摘要：黃賓虹是十九世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期的一位國畫之集大成者，其在繪畫風(fēng)格上經(jīng)歷了“白”賓虹和“黑”賓虹時期，尤其是“黑”賓虹時期的層林疊染，潑墨酣暢淋漓，渾厚的畫風(fēng)在畫壇獨(dú)樹一幟，人們說黃賓虹的創(chuàng)新發(fā)展了中國畫，本文從黃賓虹的具體畫作出發(fā)，探索黃賓虹的繪畫精神的深層含義。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；“黑”；“白”；“堅守”黃賓虹，字樸存，號賓虹，祖籍安徽。1865年1月27日生于浙江金華，黃賓虹先生一生跨越了清朝、民國兩代，早些年，多師從傳統(tǒng)，風(fēng)格文秀雋永，稱作“白”賓虹時期；19世紀(jì)后半葉和20世紀(jì)前半葉所發(fā)生的甲午戰(zhàn)敗、庚子事變、列強(qiáng)入侵，日本侵略這些血淋淋的國衰強(qiáng)侵現(xiàn)實(shí)，給黃賓虹造成了一定影響。賓虹追隨變革，希望能靠自強(qiáng)救國。于是，黃賓虹的藝術(shù)開始了在傳統(tǒng)中的創(chuàng)新，此時，筆墨如他所說“渾厚華滋”，黑密濃重，稱作“黑”賓虹時期。

1疏淡清雅“白”賓虹

黃賓虹1902年所作的藏于黃山市博物館的畫作《山水》，長132cm，寬65cm，筆墨清雅，構(gòu)圖疏朗，筆致細(xì)勁娟秀，在布滿畫面構(gòu)圖三分之二的畫面中，用細(xì)勁的筆觸勾勒出兩株小數(shù)，三座小屋，還有涓涓細(xì)流，在畫面中上的位置用淡筆潤墨勾畫山川，畫面的左上角有四行題字。從畫面的山川構(gòu)圖和畫法上似乎可以看出元代大家黃公望的影子，筆墨清疏秀潤，小樹用勁筆勾勒，筆觸清晰可辨。

黃賓虹1918年前所做的四幅《山水屏》，長136cm，寬32cm，藏于安徽歙縣博物館，此作正題風(fēng)格清晰明朗，構(gòu)圖錯落有致，同樣，畫面都采取繪畫筆墨占有四分之三，在上方，或左，或中、或右有數(shù)行題跋，與1902年所做的那幅山水相比，這幅發(fā)在筆墨上有了變化，明顯的大面積的濃墨點(diǎn)染，筆致不再清新娟秀，而有濃墨渲染的傾向，但還不夠潑墨淋漓，總的說來，傳統(tǒng)文人氣息尚在。

黃賓虹在28年作的藏于歙縣博物館的《山水》、1928年前作的《新安江中舊作》，1933年作的《壓波峰疊云》，包括1940年作的《無諸臺上月長鳴》都具有這樣的特點(diǎn)，綜合看來，黃賓虹早期的繪畫多具備傳統(tǒng)文人氣息，無論是筆墨還是構(gòu)圖，一幅傳統(tǒng)文人畫的左派。

我想，這樣的早期的“白”賓虹風(fēng)格與黃賓虹早期所受的教育和生活環(huán)境、歷史背景是無法分離的，我們可以從中追蹤溯源。黃賓虹的幼年時期家境不錯，父親是位儒雅的商人，五、六歲就開始在家塾學(xué)習(xí)，臨摹名家沈庭瑞畫冊，沈庭瑞是五代南唐，后棄家入道，“山水畫在五代已經(jīng)進(jìn)入成熟期，”[1]，五代荊、關(guān)、董、巨的山水在當(dāng)時已創(chuàng)立了真實(shí)生動的雄偉北方峻嶺和秀麗的江南山川水畫體系，由此可以推斷其初期所學(xué)習(xí)的繪畫傳統(tǒng)和審美精神大可能是承襲五代繪畫傳統(tǒng)，再加上沈庭瑞的入道，可以推測黃賓虹初期的繪畫的大致風(fēng)貌；到揚(yáng)州后，跟隨鄭珊學(xué)習(xí)山水，鄭珊是清代畫家，工山水，筆力堅凝，筆意蒼厚，設(shè)色靜雅，偶寫花卉亦饒有韻致。后跟隨陳崇光等人學(xué)習(xí)花鳥畫，陳崇光（1838—1896）江蘇揚(yáng)州人，為清朝揚(yáng)州花鳥畫名家，繪畫多追隨宋元名家，工花鳥、人物、草蟲、山水，尤長雙鉤花卉，為當(dāng)時揚(yáng)州大家。黃賓虹也在他的《畫談》中說：“余當(dāng)髫齡，性嗜國畫，遇有卷軸，必注觀移時，戀戀不忍去。聞?wù)剷?，尤喜窮詰其方法。”由此可見，黃賓虹早期的繪畫所學(xué)多繼承古典的繪畫傳統(tǒng)，追隨的也是也謝傳統(tǒng)的名家，追蹤溯源可到五代宋元，這對黃賓虹打下傳統(tǒng)的深厚基礎(chǔ)做了扎實(shí)的準(zhǔn)備，為日后的厚積而薄發(fā)提供了很好的條件。

2“黑密濃重”黑賓虹

1943年后，黃賓虹所作的《雁宕瀑布》，長119.5cm，寬40cm，《勾漏山紀(jì)游》，長73.5cm，寬40.5cm，均藏于歙縣博物館，這兩幅山水已經(jīng)頗具黃賓虹的濃墨點(diǎn)染的筆意，山巒結(jié)構(gòu)渾厚，濃墨點(diǎn)染，樹木也更加恣意勾畫，筆墨已具有淋漓之感，筆致已開始老辣濃重。較具有典型特征的是1947年所作的《湖濱山居》，89.5cm×32cm，藏于中國美術(shù)館，橫幅畫作，水墨淡彩，此作層層疊染，虛實(shí)相交，渲染濃重，黑密的筆墨布從左邊開始占了畫面的五分之四左右，在黑密濃重的筆墨中有幾處房屋勾畫，使畫面整體濃重而透氣，整幅畫作在濃厚的筆墨中透出一股氤氳之氣，正如黃賓虹自己所說，“渾厚華滋民族性”，他的山水在1943年前后開始呈“渾厚華滋”之貌。1947年作的《武夷溪橋》，長150cm，寬79.5cm，藏于中國美術(shù)館，整個畫面千重萬疊，虛實(shí)相映，濃墨鋪，焦墨染，“黃賓虹對筆墨的研究以及運(yùn)用的成就，達(dá)到了原超前人的境界?！?947年作的《翠峰溪橋》、1948年的《太湖風(fēng)景》、1950年的《溪山新晴》、1952年的《峨眉洗象池圖》、1953年前的《練江南岸》、1954年前的《深山幽居》1954年的《永康山峰》、《方巖溪澗》、《九子山》，黃賓虹的山水以渾厚的筆墨展示了自己對山川的熱愛。

這種“濃、密、黑”的風(fēng)格，從章法的角度上講，應(yīng)經(jīng)褪去了傳統(tǒng)的文人畫的“清、雅、靜”的味道，取而代之的是“厚、韻、榮、融”，這種鋪在紙張上的濃墨濃而透，黑而有“光”，仿佛是一個孕育著萬物的物體，你辯不清哪里是樹，哪里是山，哪里是房屋，哪里是溪澗，這種繪畫特質(zhì)仿佛有類似19世紀(jì)法國的“印象派”，整體氤氳，而辨不清具象。這種風(fēng)格則被后人稱作“黑”賓虹，人們認(rèn)為這是黃賓虹的創(chuàng)新。

3堅守與創(chuàng)新

綜合以上論述，我認(rèn)為黃賓虹所謂創(chuàng)新的背后，蘊(yùn)藏著無限對傳統(tǒng)的堅守，即堅守是堅守傳統(tǒng)。在黃賓虹的早期，黃賓虹的繪畫多受時代的影響，初期臨摹傳統(tǒng)畫家的作品，承繼文人傳統(tǒng)筆墨，當(dāng)時的畫壇占統(tǒng)治地位的是以“四王”為代表的正統(tǒng)派，他們安于常規(guī)，繪畫風(fēng)格多繼承明董其昌，深受董的“南北宗”理論的影響，推崇南宗，重尚天真、墨趣，丘壑；其間還出現(xiàn)了“清初四僧”八大、石濤、弘仁、髡殘等遺民畫家，但終能取代“四王”的正統(tǒng)地位，清末，康有為曾發(fā)出“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極也?！标惇?dú)秀倡導(dǎo)“美術(shù)革命”，倡導(dǎo)引入“洋畫寫實(shí)主義”，而身處時艱的黃賓虹以他強(qiáng)烈的民族意識認(rèn)為：“中國千百年來繪畫，雖未盡善盡美，取長舍短，尤在后來創(chuàng)造，尋特過前人，非可放棄原有，而別蹊徑?！盵2]舍中國原有最高之學(xué)識，而求貌似他人之幼稚行為，是無真知者。云非循環(huán)復(fù)古，是學(xué)古知新，乃為真知”[3]來說，立足傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新才是解決中國畫自身問題的暢圖。所以，才見到前文提到的如此多的“白”賓虹時代的畫作，這是黃賓虹對傳統(tǒng)的繼承，對傳統(tǒng)的堅守。

黃賓虹的創(chuàng)新是指他的勇于突破傳統(tǒng)的文人畫的審美趣味，以“濃重黑密”的風(fēng)格呈現(xiàn)的觀眾面前，這種在筆墨，特別是在章法上的創(chuàng)新，在我看來反而是在中國藝術(shù)精神上的堅守，正如黃賓虹先生自己所說“渾厚華滋民族性”。他已“渾厚華滋”作為山水畫的最高境界和品評標(biāo)準(zhǔn)，在這個背景下理解的黃賓虹的創(chuàng)新反而是一種更加深厚的堅守，這是中華民族的精神，只不過在不同的時代應(yīng)有不同的反應(yīng)而已。隨時代變革而更好的堅守傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，是民族精神的體現(xiàn)，創(chuàng)新是另一種堅守。

參考文獻(xiàn)：

[1] 薄松年.中國美術(shù)史教程[M].陜西人民美術(shù)出版社，2007：212.

[2] 黃賓虹1950年在浙江省第一屆人民代表大會上的發(fā)言.

[3] 黃賓虹1941年與朱硯英書.黃賓虹畫集.