我在反復讀著扶桑的詩，我也在一再推遲寫出我的一些閱讀感受。不知道為什么，近年來我越來越排斥詩歌閱讀，而對于自己的詩歌批評也越來越喪失了自信。我甚至在不斷懷疑和追問我自己——為什么讀詩？為什么寫這些關于詩歌閱讀的文字？

這是2011年12月零下十三度的冬天，我在呼和浩特一個叫“制片廠巷”的一個房間里。與我同行的C君在閑暇時時常拿起我隨身攜帶的《扶桑詩選》。他時常在寒冷異常的深夜里朗讀扶桑的詩。我為這個時代還有這樣的詩歌閱讀者而感動，而我也在大雪紛飛的北方街頭決定寫下我關于扶桑詩歌的觀感。

當幾年前的重陽節(jié)在花果山與扶桑相遇，她不小心將頭撞在過道的一個廊柱上。我至今還有些過意不去，因為當時我們正在一起專心談論過往和詩歌，卻不成想被現實狠狠地撞擊了一下。我一直在想，詩歌對于扶桑這樣的女性到底意味著什么？寫作是為了抵達寧靜，還是“延伸了孤獨”？當她面對各種各樣的“病人”，當她深夜值班在清晨疲倦地回家，詩歌到底能夠給她以多少安慰——“結了冰的馬路路面。幾輛車緩緩駛過。 / 馬路兩邊涌動著上班的人群，他們大多穿著 / 樣式平常的暗色衣服”（《夜班歸來》）。我注意到多年來扶桑詩歌寫作的一個習慣，那就是幾乎每一首詩都注明了詳盡的寫作時間。這種日記體的詩歌寫作方式印證了女性情感與文字和時間之間最為隱秘而本源的日?；P聯，“像一張什么也沒有寫下的白紙 / 一支筆 / 流盡幻想、墨汁、詞語和心事”（《給陌生人寫信》）。

值得注意的是扶桑的一些詩歌中存在著大量的感嘆詞和祈使句式，而這種顯豁而強烈的抒情方式和情感吁求顯然一定程度上凸顯了扶桑詩歌特殊的言說方式和抒情質地。顯然，當下的女性詩歌越來越缺乏的不是敘事、修辭和自白的力量，而恰恰普遍喪失的就是這種可貴的抒情能力。同時，感嘆詞和祈使句式的使用也呈現了扶桑的“非成人”和“少女”式寫作的努力。當她以“七歲孩子的眼睛”和“一顆少女的心感受”，她的詩行也就獲得了其他女性詩人罕見的空間。據此，那些人、事、物、景都在最大的可能性上與詩人幽微隱秘的內心世界相互打開、發(fā)現和問詢。而這一切作為情感的對應空間也鍍上了“少女”和“母性”相交織的特有光暈，如“一粒少女般的豌豆”、“用一顆少女和母親的心”、“永遠，讓我用七歲孩子的眼睛”、“那少女般最最純樸而燦爛的音色”?！皭邸痹诜錾＿@里同樣是一個重要主題，無論是少女之愛、童話之愛、兩性之愛還是普泛之愛，扶桑作為女性再次印證了“愛”之于女性詩人的重要和不可或缺。這甚或一定程度上成了女性寫作的一種“命運”——“夜幕沉沉。青春已逝。/ 我的姐妹 / 我，還沒有愛過。/ 還沒有活過。/ 還沒有傾訴過”（《夜雨之詩》）。青春、少女情懷、痛苦、愛情作為一種時間單向道上無法再次復現的景觀在扶桑這里不斷得以放大、延宕和沉浸。這正如十三歲的少女第一次真正長大時所穿的第一件棉質的純白胸衣，只有這種純白和溫暖的顏色能夠與“純凈”和“少女”匹配和對應，“仿佛，只有足夠的純白 / 才配等待 / 我想要的愛”。當然隨著年齡的增長，“愛”在扶桑這里也不斷疊加和加重著“悖論”的色調，如“有時候幸福僅僅是 / 一場哭泣”。而到了《滿月小集》階段，扶桑則從詩歌形式、肌質以及情感層次等諸多方面將“愛”推到了更為繁復和開闊的地帶。

扶桑的詩歌更像是一片沉靜的草原或者雪野。

她詩歌的淡然、冷靜、知性的成色在本質上呈現了人與世界之間的互相關注與發(fā)現。當然沉靜的背后也有無處不在的緊張、不安和恐慌。

扶桑將詩歌的觸絲更多投注和停留在那些日常甚至更為細小平常的事物身上，尤其是那些弱小的動物（鳥兒、布谷鳥、蜜蜂、白鷺……）和植物（青草、垂柳、花瓣、花朵、紫藤、油菜花、梔子花、槐花……）以及自然場景（霜、雪、雨、霧、塵土、河水……）和時間性場景（夜晚、秋天、冬天……）。在詞語和想象的光暈下這些詞語與物象得以再次“復活”和“不可知”的“成長”與“變化”，詩人“為細小之美感動 / 或許它還沾著些塵土”（《喜愛》）。扶桑在這些細小和無名的事物之上，發(fā)現了“不被人注目的美”，而她也想成為“那最不引人注目的一部分”。詩人在這些容易被忽視的細小事物身上發(fā)現了一個能夠反觀自身和過往的“通道”，“植物們也需要 / 和戀人臉對臉挨著”。盡管通道幽暗、潮濕和空前沉寂，但是這畢竟是詩人得以“安身”“棲心”的居所，也許這個居所是用荊棘編制而成。我們已經發(fā)現，扶桑的詩歌中的核心意象，其中就包括雪（如《雪》、《雪地》、《歲末》、《積雪覆蓋的早晨》、《我一直沉睡在雪下》、《屋頂上的雪》），霜（如《霜》、《讓我長成雪吧》），灰塵（如《鞋》、《喜愛》、《細小、無名的事物》、《如果房間有心》、《灰塵筑巢的地方》、《舊電影》、《皓月當空》），雨（如《雨》、《雨夜》、《昨夜微雨》、《歲月般沉重》、《夜雨之詩》、《沉默吧，雨啊》）。我想這無疑是光陰在一個女性內心的斑駁投影，而光陰的挽歌注定是寂寞而孤獨的。

內蒙高原的雪地泛著冷冷的銀光。

我想起扶桑的一首關于“雪”和“死亡”（時間）的詩。也正是這些不為“強者”所知的事物以特有的磁場和帶有細電的神經使得一個“豌豆公主”一樣的女性不斷地發(fā)現了“疼痛”的往昔和“現在時”的幽深的內心，“我越長大，就越容易哭泣 / 而我知道這是好的——我和這個世界的疼痛 / 那無所不在而又被忽略、被漠視的 / 之間長有細電的神經”。在扶桑這里，關于死亡的敘說是如此的平淡，就像那束灰白的頭發(fā)成為人生的基本顏色和表征，“我已能伸出手去承接 / 死亡那安靜的水滴……”死亡可能就是如此，它不可怕，也不可人。它就是這樣存在著，如此而已，“對于死亡 / 我已既無渴望也不恐慌 / 仿佛與這灰發(fā)的伴侶 / 已相攜至暮年。/ 像兩把扶手發(fā)亮的藤椅對座于茶幾 / 落雪的夜 / 房間靜默。暖氣絲絲響。/ 水杯和書在各自手邊 / 我們之間有偶爾的交談 // 心平氣靜。眺望這遠景 / 這人世 / 走的時候無可遺憾也不留戀”（《我與這灰發(fā)的伴侶》）。

在扶桑這里，關于“身體”的詩歌修辭顯然并沒有像其他亞羅米爾式的女性詩人的激烈、偏執(zhí)以及來蘇水的味道。她更多是將身體體驗更多地還原為個體生存的狀態(tài)，身體、靈魂和那些卑微的事物一樣，只是詩人面對世界、面對時間、面對自我甚至面對死亡的一個言說的手段而已，如“愛，在我身上——”、“身體有它受過的愛撫”、“把沉默填滿我的身體”、“人世最初的皺紋”、“我身體的右側走動著一群風”、“我的肉體那幽閉著的香味”?；蛘哒f對身體的命名和發(fā)現已經不再是以往中國女性詩人的空前分裂的自白狀態(tài)，而是上升為一種日?；睦渑灾奶弁椿驌嵛?，“身體有它受過的愛撫，薔薇色的時刻 / 身體有它的寂寞 / 它的哀傷、痛楚、顫栗 / 身體有它的夜晚、一個唯一的夜、從未 / 到來的夜 / (一雙唯一的眼睛）—— / 身體有它的相認 / 它的拒絕、潔癖 / 它固執(zhí)的、不被看見的美麗 / 身體有它的柔情 / 有它的幻想、破滅、潦倒、衰敗 / 它終生不愈的殘缺…… / 身體有它的記憶，不向任何人道及”（《身體有它受過的愛撫》）。即使是在寫于1994年的早期詩作中，扶桑關于身體的詩歌也呈現出少有的知性色彩以及不斷彌漫來看的冷暖交錯的記憶挽留，“在我的背后解開那顆細小的紐扣 / 你的手握著我的 乳房 / 仿佛兩只溫順的鴿子棲落你的手掌 // 寂靜的屋頂上，有薄雪似的霜……”（《霜》）。有時候時間又不能不成為“帶刺”的光芒與疼痛的陰影，“我安靜地坐在我青春時代的廢墟上 / 像一朵沒有名字的，淡藍色的花”（《人世最初的皺紋……》）。由于職業(yè)的緣故，似乎有理由相信扶桑比之其他同時代的女性詩人更為成熟地獲得了對身體（包括肉體）的感知、觀照和反思，而這也在一定程度上加重了她一些詩人的“黑色”質地，比如“一具肉體 / 僅僅一具肉體。直到 // 它像一幢房屋，蛀滿白蟻。爐膛里 / 一塊已全然灰白的 / 蜂窩煤”（《可資忍耐之物》）。

當一個女性漸進“中年”仍然以滄桑的“少女”情懷在一個個清晨或一個個雨夜不斷通過詩歌的方式出發(fā)和尋找，那些永遠失去的似乎又以一種特殊的方式得以停駐甚至永存。詩歌最終成為記憶的最好容器，詩歌也成為一個人最好的精神履歷或成長方式。當時光不斷流失，詩歌也不能不以“舊電影”的方式在漫漫塵埃中倒轉往事和心事，不斷你是否仍在心酸牽掛還是嘲謔和厭膩。

當黑夜將盡，曙光那支溫暖但也沾上了霜露和灰塵的筆不斷地寫下，幻想、墨汁、詞語和心事……

霍俊明簡歷 詩人、評論家。中國作協中國現代文學館客座研究員、首都師大中國詩歌研究中心研究員、臺灣國立屏東教育大學客座教授。著有《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》等。