摘要：何家英與張見是有著師承關(guān)系的工筆畫家，作品卻有諸多的區(qū)別，不僅在形式語言上各有特色，更在審美理想上獨(dú)具追求。在用線、色彩、章法布局上兩位畫家有不同的特點(diǎn)，何家英的繪畫典雅沉靜具有意境幽遠(yuǎn)的古典韻致，張見的繪畫細(xì)膩流麗具有象征意義的當(dāng)代特色。

關(guān)鍵詞：何家英；張見；工筆人物畫；辨異何家英是中國當(dāng)代最著名的工筆畫家，張見是年輕新銳畫家的代表，張見2008年 獲得中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位，研究方向?yàn)橹袊すP人物畫創(chuàng)作與研究，導(dǎo)師即何家英先生。兩位有著師承關(guān)系的工筆畫家，且作品大多都以女性人物為題材，表現(xiàn)上也都對西方的繪畫有所借鑒，但是他們的作品不僅在形式語言上各有特色，更在審美理想上獨(dú)具追求，雖同處一個(gè)時(shí)代，但卻能明顯的感受到不同的年代特征。相較之下，何家英的繪畫典雅沉靜具有意境幽遠(yuǎn)的古典韻致，張見的繪畫細(xì)膩流麗具有象征意義的當(dāng)代特色。以何家英的《幽谷》與張見的《桃色》系列做對比，便能看出其中的諸多差異。

1形式語言迥異

1.1用線的差異

中國工筆畫對于線條要求很高，古人所謂“骨法用筆”是也，至今中國畫也不能背離此道，用線的好壞，即代表了繪畫造詣的高下，兩位畫家在用線上獨(dú)具匠心。何家英的線條多以“釘頭鼠尾”為主，線條講究粗細(xì)、虛實(shí)和濃淡的對比，看似極為傳統(tǒng)但是因?yàn)樗橙×宋鞣嚼L畫的經(jīng)驗(yàn)，使線條的組織更加的切合物象的結(jié)構(gòu)，而令形象更具有立體感，例如《幽谷》圖中人物的輪廓線特別是關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)折處的穿插起伏完全與西畫的造型方式無異。從這點(diǎn)上看，何家英用線的成功就在于恪守古法法用筆的基礎(chǔ)上巧妙的融合了西方繪畫的造型意識。相反的，張見的線條，多以“高古游絲描”為主，并不太強(qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)對比，而更加注重疏密的分布，特別是在頭發(fā)，衣紋及裝飾上特別的細(xì)密，而人物的身體保留大面積的空白，將傳統(tǒng)用線的疏密對比做到極致，線條雖然也結(jié)合結(jié)構(gòu)，但因?yàn)槠渥非笳w的視覺效果和疏密的對比，使線條的構(gòu)成顯現(xiàn)的較為平面化，這又似乎沿襲了傳統(tǒng)的造型特點(diǎn)。這是個(gè)有趣的現(xiàn)象，對于西畫的借鑒，不可生吞活剝，兩位畫家在這方面都平衡的相當(dāng)完美。

1.2色彩上的區(qū)別

作品基本按照物象的固有色來賦色，似乎不外“隨類賦彩”而已，但實(shí)際上這種隨類賦彩也已超越了古人對色彩理解的界限了，譬如人物的膚色，絕對不是一兩種顏色與墨色混合就能表現(xiàn)出來的，那種澄明潤潔的肌膚色彩是靠非常微妙的色彩的冷暖對比出來的，比如基調(diào)的冷青與皮膚的暖粉色的對比；還有對于結(jié)構(gòu)部位的渲染特別是五官的精到刻畫，都借鑒了油畫寫實(shí)的用色技巧。在《幽谷》中，還能看到設(shè)色時(shí)的設(shè)計(jì)成份，如耳朵，嘴唇，乳房及手腳的蔻丹，加之鈐印的位置，這幾處紅色的布置，顯然是精心安排過的。假如說何家英的色彩布局置仍可看做是“經(jīng)營位置”的延伸，那么在張見的繪畫中就能明顯感受到設(shè)計(jì)中色彩構(gòu)成的意味，首先他在最初的形象勾畫上就已經(jīng)把各部分色塊的輪廓預(yù)定下來，在《桃色》中的三個(gè)大塊，太湖石，皮膚和衣服，外輪廓線變化多端又加之適度的分割，遮掩，透鏤使得畫面產(chǎn)生了非常多樣的形狀的構(gòu)成之后，張見的設(shè)色便似乎簡潔許多，幾乎有如平涂般的將色彩按形狀填涂完成。最后就看到了這種平面的色彩構(gòu)成般的效果，這體現(xiàn)出了他在創(chuàng)作當(dāng)中的設(shè)計(jì)思想，與何家英相比，何家英的設(shè)色就相對自然主義了。

1.3章法布局上的不同

《幽谷》的布局很完整，人物與背景相得益彰，一叢樹葉恰到好處的襯托出人物的恬靜之美，這樣地全景的布局會使觀眾和畫面既有距離感又似乎融入畫中，對于表現(xiàn)這樣的人體之美，這種若即若離的距離感是恰到好處的，既有親近感，又具神圣感，所謂“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”?？傮w來說，他所采用的全景化的章法布局最能傳達(dá)出他所要表現(xiàn)得那種充滿幻想、浪漫和抒情的詩意化的境界。再讀《桃色》，張見的處理方式極具現(xiàn)代感，具有一種“拼湊”和“符號化”的傾向。表現(xiàn)人物而不完整，只是截取軀體的局部，特別是在畫面的視覺中心描繪出一具極有誘惑力的性感的臀部，一枝紅桃也似乎也含有某種暗寓。這樣夸張的局部放大，極容易拉近觀者的眼睛，產(chǎn)生一種近距離觀察的視覺體驗(yàn)，但是在觀者與人體之間又被一組石頭擋住了，通過石頭之間的孔洞與罅隙又使觀者的觀看方式變?yōu)榱烁Q探。在張見的作品中常會見到用這樣“阻隔”的手法，使畫面主體產(chǎn)生一種神秘感。使人不能靠近，在極大的引誘前面，加上這樣無情的阻擋，使得張見的繪畫產(chǎn)出一種“戲謔”的成分。在大膽的表露與阻隔之間，作品也似乎游離在了情色與清純之間了。

2審美理想不同

那么為什么同樣對于女性題材表現(xiàn)卻有著這些諸多的差別呢？主要還是兩位畫家的審美理想有所不同。何家英認(rèn)為，對今天女性自身生存狀態(tài)、生命價(jià)值的思考和表現(xiàn)才是畫家的責(zé)任。通過對具有時(shí)代特點(diǎn)、個(gè)性特征和女性自我意識的刻畫，使她們發(fā)現(xiàn)和確立自身價(jià)值，作為文化主體進(jìn)入審美領(lǐng)域，才是其美學(xué)意義所在。在表現(xiàn)女性美時(shí)，他注重挖掘不同女性心理的內(nèi)在美感，通過對其心靈自然流露出的純真、樸實(shí)、善良，表現(xiàn)出一種人格上的氣質(zhì)美。如《幽谷》這幅畫，通過人與自然的相互映照，人物優(yōu)雅的體態(tài)，描繪出了一位恬靜猶如山泉般清靈的女子的美好形象。在這樣的審美理想下，何家英的創(chuàng)作展現(xiàn)給觀者的就已經(jīng)絕不單單是人物外表的美好了，而是從外在形象到精神氣質(zhì)，體會其微妙之異，古人講“攝生動質(zhì)，凝神氣照”，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質(zhì)、神、照、又絕非純客觀的描畫，更多的則是更主觀的賦予，這并不矛盾。他筆下的對象正是他內(nèi)心世界的表達(dá)。他賦予對象以他的思想、感情、格調(diào)，這才是何家英的畫。不管他所畫的對象多么不同，但她們一例都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而他的人生體驗(yàn)里，總覺得這是最美的?；蛘哒f，在他的審美理想中，是一種情操上的取向。而他賦予了她們。

如果何家英繪畫追求的是單純含蓄的質(zhì)樸之美，那么張見的繪畫則表露了一種復(fù)雜虛幻的“驚艷之美”。說張見的這種“驚艷之美”復(fù)雜而虛幻是因?yàn)槲覀儾荒芟衿疯b何家英的繪畫那樣從人物的眼眸舉止之中來感受畫家對對象所賦予的情感，而只能通過解讀圖式的象征寓意來揣測作品的含義，理解畫家的內(nèi)心追求。從畫面上看，張見筆下的世界是一個(gè)矛盾叢生的世界，柔軟與剛強(qiáng)、理性與激情、高貴與放蕩、嚴(yán)肅與游戲、優(yōu)雅與通俗、真實(shí)與虛幻同在一個(gè)空間，彼此聯(lián)系又相互消解。就此而言，張見以傳統(tǒng)的線描勾畫出了“后現(xiàn)代”式的心意。從另一個(gè)角度講，張見的作品不單是看似平靜實(shí)則激動的畫家的內(nèi)心的寫照，也更反映出當(dāng)代人心理得矛盾性，復(fù)雜性。與當(dāng)下相比，何家英作品產(chǎn)生的年代，人們的內(nèi)心似乎要平靜得多單純的多了。

總之，何家英與張見雖然同樣從事工筆人物畫，但是各自的創(chuàng)作理念不同，產(chǎn)生了不同意義的作品，而作品的差異也正是畫家借外融今的成功的切入點(diǎn)，也正是這些差異恰恰反映出了工筆畫人物畫創(chuàng)作的活力與生機(jī)。只有仔細(xì)探究這些優(yōu)秀工筆畫家的作品特色，才能夠借鑒吸收更多的良好因素，借此來尋求傳統(tǒng)工筆人物畫藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的成功路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張見.新工筆文獻(xiàn)叢書：張見卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.