摘要：鋼琴文獻是鋼琴理論研究的一個重要方面。由于現(xiàn)代的錄音技術(shù)的高速發(fā)展，對于音樂的研究就不僅局限于樂譜，音響資料的完善也是為我們的研究提供了重要的依據(jù)。比較不同錄音版本，可以讓我們從不同的角度出發(fā)去領(lǐng)會作曲家的真實意圖。進行音樂版本比較研究，對我們的研究、演奏及教學(xué)具有指導(dǎo)性的作用，還可以提高音樂修養(yǎng)以及音樂鑒賞能力。

關(guān)鍵詞：演奏版本；音響版本；表現(xiàn)風(fēng)格鋼琴音樂歷史悠久，積累豐富。鋼琴文獻是鋼琴理論研究的一個重要方面。鋼琴文獻學(xué)是以實際鋼琴作品為出發(fā)點，專門對鋼琴作品的風(fēng)格以及作品的技術(shù)手法演變作深層次研究的一門學(xué)科。鋼琴文獻的研究，是鋼琴演奏得以進行的前提。然而鋼琴文獻是一成不變的，是一種書面的記錄符號。由于現(xiàn)代的錄音技術(shù)的高速發(fā)展，對于音樂的研究就不僅局限于樂譜，音響資料的完善也是為我們的研究提供了重要的依據(jù)。樂譜文獻記錄了作品的音響時空，是作曲家創(chuàng)作意圖的書面表現(xiàn)形式。音樂在樂譜上是無聲的語言，必須通過演奏才能表現(xiàn)出來。由于演奏者對作品有不同的理解，會使作品的演奏產(chǎn)生不同的音響效果，加上演奏者所處的歷史背景，以及在錄制時鋼琴的音色，演奏的環(huán)境以及錄音的制作等不同，都會使同一個作品形成多種版本。

之所以學(xué)習(xí)與比較不同錄音版本，可以讓我們從不同的角度出發(fā)去領(lǐng)會作曲家的真實意圖。通過對不同國籍與文化底蘊的演奏家演繹相同作品時所展現(xiàn)出來的對音樂作品的認識來了解演奏家的演奏風(fēng)格。進行音樂版本比較研究，對我們的研究、演奏及教學(xué)具有指導(dǎo)性的作用，還可以提高音樂修養(yǎng)以及音樂鑒賞能力。筆者通過對多位鋼琴家在音色、速度和力度等方面的比較力圖勾勒出不同音響版本各自的音響呈現(xiàn)方式。

1三種演奏版本介紹

由于筆者搜集的材料有限，目前只找到三種版本的音響資料并進行比較分析。本文選擇了20世紀以來，三位演奏李斯特作品的具有代表性的鋼琴家的錄音版本。

阿勞 （Claudio Anrau 1903—1991）智利鋼琴家，作為鋼琴神童，5歲就登臺，1910年由智利政府資助到柏林斯特恩音樂學(xué)院留學(xué)，阿勞的老師克勞澤曾是李斯特的嫡傳門生，也是“李斯特”協(xié)會的創(chuàng)始人，師承關(guān)系使阿勞作為萊比錫鋼琴學(xué)派的繼承人對李斯特作品的演繹更具有說服性。并且最引人矚目的是阿勞創(chuàng)下連續(xù)兩年獲得國際李斯特鋼琴大賽桂冠的稱號。由于阿勞承襲了正宗的德奧音樂傳統(tǒng)，在他身上，天然的音樂天賦被多元文化所融合和熏陶，加上他性格內(nèi)向，思維敏捷，富于邏輯性，在演奏上追求樸素、自然有節(jié)制，構(gòu)成了他獨有的藝術(shù)氣質(zhì)和演奏風(fēng)格。正如評論家所指出的那樣：“阿勞無疑是當(dāng)代鋼琴演奏技巧最為出色的大師之一，但同時他又不是那種一味賣弄技巧的演奏家?！盵1]聽阿勞的演奏，沒有任何夸張的炫技表演，他表現(xiàn)的總是那樣的含蓄內(nèi)在，純正嚴謹。阿勞力求以原作為基礎(chǔ)，讓音樂始終超越于音符之上。并且盡一切的可能去再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。本文選用的是阿勞1970年在Philips的錄音版本，編號432 305—2。阿勞晚年時演奏出來的李斯特的作品更加的成熟、優(yōu)雅，更加多變的音色，并賦予更多的情感，讓聽眾內(nèi)心產(chǎn)生種種聯(lián)想。

喬治·博列特（Jorge Bolet 1914—1990）美籍古巴鋼琴家，1914年11月15日生于哈瓦那，12歲獲美國科蒂斯音樂學(xué)院獎學(xué)金到該院留學(xué)，在薩佩頓（Saperton）班學(xué)鋼琴，并在賴納班學(xué)指揮。1932—1933年師從戈多夫斯基，1935年拜羅森塔爾為師，同年，在荷蘭阿姆斯特丹開始他的演奏生涯，接著又從著名鋼琴家魯?shù)婪?塞爾金深造，1937年在費城舉行獨奏會而嶄露頭角，1938年獲霍夫曼鋼琴比賽獎，二戰(zhàn)中參軍，戰(zhàn)后繼續(xù)演奏生涯。七十年代起，他的技藝益臻成熟，美國的音樂評論界稱他為浪漫樂派鋼琴演奏家的最后代表，他的演奏是抒情與狂想的很好結(jié)合，所以被稱為”李斯特的代表”。[2]手指技巧爐火純青，可以彈出極其纖細的聲音，也可以彈出洶涌澎湃的音響。博列特在Decca錄制了9張李斯特作品選集，是其代表性唱片。本文選取的是這套碟子中的第8張，編號為417 523—2。

喬治·齊夫勞 （Gyorgy Cziffra 1921—1994）法籍匈牙利鋼琴家，5歲就登臺即興彈奏根據(jù)民歌改編的曲調(diào)，9歲時順利考進布達佩斯的李斯特音樂學(xué)院，受到李斯特得意弟子尤金·達爾貝特的弟子，多南伊的嚴格訓(xùn)練。1933—1941年在匈牙利和北歐等地舉行獨奏會，好評如潮。1955年，齊夫勞參加布達佩斯國際音樂比賽，在“李斯特—巴托克鋼琴比賽”中獲得大獎。齊夫勞以演奏李斯特名揚天下、以不拘一格的奇異個性和令人瞠目的隨意性表演著稱?！耙话闳藗冊谠u價齊夫勞演奏藝術(shù)時，往往將他列為 ‘拉丁風(fēng)格’鋼琴家。齊夫勞指下的李斯特恰在‘神似’上勝出：既‘出類’于不受傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的束縛、以獨特而充滿個性的自由手法打造出精美音色和生動節(jié)奏，更‘拔萃’于通過‘借譜還情’式的再創(chuàng)造，富于想象地‘拎’出音樂中的浪漫之魂。”[1]本文選取的是喬治·齊夫勞在EMI錄制的錄音版本。

2三種演奏版本的不同技術(shù)處理

2.1速度

2.1.1演奏總時間的差異

在整首《森林的呼嘯》演奏中，三位演奏者在演奏樂曲的時間上有一定的差異，盡管譜子上標(biāo)明的是vivace（在節(jié)拍器中相當(dāng)于每分鐘160的速度），由于演奏者對樂曲有不同的理解，使得他們在演奏同一首樂曲的速度就有了明顯的不同。三個版本演奏的總時間為：齊夫勞：用時3分47秒；博列特：用時4分02秒；阿勞：用時4分37秒?！顿逦琛返娜齻€版本演奏的總時間為：齊夫勞：用時2分48秒；博列特：用時3分11秒；阿勞：用時3分24秒。

通過對三種演奏版本的比較發(fā)現(xiàn)，齊夫勞演奏的時間總是最快，其次是博列特，阿勞總是保持在一個比較穩(wěn)定的速度。

2.1.2作品內(nèi)部處理的差異

由于三個音響版本的總時間不同，因此他們各自表現(xiàn)出的內(nèi)部速度也有所不同。比如在《森林的呼嘯》第一主題出現(xiàn)時，阿勞演奏的旋律緩慢、抒情，猶如涓涓溪流；齊夫勞演奏的旋律則是猶如瀑布一瀉千里的感覺。又如在《森林的呼嘯》的81—82小節(jié)中，阿勞在此做了由快漸慢的處理，沒有讓音樂在這里有過多的沖突，另外兩位鋼琴家則是原速進行，很自然的進行，直到標(biāo)有riten的術(shù)語出現(xiàn)才有所漸慢。在《侏儒舞》中，第20小節(jié)，樂曲中沒有漸慢的標(biāo)記，博列特與阿勞都做了漸慢的處理，齊夫勞則是按照原速處理。在35—36小節(jié)之間，齊夫勞與阿勞有漸慢的處理，博列特則是原速進行。在102—103小節(jié)中，博列特在這里又一次的處理成漸慢，這樣與后面的形成明顯的對比，這與另外兩個人處理的不同。

三個演奏版本的比較發(fā)現(xiàn)，每位演奏家都有不同程度的自由處理，這也正符合了李斯特所要求的在適當(dāng)?shù)那闆r下變換速度?！袄钏固卣J為，在作品演奏的全過程中不存在一成不變的速度。真正合乎藝術(shù)要求的速度是靈活的，它應(yīng)該像橡皮一樣，可以伸縮。李斯特為此與古典樂派有所不同：古典樂派主張演奏者遵循均等的速度（tempo di rigore）；李斯特則提出tempo giusto，其含義是：必須有一定的靈活性，他還提出tempo rubato作為使演奏做到變化多端、生動感人的主要手段之一?！盵3]隨著適當(dāng)?shù)那闆r變化速度，這樣處理使的音樂更具有律動感，音樂的表現(xiàn)力更為豐富。

2.2力度

李斯特拋棄了多半以機械方式來確定力度變化的傳統(tǒng)教條，如forte、piano、crescendo和diminuendo等等諸多的表情術(shù)語，而用rinforzando來代替常用的crescendo來表示音響的加強；為了表現(xiàn)力度的降低，他也經(jīng)常運用更加形象化和細致的raddolcente（柔和、弱化）、calando（逐漸降低音響力量）等等諸如此類的術(shù)語，只有這樣細致的設(shè)計好音響才能概況的反映出作曲家真正的音響構(gòu)思。演奏者都應(yīng)該依據(jù)自己對作品的理解做出符合作者意圖的力度變化。但是演奏者彼此之間的差別極其細微。

如在《森林的呼嘯》中第27—29小節(jié)中，博列特并沒有按照譜子所標(biāo)記的rinforzando來逐漸加強每個音，只是延續(xù)著前面演奏的感覺，calando安靜的、穩(wěn)穩(wěn)的把這段樂句過渡的下面的一段中，阿勞與齊夫勞則是按照譜子上表情術(shù)語來逐漸把音樂推向一個高潮，與后面的樂段形成反差。

2.3踏板

在鋼琴制作技術(shù)的不斷進步，鋼琴踏板的不斷完善，演奏家們更好的利用這個發(fā)明，通過控制踏板來控制音色，并根據(jù)自己的經(jīng)驗去想象所要求的音色，合理的運用純凈與混聲的交替，盡管這些演奏家在踏板的運用有許多相似的地方，但是在樂曲中還是有很多別出心裁的用法。

如在《森林的呼嘯》中第71—77小節(jié)中，阿勞與齊夫勞在這里使用踏板的頻繁，讓本來樂譜標(biāo)記的重音符號顯得有些柔和，每個加重音符號的音并不顯得特別突出。博列特在這里把踏板作了更多的交替，并且短促，使得聲音堅決而有力。這一段是再現(xiàn)樂段的補充樂段，但是李斯特在創(chuàng)作樂曲中，提供了兩個可供演奏的版本，三位演奏家都不約而同的選擇了右手為八度的旋律，這樣使得旋律更加清晰、明朗。在《侏儒舞》的最后165—168小節(jié)中，阿勞并沒有更換踏板，一個踏板到最后，在最后這幾個小節(jié)里，只有一個和弦，不切換踏板也是合理的，給人一種余音繞梁的感覺。齊夫勞與博列特則是干脆的放開踏板，侏儒們歡快的跳躍一直到最后一個音。

3三種演奏版本的不同表現(xiàn)風(fēng)格

通過比較三個演奏版本，齊夫勞的鋼琴音色明亮、清澈，技巧完全融合在豐富的表現(xiàn)力與動感中，充分體現(xiàn)了對李斯特的輝煌的技巧與熾熱的情感的繼承。因為他確實擁有輝煌的演奏技巧、清晰明澈的旋律線條和火一般的熾熱情感。因為同為匈牙利民族氣血一脈的事實，齊夫勞在演奏李斯特作品時所表達的情感具有比其他演奏家所無法比擬的優(yōu)勢。從齊夫勞錄制的唱片中，可以領(lǐng)略到他那獨特的風(fēng)格：神奇的指觸、自由馳騁的速度和熾熱如火的激情。阿勞的演奏錄音中可以感覺到他的演奏充滿激情，但嚴格掌握的速度變化充分體現(xiàn)了阿勞高度冷靜的理智性控制，使得阿勞的音樂很有分寸與均衡感。阿勞的性格內(nèi)向，在表現(xiàn)上追求純正嚴謹?shù)墓诺滹L(fēng)格與深刻的感情之間的結(jié)合，在演奏中強調(diào)重音的效果，追求結(jié)構(gòu)嚴謹與細膩情感表達的結(jié)合。阿勞最杰出之處在于他對音色變化的控制，《森林的呼嘯》在阿勞的手下呈現(xiàn)出色調(diào)柔和，沙沙的樹葉、細細的私語的朦朦朧朧的背景。喬治·博列特，他的演奏是抒情與狂想的很好結(jié)合，所以被稱為“李斯特的代表”，手指技巧爐火純青，可以彈出極其纖細的聲音，也可以彈出洶涌澎湃的音響，他那天鵝絨般完美的音色，在于他盡量避免了感傷情調(diào)，又有著浪漫的藝術(shù)情調(diào)，使其演奏充滿內(nèi)在美。就像喬治·博列特他自己曾說過：“自由和真情流露是做音樂的真正樂趣?！盵4]

通過對《森林的呼嘯》、《侏儒舞》的不同音響的版本分析，筆者更傾心于阿勞的演奏版本。之所以選擇阿勞，是因為阿勞表現(xiàn)的總是那樣的含蓄內(nèi)在，雖然這兩首音樂會練習(xí)曲速度都很快，但是阿勞并不一味的追求速度，而更注重音樂的情感表現(xiàn)，但又不失音樂的激情。聽阿勞的演奏，讓聽眾能更真切的感受到音樂情感的真情流露。

總之，對于演奏者與學(xué)習(xí)者來說，選擇合適的版本有助于正確的理解作品的音樂風(fēng)格特點，如今CD唱片的錄制層出不窮，表明了對李斯特作品的研究還在不斷的探索之中，而我們研究的最終目的也是使我們更加深入的了解李斯特的音樂特點和風(fēng)格。

參考文獻：

[1] 謝穎.20世紀鋼琴大師[M].上海音樂出版社，2003：60，130.

[2] 洪士（金圭）.外國著名鋼琴家辭典[M].人民音樂出版社，1995.

[3] 亞科夫·米爾什坦（俄）.李斯特（上下卷）[M]. 北京：人民音樂出版社，2002：444.

[4] 戴維·杜巴爾.鍵盤上的反思[M]. 顧連理，譯.百家出版社，2001：61.

[5] 約瑟夫·霍洛維茲（美）. 阿勞談藝錄[M]. 顧連理，譯.北京：人民音樂出版社，2000.

[6] 姚世真，校注. 李斯特鋼琴練習(xí)曲全集[M]. 上海音樂出版社，2003.

[7] 中央音樂學(xué)院鋼琴系.李斯特鋼琴曲集[M]. 北京：人民音樂出版社，1979.

[8] 李斯特鋼琴練習(xí)曲 第3—4冊 內(nèi)部交流 （德9—4/A27）.