(xué)作品刊發(fā)現(xiàn)狀及其暗含的情感動(dòng)機(jī)和磅礴的思想涌動(dòng)。

另外，本文以《西藏文學(xué)》2010年刊發(fā)小說作品為論題，并非存有厚此薄彼的文化心態(tài)。新中國(guó)成立之后，文體就存在著詩(shī)歌、小說、散文、戲劇的四維張力，大部分的文學(xué)期刊毫不猶豫地選擇和開設(shè)詩(shī)歌、小說、散文等文體專欄，以維持文體之間的平衡，即以《西藏文學(xué)》為例，曾推出“魔幻小說特輯”（1984年6期）、詩(shī)歌專號(hào)（1988年8期、1995年2期）以及1996年前后的文化散文、游記散文的大量刊載。但是，由于小說寫作較為自由、活潑，可選用的策略和技法也較為多樣，展現(xiàn)的生活場(chǎng)景較為靈活，很少受到篇幅、時(shí)間、空間、文化層次等因素的限定，寫作人群眾多，受眾群體廣泛，社會(huì)影響力和文化傳播力較之其他文體略顯明顯，因而，選擇小說作為論題，盡管是危險(xiǎn)的，但似乎能夠深入展現(xiàn)西藏文學(xué)的發(fā)展情態(tài)，反映文學(xué)寫作者的社會(huì)心態(tài)，甚至可以發(fā)現(xiàn)《西藏文學(xué)》刊物選登的潛在的隱微的心理情致。

一

《西藏文學(xué)》2010年共刊發(fā)各類小說作品45篇，其中長(zhǎng)篇選載1篇，中篇小說1篇③，翻譯小說1篇，小小說6篇，短篇小說36篇（其中第3期的《威風(fēng)鎮(zhèn)逸事》包括4篇相對(duì)獨(dú)立的短篇，因其以威風(fēng)鎮(zhèn)作為特定時(shí)空，故本文按1篇計(jì)算）。從數(shù)量上而言，短篇小說占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，這是當(dāng)前文學(xué)期刊普遍存在的現(xiàn)象，有其內(nèi)在的編輯體制和刊物容量的原因。僅就小說文體而言，2010年《西藏文學(xué)》刊發(fā)小說作品幾乎涵蓋了小說的所有類型，表達(dá)出一種相對(duì)穩(wěn)定而僵化的文學(xué)觀念：固守文體的邊界，在已有的小說文體內(nèi)部，凸顯出小說的價(jià)值內(nèi)涵，缺乏文體主動(dòng)創(chuàng)新的意識(shí)。這種情況說明，無論是小說創(chuàng)作者還是刊物編輯者，已默認(rèn)了當(dāng)下的文體邊界，不愿也不能改變慣性對(duì)文學(xué)寫作的實(shí)際性影響，在這個(gè)層次上，文學(xué)書寫的價(jià)值是受到了無形的壓制和貶損的。

在所刊發(fā)作品的作者構(gòu)成上，區(qū)內(nèi)作者有14人（其中，班旦的小說有3篇），區(qū)外作者有24人（才朗東主作品有2篇，澤讓闥作品有2篇，仁增色珍作品有2篇）；區(qū)外作者的分布，湖北2人，北京2人，河南1人，甘肅1人，新疆1人，深圳1人，重慶1人，青海6人，陜西1人，湖南1人，四川7人，德國(guó)1人④。

盡管區(qū)外作者的數(shù)量明顯多于區(qū)內(nèi)作者，但各省市的分布情況不一樣，除過青海和四川兩省作者，其他省市的作者都是零散寫作，但其中又出現(xiàn)一些新的現(xiàn)象，如北京的才朗東主，隸屬于北京喜馬拉雅影視文化傳播有限公司，意味著作家的寫作開始擺脫自由、自發(fā)的隨性書寫，而開始主動(dòng)將寫作融合到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的宏潮之中，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)姻，或許能為西藏文學(xué)的發(fā)展帶來一些全新的寫作范式和書寫因素，更能挖掘西藏文學(xué)的文化內(nèi)涵；再如湖南的仁增色珍，僅為長(zhǎng)沙市望城縣一中的一名高中生，但在她的作品中，我們看不到民族性的因素，而是發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)含的人類最純真的情感關(guān)愛，這也說明，假設(shè)仁增色珍是作者的本名，那么，遠(yuǎn)離西藏文化、接受現(xiàn)代文化洗禮的藏族青年一代，在不排除傳統(tǒng)藏族文化的前提下，更愿意接受和表達(dá)現(xiàn)代文化對(duì)其心靈帶來的微妙的沖擊。另外，區(qū)外作者的書寫不一定關(guān)照西藏的文化語境，有的作者完全站在另一種語境中進(jìn)行書寫，比如德國(guó)歐中交流中心協(xié)會(huì)的德純燕的《荒野》（3期），關(guān)注的是人生、人性中的兩種荒蕪，以及由這兩種荒蕪而引發(fā)的不同的情感敘事，一種沉湎于過往煙云的無限惆悵和追戀，一種渴望以情感的喧囂和浮華填充內(nèi)心的無所適從，展現(xiàn)出一種越想掙扎著逃離情感世界的荒野，卻越深深地陷入其中不能自拔的情感困惑和人生矛盾；還有的作者，采取與西藏文化擦肩而過的書寫方式，如潘新日的《飛過城市上空的麻雀》（1期），刀子在拉薩的一段艷遇，可以發(fā)生在任何一個(gè)城市，但就由于作者選擇了拉薩作為刀子的棲身之所，刀子的才干才能顯示出來，實(shí)則在作者的心目中，西藏、拉薩只是一些模糊的影像，只是傳統(tǒng)、封閉、落后的代言，只是掌握著現(xiàn)代技術(shù)（包括操作技能和管理技能，盡管是初級(jí)的）的內(nèi)地人的淘金之所，故而，刀子的逃離、回歸是在所難免的。由以上簡(jiǎn)要分析，我們或可發(fā)現(xiàn)，《西藏文學(xué)》在2010年度表現(xiàn)出極大的寬容性和兼容性，更表現(xiàn)出一種極力改變《西藏文學(xué)》邊緣文化身份的努力，試圖重新定位民族性的內(nèi)涵，首先是人性的，關(guān)注的是活潑生動(dòng)的充滿人間氣息的生活，其中盡管充滿著艱辛、苦痛、酸楚，但更多的是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)人的真實(shí)生存境遇的悲憫和關(guān)懷；其次是當(dāng)下性的，關(guān)注我們所置身的時(shí)代所表現(xiàn)出來的一些新的因素，新的矛盾，盡管我們不能在現(xiàn)階段解決這些問題，但意識(shí)到問題和現(xiàn)象的存在，總會(huì)展現(xiàn)出不同人群的態(tài)度，以凸顯生活的多姿多彩；再次是兼容的，以開放的姿態(tài)迎接異質(zhì)文化，以平等、平和的心態(tài)關(guān)注異質(zhì)文化的發(fā)展，最終達(dá)成文化之間的親密和交流，實(shí)現(xiàn)文化的共贏互助。

區(qū)內(nèi)作者盡管只有14人，但其構(gòu)成也是非常復(fù)雜的，既有行政機(jī)關(guān)的干部，如西藏自治區(qū)人大常委會(huì)辦公廳研究室的張祖文等人；也有事業(yè)單位的工作人員，如西藏自治區(qū)建行的劉國(guó)寶和瓊吉等；還有立身高校專職文學(xué)研究的業(yè)余作者，如西藏民族學(xué)院文學(xué)院的徐琴副教授，西藏大學(xué)文學(xué)院學(xué)生索朗卓瑪；另有專職文字編輯工作的專業(yè)作者，既包括地方的，如西藏日?qǐng)?bào)社的尼瑪潘多和《西藏文學(xué)》編輯次仁羅布等人，也包括軍隊(duì)專職創(chuàng)作人員，如西藏軍區(qū)創(chuàng)研室的冉啟培和西藏軍區(qū)文工團(tuán)創(chuàng)作室的凌仕江等。區(qū)內(nèi)作者群大多有自身的本職工作，文學(xué)寫作是他們的副業(yè)，即便是次仁羅布、尼瑪潘多、張祖文等在國(guó)內(nèi)有一定寫作知名度的作家同樣如此⑤。專職作家的稀缺導(dǎo)致西藏文學(xué)難以形成團(tuán)體寫作的文學(xué)態(tài)勢(shì)，但是，我們也要看到，正因?yàn)檫@些文學(xué)寫作者扎根于西藏生活的方方面面，他們更熟悉西藏社會(huì)的真實(shí)情況，更多地接受西藏文化氣息的熏染，更能夠在文學(xué)作品中呈現(xiàn)藏民族或者西藏各族人民本真的情感世界、精神依戀和心靈走向，更容易寫作出極富有西藏特色的文學(xué)作品。以次仁羅布為例，他自小生活在西藏拉薩，早年的教師生涯、記者生涯，以及目前從事的編輯工作，使得他能夠更直接地接觸到最基層的西藏民眾的基本生活狀況，更直接地與西藏文化進(jìn)行對(duì)話，次仁羅布認(rèn)為他的“文學(xué)素材源自于底蘊(yùn)豐厚的藏文化。藏傳佛教和藏族文學(xué)對(duì)我產(chǎn)生了很大的影響，我的作品里融入進(jìn)了它們的很多元素。如果說我取得了成功的話，跟這兩個(gè)因素是緊密相連的”⑥，并促成了他寫作的自覺追求，“呈現(xiàn)真實(shí)的西藏”，“作品的重點(diǎn)會(huì)放在人性的深刻挖掘上，表現(xiàn)他們靈魂深處的東西來”，“關(guān)注的是生命的意義，精神的價(jià)值，人與自然的和諧”⑦，盡管次仁羅布以漢語進(jìn)行創(chuàng)作，其作品中流露出的民族氣息、民族情懷和關(guān)懷，卻是非常濃重的。而為人所熟識(shí)的“藏邊體”書寫者張祖文，2000年大學(xué)畢業(yè)之后即赴昌都地區(qū)任教，后2005年轉(zhuǎn)任職于自治區(qū)人大常委會(huì)辦公廳研究室，他以不同于藏族本土作家的視野審視西藏社會(huì)生活，如《低原反應(yīng)》（《西藏文學(xué)》2010年6期）反映的就是父母親供職于西藏，而將子女送回內(nèi)地由爺爺奶奶撫養(yǎng)并接受內(nèi)地教育的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，此種現(xiàn)象對(duì)于在西藏工作的內(nèi)地干部來說是非常普遍的，但是，張祖文卻敏銳地意識(shí)到，時(shí)空距離的隔閡必然會(huì)帶來心理距離的疏遠(yuǎn)，不僅嚴(yán)重傷害成長(zhǎng)期的孩子們的心靈，使他們產(chǎn)生一種被拋棄的感覺，走向自暴自棄的路途，而且對(duì)于在藏工作的父母親而言，同樣是巨大的心靈磨難，作為子女無法盡孝于父母，作為父母無法撫愛于子女，雙重的情感壓力致使他們承受著常人無法理解的精神苦痛。因此可以說，區(qū)內(nèi)作家的作品以其本真的書寫樣式，祛除了籠罩在西藏的文學(xué)想象影象，展示出全新的全貌的西藏生活，這是區(qū)內(nèi)作家文學(xué)寫作的巨大貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)言之，《西藏文學(xué)》2010年度所刊發(fā)的小說作品，文體意識(shí)和文體結(jié)構(gòu)有待進(jìn)一步深化；但是通過對(duì)作家結(jié)構(gòu)的分析，我們又發(fā)現(xiàn)，西藏文學(xué)的書寫者構(gòu)成，基本延續(xù)著長(zhǎng)期以來形成的區(qū)內(nèi)和區(qū)外協(xié)同并進(jìn)的態(tài)勢(shì)，但其主流仍然是區(qū)內(nèi)作家的寫作。

二

2010年《西藏文學(xué)》所刊發(fā)的小說作品就其題材、內(nèi)容而言，凸顯出強(qiáng)烈的民族性文學(xué)氣息。民族性一直是西藏當(dāng)代文學(xué)生成、發(fā)展的主要寫作訴求，題材方面主要反映藏民族的生活情趣、生命情致和民族思維模式等等，因而，民族性不僅體現(xiàn)在藏族作家的文學(xué)寫作中，也表現(xiàn)在非藏族作家的文學(xué)書寫中。如若我們片面地僵化地認(rèn)為，民族性只存在于少數(shù)民族族別身份的作家的文學(xué)創(chuàng)作中，就無法全面地揭示民族性的豐富內(nèi)涵。就2010年《西藏文學(xué)》刊發(fā)的小說作品而言，民族性包括以下幾個(gè)層面：

（一）民族的歷史記憶書寫。每一個(gè)民族在其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展時(shí)空中必然會(huì)生成本民族的族群記憶，這是每一個(gè)民族保持其民族特性的最根本的精神依托。在文學(xué)的書寫中，體現(xiàn)此種民族的歷史記憶，具有延續(xù)民族記憶的文化價(jià)值和文學(xué)意義?！段鞑匚膶W(xué)》2010年刊發(fā)的作品中，《德剁》（次仁羅布，2期）、《一個(gè)部落的消失》（劉漢君，1期）、《1901年的三個(gè)冬日》（洼西，5期）、《三代人的夢(mèng)》（德本加著，萬瑪才旦譯，3期）就具有鮮明的民族歷史書寫記憶的痕跡，或者關(guān)懷民間最基層的抗?fàn)?，或者關(guān)懷、探究部落、家族的衰微原因，或者書寫歷史發(fā)展長(zhǎng)河中人們的心路發(fā)展軌跡。

《德剁》書寫的是解放前在西藏地方政權(quán)噶廈政府與熱振活佛的斗爭(zhēng)中，一群德剁們的反抗，主要書寫德剁嘉央的生命抗?fàn)帤v程。十歲的嘉央被迫進(jìn)入色拉寺剃度為僧，無依無靠中萌發(fā)了對(duì)“無拘無束”“蠻橫無理”的“甩動(dòng)肩膀”夸張走路方式的德剁的羨慕，實(shí)則這是企圖通過背棄既定生活方式而追求個(gè)人自由、獲得他人認(rèn)同的一種畸形方式，于是，在與噶廈政權(quán)的斗爭(zhēng)中，在保護(hù)熱振活佛的名義下，嘉央等德剁們奮力表現(xiàn)他們的摧枯拉朽的破壞力和震撼力，無序的斗爭(zhēng)盡管取得了暫時(shí)的勝利，可是，嘉央們的內(nèi)心卻愈發(fā)的空虛，“一旦把仇人殺光，然后就失去了目標(biāo)，變得一片茫然”，因而，可以說，嘉央們的斗爭(zhēng)是自發(fā)的盲目的抗?fàn)?，在抗?fàn)幹凶C明著自身的價(jià)值，又在茫然爭(zhēng)斗中失去了生命。可見，次仁羅布對(duì)嘉央們的態(tài)度是復(fù)雜的，贊賞他們的抗?fàn)?，又哀憐他們的茫然，他在書寫一種黯淡的民族記憶情懷。而《一個(gè)部落的消失》和《1901年的三個(gè)冬日》，用哀婉的筆調(diào)勾勒著部落、家族在欲望驅(qū)使下不斷走向衰落的歷史進(jìn)程。這兩篇作品都涉及到人的情欲、人的占有欲望而引發(fā)的謀殺，展現(xiàn)了人性的卑弱，書寫了民族生存的一些劣根存在而導(dǎo)致民族的沒落情調(diào)。相較《德剁》中的底層茫然情懷，這兩篇都書寫了另一個(gè)群體——部落頭人們固執(zhí)而又偏執(zhí)的以火與血為代價(jià)的人生追求，但相似的是，他們無論屬于哪一個(gè)階層，最終都走向了滅亡，因而，這三部作品具有反思民族歷史記憶的思想價(jià)值和文化意義?！度说膲?mèng)》呈現(xiàn)出與以上三部作品不同的民族記憶，書寫了不同歷史時(shí)期，由于受到不同思想的影響，藏民族所表現(xiàn)出的不同的行為方式。該作選擇了三個(gè)時(shí)代：1919-1947，第一代是神山貢布拉格幻化之子格貢拉雅的時(shí)代，也是神的時(shí)代，人們的行為遵從神的指示，表現(xiàn)出神秘化、傳奇化的英雄時(shí)代的氣息；1947-1966，隨著神性的逐漸削弱，看似進(jìn)入了人的時(shí)代，不過是宗教的神為政治的神所替代，拉杰以政治的神的名義狂亂地驅(qū)趕宗教的神的代言人，人們的信仰存在著混亂，生活失去了秩序，因而，此一時(shí)期，人們的精神世界是扭曲的、不正常的；1966-1990，宗教的神在政治扶持下，試圖重新建立權(quán)威，不曾想，經(jīng)受了世俗化洗禮的人們更多的關(guān)注物質(zhì)的利益，華措的行為表現(xiàn)出對(duì)物質(zhì)享受的狂熱追求，直至為此而殞命?！度说膲?mèng)》以寓言式的手法書寫了三代人，甚至是藏民族在1919-1990七十年間夢(mèng)的發(fā)展歷程，幻夢(mèng)——噩夢(mèng)——迷夢(mèng)的心理歷程，具有深重的歷史感悟性。

在歷史記憶書寫中，作者們或者選擇歷史的一個(gè)片段書寫個(gè)體的遭際，或者選擇一個(gè)特定時(shí)期書寫歷史畫卷中幾代人的生命能夠歷程，以此表現(xiàn)其深重的歷史反思和歷史情懷，在此過程中延續(xù)著民族的心路歷程的文學(xué)化表達(dá)。

（二）民族的生態(tài)境遇書寫。此處所謂生態(tài)境遇特指的是生存的自然空間。藏民族主要生活在青藏高原，維護(hù)高原的生態(tài)環(huán)境是他們義不容辭的責(zé)任，但是，在20世紀(jì)的現(xiàn)代化歷程中，高原的生態(tài)環(huán)境遭到了極大的破壞，于是，生態(tài)題材類型的文學(xué)作品就成為人們表達(dá)生態(tài)理想和生態(tài)反思的重要方式，在2010年《西藏文學(xué)》刊發(fā)的小說中主要有《獵人巴伯爾》（達(dá)隆東智，2期）、《香獐子》（倉(cāng)生榮，3期）、《晚風(fēng)拂過草崗》（紫夫，5期）、《六月的河床》（阿郎，5期）等。其中，《獵人巴伯爾》和《六月的河床》以哀怨的筆觸描寫人為的擄掠對(duì)高原生態(tài)環(huán)境的破壞。不同的是《獵人巴伯爾》通過時(shí)間敘事的方式，記敘了生活在雪山包浩特的獵人采取獨(dú)特的狩獵方式，既滿足人類生產(chǎn)生活的需要，也保持生態(tài)的和諧，體現(xiàn)出早期樸素的生態(tài)觀念；而隨著采伐的現(xiàn)代化、機(jī)械化，大片的原始森林遭到毀滅性的破壞，雪山包浩特遭受了浩劫，生態(tài)環(huán)境的惡化使得人們?cè)馐艿阶匀坏膱?bào)復(fù)，盡管天保工程暫時(shí)延緩了生態(tài)惡化的進(jìn)程，但是赤裸的山體、遷徙的動(dòng)物、滅絕的植物，以殘酷的景象控訴著人類的罪惡，極具有警示力。而《六月的河床》則在時(shí)間敘事中，比《獵人巴伯爾》更進(jìn)一層，當(dāng)人們因破壞自然環(huán)境承受滅頂之災(zāi)后，主動(dòng)停止了生態(tài)擄掠行為，若干年的休養(yǎng)生息和人為的補(bǔ)救，“河水又回到了荒灘曾經(jīng)繁華的營(yíng)地”“河床上一些幼小的柳樹和沙棘開始發(fā)芽”，生態(tài)環(huán)境開始了艱難的恢復(fù)歷程。對(duì)照這兩篇作品中對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代生產(chǎn)方式的描寫，我們可以看出作者對(duì)現(xiàn)代文明的不信任和對(duì)現(xiàn)代人貪婪本性的深刻揭露。《香獐子》描寫了居巴草原的人們與盜獵行為的艱難斗爭(zhēng)，揭示出盜獵行為存在的社會(huì)根源。人們保護(hù)草原不是為了維護(hù)生態(tài)秩序，而是為了以正當(dāng)?shù)拿x獲取不正當(dāng)?shù)睦妫?dāng)事實(shí)的真相被揭穿后，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，所謂的保護(hù)者，其實(shí)正是最險(xiǎn)惡的盜獵者，反映出生態(tài)保護(hù)與個(gè)體利害之間存在著不可調(diào)和的矛盾，也表現(xiàn)出生態(tài)保護(hù)的任重道遠(yuǎn)。《晚風(fēng)拂過草崗》相比較而言，展現(xiàn)出一種相對(duì)祥和的氛圍，俄洛草崗草長(zhǎng)鶯飛，生機(jī)無限，人們自由地享受著自然的饋贈(zèng)，感受著高原的魅力；實(shí)則其中暗藏玄機(jī)，傳統(tǒng)的煨桑節(jié)變成了招徠游客、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要生產(chǎn)方式，這樣的行為勢(shì)必會(huì)對(duì)草場(chǎng)的生態(tài)帶來破壞，但是，作者顯然非常贊賞此種經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，認(rèn)為草場(chǎng)作為一種資源理應(yīng)為此地居民帶來經(jīng)濟(jì)收益，實(shí)際上，這是一種隱性的生態(tài)破壞，盡管沒有瘋狂的砍伐、盜獵、采摘的行為后果嚴(yán)重，但仍然會(huì)影響高原生態(tài)和諧的發(fā)展局面。

但無論如何，生態(tài)題材已作為一種常態(tài)進(jìn)入到作家的視野，體現(xiàn)了文學(xué)寫作者生態(tài)素養(yǎng)的提高，意味著作家們開始嚴(yán)肅地思考生態(tài)問題與人類生存狀態(tài)的關(guān)系，隱含著一種試圖解決生態(tài)與人類文明和諧共存的企圖。

（三）民族的心理依戀書寫。心理依戀指的是對(duì)富有民族特征的物質(zhì)存在和精神存在的心理依存，表現(xiàn)出特定民族身份的個(gè)體的民族自我認(rèn)同，盡管這種認(rèn)同可能是無意識(shí)發(fā)生，卻對(duì)個(gè)體的生存，尤其是精神世界，具有舉足輕重的作用。2010年《西藏文學(xué)》刊發(fā)的小說中，心理依戀表現(xiàn)為對(duì)以往生活方式的依戀、對(duì)心愛的器具的愛戀、對(duì)固有的民族精神的自覺維護(hù)等等?！逗诎抵械牧凉狻罚ú爬蕱|主，1期）描寫了貢塔大叔即便遭遇群狼的圍困，九死一生，也不愿放棄游弋于牧場(chǎng)的生活方式，只是讓他更加感激生命的饋贈(zèng)，以飽滿的熱情投入到充滿激情的生活中去，修補(bǔ)羊圈、尋找馬匹和煙葉、翻新衣服、準(zhǔn)備過冬的草料等等，洋溢著一種面朝大海春暖花開的生命激情。《在風(fēng)中閃爍的事情·低音炮》（江洋才讓，4期）書寫了卻華多杰心愛的坐騎飛鳥死于一場(chǎng)疾病后，內(nèi)心充斥著惶惑，憂郁的騎手形象淡出了他的生活，取而代之的是摩托車，但是疾馳的摩托車并不能慰藉卻華多杰內(nèi)心的傷感，因?yàn)檫@“鐵牲口發(fā)出的轟鳴聲，……使他聽了感到思維里一片空白”，人與機(jī)器之間缺乏一種真誠(chéng)的交流，也就無從建立起親密的關(guān)系，幸而，車上的低音炮散發(fā)的音樂安慰著他凄迷的心靈，使他在迷幻中重新體味著生命交流的歡愉。飛馳的摩托和低音炮音樂的混合，使他找到了駕馭飛鳥的感覺，盡管這種感覺是如此的澀楚，但畢竟彌補(bǔ)了卻華多杰作為草原騎手的憂郁形象?！堆蛸默敔柇偂罚岈斉硕?，6期）中的瑪爾瓊考試失利回到農(nóng)村，城市生活情調(diào)的熏陶使得他很難融入鄉(xiāng)民的生活，為了改變現(xiàn)狀，他選擇了出走，圣湖畔的許諾與他的行為發(fā)生了嚴(yán)重的背離，幾經(jīng)周折，瑪爾瓊聽從了心靈的召喚，實(shí)踐了承諾，滿意地奔向生活的洪流。我們發(fā)現(xiàn)，這三篇小說中的人物存在著相似的心路歷程，固有的生活遭到了意外的打擊，在與生活磨礪的爭(zhēng)斗中，人的精神實(shí)現(xiàn)了超越，而他們超越的依據(jù)就是傳統(tǒng)的固有的民族心理依戀。因而，民族心理依戀具有慰安人們情感世界的精神力量。

（四）民族的當(dāng)下生存情態(tài)書寫。關(guān)注生活本身，歷來是文學(xué)創(chuàng)作的不二法則，但是，當(dāng)下的西藏文學(xué)似乎更多的關(guān)注個(gè)人的情感遭際，或者是家族的歷史衍化歷程，大多熱衷于短篇小說的創(chuàng)作；即便有一些長(zhǎng)篇作品，也更多的關(guān)懷藏民族的心靈世界，缺乏象1980年代西藏長(zhǎng)篇小說的歷史維度和社會(huì)維度，而更多的是從人文維度的層面加以書寫。2010年《西藏文學(xué)》選載的長(zhǎng)篇小說《叫我怎能不歌唱》（冉啟培，4期）卻是罕見的關(guān)注藏族群眾當(dāng)下社會(huì)生存情態(tài)的優(yōu)秀作品，塑造了勇于開拓進(jìn)取、帶領(lǐng)鄉(xiāng)民致富、改變生存境遇的基層干部仁增汪杰的光輝形象。改革者的形象在內(nèi)地文學(xué)世界屢見其人，涉及領(lǐng)域包括生活的方方面面，而在西藏當(dāng)代文學(xué)卻罕見其人，軍旅作家冉啟培以敏銳的文學(xué)責(zé)任感和高度的社會(huì)責(zé)任心，為西藏文學(xué)增添了這一形象，勢(shì)必會(huì)引起藏區(qū)作家的創(chuàng)作激情，而塑造出更多的更新的文學(xué)改革者形象。

三

敘事是小說的靈魂。事是構(gòu)成小說的基本素材、題材，構(gòu)造了作品的表現(xiàn)內(nèi)容；敘是把事由生活化轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的重要手段和方式，構(gòu)成了作品的表現(xiàn)形式。若從亞里斯多德關(guān)于事物存在的質(zhì)料因和形式因而言，事屬于質(zhì)料因，是生成敘事最基本的結(jié)構(gòu)材料；而敘則屬于形式因，不僅使得作為質(zhì)料的事得以藝術(shù)的呈現(xiàn)，還要使質(zhì)料的事按照某種既定的內(nèi)在的方式加以重新組織、聚合，生成預(yù)定的目的。因而，敘事中的敘述屬于小說靈魂的核心?；诖?，觀照《西藏文學(xué)》2010年刊發(fā)小說作品的敘事生成模式就具有極其重大的意義，能夠反映出作家們文學(xué)建構(gòu)圖示的特點(diǎn)，以及對(duì)敘事模式的趨向。

整體看來，《西藏文學(xué)》2010年度的小說作品敘事，可以概括為魔幻敘事、歷史敘事和回環(huán)敘述等三種模式。

魔幻敘事是西藏文學(xué)發(fā)展史上最為靚麗的風(fēng)景之一?！段鞑匚膶W(xué)》于1984年6期推出的“魔幻小說特輯”以團(tuán)體寫作的方式，集中刊發(fā)了扎西達(dá)娃、色波、劉偉、金志國(guó)、李啟達(dá)等五位作家的作品，把西藏的魔幻敘事推向了高潮，引起了文壇的震蕩。當(dāng)歷史的煙云逐漸褪去華麗的色澤，當(dāng)西藏和西藏文學(xué)為更多的人了解之后，“西藏的神奇、神秘而令人向往”⑧不再成為西藏的文化標(biāo)簽，西藏文學(xué)的書寫由奇崛而走向了平實(shí)⑨。但是，作為一種敘事的成功典范，魔幻敘事不時(shí)地體現(xiàn)在創(chuàng)作者的書寫策略之中，而具有了追懷往日喧囂與騷動(dòng)的心理記憶的意義。在2010年《西藏文學(xué)》刊發(fā)的小說中，《雨夜，我躺在自己的床上》（班旦，1期）、《三代人的夢(mèng)》（德本加著，萬瑪才旦譯，3期）具有強(qiáng)烈的魔幻意味，主要采取時(shí)空碎片化、記憶破碎化的模式，書寫亦真亦幻的夢(mèng)幻般的現(xiàn)實(shí)，設(shè)置了光怪陸離的紛雜場(chǎng)景，采取亂中取勝、碎中現(xiàn)整的敘事策略，不同于早期魔幻的形上追求和個(gè)人苦悶的寫作特色，而側(cè)重紛亂歷史的別樣展現(xiàn)。《雨夜，我躺在自己的床上》中一切追懷都有明晰的書寫軌跡和時(shí)空流程：敘事時(shí)間圍繞著雨夜展開，故事時(shí)間圍繞著敘事主體與格雍的情感糾葛，和格雍的存亡而展開；空間設(shè)置主要是在自己的冰冷的床上，以及圍繞著格雍的一切的空間場(chǎng)景；而書寫軌跡則具有清晰的時(shí)間流的書寫流程，并且不時(shí)地穿插于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間。最為明顯的表征，就是作品的每一節(jié)都以“雨夜”中“我躺在床上”的語句起興，可見，作者的魔幻意味僅僅是一種寫作的手段，而沒有摻雜更多的魔幻思考，魔幻只是敘事的技巧而已。同樣的情形存在于《三代人的夢(mèng)》中，唯一不同的是敘事人物置身于敘事之外，以局外人的眼光看似客觀地?cái)⑹龉适拢欢鴷r(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇、事件的看似凌亂又有內(nèi)部聯(lián)系的布局，均顯示出作者理性地駕馭魔幻敘事的能力。作品以十一屆亞運(yùn)會(huì)的會(huì)歌作結(jié)，既是對(duì)《西藏，系在皮繩扣上的魂》結(jié)尾的致敬，同時(shí)，也是一種開拓，其價(jià)值不僅在于表明敘事者的時(shí)空存在，而且說明現(xiàn)代化氣息已彌漫在整個(gè)高原上空，歷史的一切都將不再重演，只會(huì)留存在人們的夢(mèng)想之中?？傊Щ玫娜碎g化、平實(shí)化、理性化、工具化已成為具有魔幻意識(shí)作者的普遍共識(shí)，魔幻的舊時(shí)王謝堂前燕的身份角色為魔幻的尋常百姓家的人間煙火習(xí)氣所替代，從這個(gè)角度而言，不能不說是西藏文學(xué)蛻變的標(biāo)志。

歷史敘事是文學(xué)敘事最為古老的書寫模式之一，側(cè)重歷史的進(jìn)程書寫人物的心路歷程，既適合于宏大主題的敘事，也適用于個(gè)體在某一歷史發(fā)展階段情懷的敘事，因而，歷史敘事是文學(xué)敘事中使用最為普遍、最為傳統(tǒng)的方式之一?！段鞑匚膶W(xué)》2010年刊發(fā)的小說作品大部分是歷史敘事，采取時(shí)間、空間與人物行程緊密結(jié)合的方式，揭示時(shí)間序列中人物前后相繼的情感、思想歷程。以兩部作品為例。其一是《我和你的距離只有一個(gè)轉(zhuǎn)身》（劉同濤，4期）。該作的主題非常陳舊，書寫軍旅之戀，丈夫戍守邊關(guān)，妻子獨(dú)棲閨閣，在對(duì)待家庭和事業(yè)的問題上，丈夫和妻子之間產(chǎn)生了深重的隔閡，甚至到了夫妻勞燕分飛的境地，最終，當(dāng)妻子目睹丈夫和他的戰(zhàn)友們的鞠躬盡瘁死而后已的高尚情懷后，原諒和理解了丈夫，夫妻和好如初。事件的敘述波瀾不驚，甚至可以說毫無新意。其二是《藍(lán)色的愛》（瓊吉，6期），該作的主題同樣陳舊，書寫單身母親尋找真愛的艱難進(jìn)程，最終，實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想。事件的敘事起伏跌宕，人物的灑脫、率性，內(nèi)心的惶惑和激蕩，在作品中有很好的表達(dá)。姑且不評(píng)判二者的優(yōu)劣，單看其歷史敘事模式。這兩部作品，都是從女性的視角出發(fā)，都書寫了真愛在身邊的故事，都采取時(shí)間進(jìn)程的歷史敘事方式，這意味著歷史敘事強(qiáng)大的生命力，也展現(xiàn)出人們普遍地具有一種了解事實(shí)真相的渴望，和按照可然律敘述事件的訴求，以及試圖完整還原生活景象的美好愿望，這可能是作家們鐘愛歷史敘事的原因所在。但是，當(dāng)我們的生活日益?zhèn)€體化、碎片化，完整的歷史敘事能夠凸顯出生活的面貌嗎？當(dāng)我們對(duì)于必然性的質(zhì)疑與日俱增，歷史敘事的事理邏輯能刻寫出生活的偶然性嗎？伴隨著理性工具性的式微，歷史敘事還能依然閃耀其熠熠光輝嗎？在此層面上，人們?cè)絹碓诫y信任歷史敘事，歷史敘事的發(fā)展陷入了舉步維艱的處境，歷史敘述該何去何從成為困擾寫作者的難題。我們認(rèn)為，歷史敘事只有不斷地挖掘新的題材、新的寓意，就是要不斷地創(chuàng)新，才能彌補(bǔ)其顯而易見的缺陷。而2010年《西藏文學(xué)》所刊發(fā)的作品只有極少數(shù)能夠在題材上出新，如《叫我怎能不歌唱》、《進(jìn)藏英雄巴利祥子》、《低原反應(yīng)》《香獐子》《威風(fēng)鎮(zhèn)逸事》等作品具有明顯的題材創(chuàng)新和主題開拓精神，大部分的作品固守著傳統(tǒng)題材、俗套題材的歷史敘事，難以有大的作為。因而，歷史敘事的突圍理應(yīng)成為我們關(guān)心的話題之一，也只有如此才能凸顯出西藏文學(xué)的當(dāng)代價(jià)值。

回環(huán)敘事是一種敘事的策略和方法，也是一種敘述者時(shí)間意識(shí)的體現(xiàn)，體現(xiàn)著作者對(duì)于敘事方法的嫻熟應(yīng)用和自如操作，表達(dá)出“出乎其外，入乎其中”⑩的緊扣主題的寫作技巧，甚至如散文般的形散神聚的自覺意識(shí)。參閱《西藏文學(xué)》2010年刊發(fā)作品，回環(huán)敘事包括倒敘式的和插敘式的兩種。倒敘和插敘體現(xiàn)的是敘事者的時(shí)間觀念，打破物理時(shí)空的藩籬，有意識(shí)地對(duì)時(shí)間進(jìn)行重新地組織和構(gòu)建，試圖展現(xiàn)出事件的別樣時(shí)間敘述進(jìn)程。從本質(zhì)上說，插敘亦是一種倒敘，只是更為靈活和自如，能滲透更為豐富和復(fù)雜的主體意識(shí)情懷。以次仁羅布的《德剁》（2期）為例，作品有確定的物理時(shí)間標(biāo)識(shí)——“1947年4月29日。午時(shí)”；同樣也有確定的空間定位——寺院；亦有確定的事件——德剁嘉央身負(fù)重傷而處于生命消逝的昏迷境地。作品描述了德剁嘉央的兩次昏迷，以及在昏迷中出現(xiàn)的幻境。就德剁嘉央的因受傷而昏迷來看，其中的時(shí)間是以順序的方式進(jìn)行的，按照事件的物理進(jìn)程生發(fā)敘述，只是一種現(xiàn)象界的描述，一種時(shí)間上的因果聯(lián)系，但是，深層次的原因的探究缺乏確證的表征，為此，作品采取倒敘的方式，選擇事件的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，按照時(shí)間順序描述事件的進(jìn)程，如此的時(shí)間上的跳躍，在更大的時(shí)空狀態(tài)中再現(xiàn)整個(gè)事件的發(fā)生及發(fā)展，作品以噶廈政府要抓走熱振活佛作為時(shí)間的起點(diǎn)，為德剁們的護(hù)教、護(hù)法而進(jìn)行的殺戮和被殺戮行為尋求根據(jù)，若僅做如是處理，只是單純的一個(gè)層次，作品的韻味僅停留在政治斗爭(zhēng)的層面上，最多書寫出在政治斗爭(zhēng)中小人物的茫然和狂熱，甚至是無謂的犧牲，但是，次仁羅布巧妙地設(shè)置了再次倒敘，以德剁嘉央因疼痛蘇醒，又因疼痛昏迷為契機(jī)，在此短暫的時(shí)間中，不僅接續(xù)上了前一次昏迷的時(shí)間敘事，還接續(xù)上前一次倒敘的進(jìn)程，但又在其中夾雜著德剁嘉央的身世描述，增加了敘事的層次，而激烈的戰(zhàn)斗進(jìn)程與德剁的悲情人生歷程敘述相結(jié)合，時(shí)間的重疊變異與場(chǎng)景的空間游移，致使其中蘊(yùn)含的情感不斷地受到撕扯，個(gè)人的遭際與時(shí)代的變遷交相融匯，呈現(xiàn)出個(gè)人悲劇的歷史復(fù)雜生成性。德剁嘉央的再次蘇醒，面臨著最后的抉擇，為了德剁的榮譽(yù)做出了最終的選擇，死亡的含義在瞬間得到一種提升，而結(jié)局的伴隨著“砰”響的“子彈再次鉆入嘉央的體內(nèi)”“他再也看不見藏兵，再也聽不到槍炮聲了，沉入空茫的黑暗當(dāng)中”，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間戛然而止，幻境的浮現(xiàn)在此也劃上了句號(hào)。另外，結(jié)局的“砰”響又與起始的“砰”響構(gòu)成了一種敘事上的呼應(yīng)和回環(huán)。次仁羅布在《德剁》中對(duì)于敘事時(shí)間的藝術(shù)處理，尤其是倒敘與插敘的穿插使用，巧妙地突破物理時(shí)間空間的限制，而進(jìn)入到一種自由的時(shí)空構(gòu)建領(lǐng)域，使作品呈現(xiàn)出徘徊于現(xiàn)實(shí)與記憶的交織的夢(mèng)幻網(wǎng)絡(luò)之中，而鉆心的疼痛又不時(shí)地牽引著敘事回復(fù)現(xiàn)實(shí)境遇的特性。雖然《西藏文學(xué)》2010年所刊發(fā)的其他作品也存在著回環(huán)的因素，突出者如《三代人的遭遇》，看似三代之間沒有過渡，都可獨(dú)立成篇；且其中的穿插痕跡也很明顯，歷史與現(xiàn)實(shí)不斷的置換和游移，但是，整體故事的時(shí)間順序還是非常明顯的，按照1919-1947、1947-1966和1966-1990三個(gè)時(shí)間段展開敘述，但就其中某一個(gè)片段敘述而言，又大都遵循物理時(shí)間順序敘事的邏輯進(jìn)程；另外，敘述人在作品中的主動(dòng)現(xiàn)身，可能作者試圖增加作品的可信性，實(shí)際上，就是這主動(dòng)現(xiàn)身的敘述者破壞了整體敘事的氛圍，不斷以清醒的姿態(tài)介入評(píng)述事件的進(jìn)程，存在著敘事上的混亂，擾亂了敘事的進(jìn)程。其他如《情歸何處》（徐琴，2期）、《雪山·豹子》（秋靜，3期）只在結(jié)構(gòu)上存在著倒敘的模式，以回憶的方式展開敘述進(jìn)程。整體看來，《西藏文學(xué)》刊發(fā)的作品的時(shí)間意識(shí)不是很強(qiáng)烈，缺乏時(shí)間敘述的有意識(shí)的創(chuàng)新，這也是今后著力的重點(diǎn)所在。

四

通過對(duì)《西藏文學(xué)》2010年刊發(fā)的小說作品的文體類別、作家構(gòu)成、題材內(nèi)容的民族性、以及敘事模式的簡(jiǎn)要分析，可以看出：（一）《西藏文學(xué)》目前作為西藏文學(xué)主陣地的地位依然非常強(qiáng)勢(shì)，不僅承嗣著西藏當(dāng)代文學(xué)固有的文化氣息，而且表現(xiàn)出試圖調(diào)整西藏文學(xué)格局的的宏大文化視野；（二）《西藏文學(xué)》及西藏文學(xué)依然徘徊在傳統(tǒng)文學(xué)寫作模式和現(xiàn)代性文學(xué)寫作模式的焦灼狀態(tài)，新的革命性的突破依然處于摸索狀態(tài)；（三）盡管西藏文學(xué)的整體發(fā)展水平相對(duì)而言，較為落后，但不乏富有潛質(zhì)的有望引起文壇震動(dòng)的作家，如次仁羅布、張祖文、冉啟培等，這幾位作家的寫作方向勢(shì)必引領(lǐng)者西藏文學(xué)寫作的新范式。

①馬麗華《新時(shí)期文學(xué)中的<西藏文學(xué)>》，《西藏文學(xué)》，1997年第4期，第4頁。

②鄭靜茹《現(xiàn)代文學(xué)體制建立的個(gè)案考察——漢文版<西藏文學(xué)>與西藏文學(xué)》，四川大學(xué)2005年博士學(xué)位論文，第55頁。

③2010年《西藏文學(xué)》在第4期《目錄》和第6期《2010年總目錄》中明確標(biāo)明小說《進(jìn)藏英雄巴利祥子》為中篇。該作是2010年所刊發(fā)小說中占據(jù)篇幅最大的一篇，共有19頁，有22600余字；反映的是1950年8月—1951年5月間，以巴利祥子為代表的新疆進(jìn)藏先遣隊(duì)員們歷經(jīng)生死考驗(yàn)，忠于祖國(guó)和人民，踐行黨的民族紀(jì)律，艱苦奮斗、生產(chǎn)自救，最終站穩(wěn)腳根，為大部隊(duì)的順利進(jìn)軍開創(chuàng)了良好的社會(huì)氛圍的故事。若以此標(biāo)準(zhǔn)而言，第6期的《藍(lán)色的愛》亦可稱之為中篇小說。該作的篇幅僅次于《進(jìn)藏英雄巴利祥子》，為17頁，有22000余字；反映的是城市單身母親唯色追求純潔愛情的情感歷程，塑造了一個(gè)美麗、成熟、潑辣而又勇敢的城市現(xiàn)代愛情追逐者的形象。而《西藏文學(xué)》將《進(jìn)藏英雄巴利祥子》標(biāo)識(shí)為中篇，卻將《藍(lán)色的愛》標(biāo)識(shí)為短篇，表明《西藏文學(xué)》的中篇概念不僅在于篇幅的長(zhǎng)短，情節(jié)的復(fù)雜和人物關(guān)系的錯(cuò)綜，還在于敘述的廣度、厚度，或者說還停留在宏大歷史敘事的文學(xué)觀念之上。

④2010年《西藏文學(xué)》開辟了青海專輯和四川專輯，故而，這兩個(gè)地區(qū)的作家數(shù)量明顯多于其他省市。

⑤次仁羅布在參加西藏民族學(xué)院于2011年6月召開的“西藏當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)時(shí)坦承，他的寫作主要是業(yè)余時(shí)間進(jìn)行的，更多的時(shí)間用來編輯《西藏文學(xué)》。在2010年接受《文藝報(bào)》記者的訪談時(shí)，他也指出以上問題，“我的最大困擾就是工作和寫作之間的沖突。因?yàn)椤段鞑匚膶W(xué)》編輯部就五個(gè)人，組稿、編稿、幫作者閱讀作品等占用了很大的時(shí)間，個(gè)人的創(chuàng)作只能在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行。我的寫作沒有連貫性，只能是斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行?！?/p>

⑥明江《“挖掘人性的作品都會(huì)讓人產(chǎn)生共鳴”——訪藏族作家次仁羅布》，《文藝報(bào)》，2010年12月1日。

⑦明江《“挖掘人性的作品都會(huì)讓人產(chǎn)生共鳴”——訪藏族作家次仁羅布》，《文藝報(bào)》，2010年12月1日。

⑧《換個(gè)角度看看，換個(gè)寫法試試——本期魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說編后》，《西藏文學(xué)》，1984年6期。

⑨于宏，胡沛萍在《從平實(shí)走向奇崛——二十世紀(jì)八十年的<西藏文學(xué)>和西藏漢語小說》（《西藏文學(xué)》，2011年4期）中梳理了1980年代西藏小說創(chuàng)作軌跡，并指出了西藏文學(xué)“從平實(shí)走向奇崛”的發(fā)展特點(diǎn)。本文所言之奇崛即其文中所闡釋之西藏文學(xué)的1980年代小說創(chuàng)作尤其是魔幻氣息的文學(xué)寫作，但本文的“平實(shí)”并非指魔幻書寫之前的西藏文學(xué)氣息，而是指西藏文學(xué)的書寫不再以魔幻、神秘、神奇取勝，而代之以回到鮮活、豐富多彩的的現(xiàn)實(shí)世界，表現(xiàn)西藏的生活氣息，概言之，人間氣息代替了魔和幻。

⑩王國(guó)維在《人間詞話》中對(duì)詩(shī)人提出的要求，“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！北疚慕栌么苏Z，本意非在對(duì)作家素養(yǎng)的闡述，而是借以申訴寫作者的回環(huán)寫作技巧，既要準(zhǔn)確地理解回環(huán)的價(jià)值和意義，又能在寫作時(shí)，圍繞著敘述意旨而嫻熟使用；既不能為回環(huán)而回環(huán)陷入技巧的炫耀，又不能為回環(huán)而不回復(fù)原點(diǎn)。

（作者單位：西藏民院文學(xué)院）

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