摘要：車(chē)爾尼雪夫斯基是俄國(guó)革命家、哲學(xué)家，馬克思、恩格斯以及列寧都對(duì)車(chē)爾尼雪夫斯基十分贊賞。1855年其著名學(xué)位論文《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》對(duì)黑格爾的唯心主義美學(xué)進(jìn)行批判，提出“美是生活”的定義。在他的意識(shí)中，美的標(biāo)準(zhǔn)并不是抽象和固定不變的，而是由具體的經(jīng)濟(jì)生活條件決定的。換句話說(shuō)，車(chē)爾尼雪夫斯基的美學(xué)理論更能結(jié)合美與時(shí)代的發(fā)展變化，帶有一種樸實(shí)、樸素的階級(jí)意識(shí)。他的觀念能恰當(dāng)?shù)亟忉尞?dāng)下中國(guó)普遍流行的“民間藝術(shù)沒(méi)落”一說(shuō)。故本文以車(chē)爾尼雪夫斯基的美學(xué)理論為研究啟示，借四川大木偶的傳承發(fā)展來(lái)揭示中國(guó)民間藝術(shù)的發(fā)展實(shí)質(zhì)。

關(guān)鍵詞：車(chē)爾尼雪夫斯基；四川大木偶；民間藝術(shù)；傳承發(fā)展1四川大木偶的傳承發(fā)展情境與問(wèn)題提出

據(jù)傳，四川大木偶是清朝前期湖廣填四川時(shí)引進(jìn)的，活動(dòng)于四川省南充市儀隴縣馬鞍場(chǎng)一帶。它在造型上很獨(dú)特，形體高大，一般身高1.5米以上，大而不笨，高而不呆，面部表情生動(dòng)，眼、耳、鼻、口活動(dòng)自如，動(dòng)作優(yōu)美、干凈，在視覺(jué)形象上酷似真人。[1]撰寫(xiě)《川北大木偶》的吳應(yīng)學(xué)先生在序言中提到曾在50年代后期看過(guò)湖南大木偶演出，故而推想川湘恐有類(lèi)同之處。時(shí)至今日湖南大木偶早已沉寂，不過(guò)說(shuō)大木偶是湖廣人帶過(guò)來(lái)的確有可能。總之，大木偶自在儀隴扎根便以家傳戲班的形式活動(dòng)于川北地區(qū)，走村串戶(hù)深受百姓喜愛(ài)。新中國(guó)成立后組建劇團(tuán)，收歸地區(qū)，成為當(dāng)?shù)匚幕种睂傥幕囆g(shù)表演團(tuán)隊(duì)。2006年位于川北的大木偶被列入中國(guó)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2012年5月27日在中國(guó)四川舉辦了第21屆國(guó)際木偶藝術(shù)節(jié)，四川大木偶作為世界木偶體型之冠，在此次活動(dòng)中演出了新創(chuàng)作的大型神話劇《彩蝶的神話》深獲好評(píng)。這是四川大木偶最近的一次站著世界舞臺(tái)展示中國(guó)民間藝術(shù)的魅力。但是，2007年6月央視國(guó)際頻道專(zhuān)題短片《寂寞起舞——川北大木偶戲》中曾揭示了這一項(xiàng)民間藝術(shù)在民間的奄奄一息。央視記者試圖在四川大木偶的發(fā)祥地儀隴縣尋覓這個(gè)曾被世界著名木偶大師奧布拉茲佐夫贊譽(yù)為“中國(guó)民間藝術(shù)冠冕”的大木偶，結(jié)果卻令記者與觀眾尷尬不已。在儀隴當(dāng)?shù)?，新一代年輕人幾乎沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這一門(mén)古老藝術(shù)。當(dāng)記者向民間傳承人表達(dá)試圖再次感受一場(chǎng)大木偶劇，其實(shí)現(xiàn)過(guò)程也是舉步維艱。最終于暮色中，兩個(gè)孤獨(dú)的身影搭臺(tái)揮舞，那樣與過(guò)往格格不入的畫(huà)面讓人感到與現(xiàn)代社會(huì)的文化語(yǔ)境剝離失散的慘痛。從央視的節(jié)目到今年的國(guó)際木偶藝術(shù)節(jié)，這樣的反差不僅讓人疑惑。這樣一個(gè)民間藝術(shù)的沒(méi)落與其在國(guó)際舞臺(tái)上的蓬勃發(fā)展，究竟是何原因。

2“民間藝術(shù)沒(méi)落”一說(shuō)的實(shí)質(zhì)

任何事物都依附社會(huì)基礎(chǔ)，就像民間藝術(shù)依附民間。鄉(xiāng)土社會(huì)為民間藝術(shù)的生存提供了孜孜不倦的養(yǎng)分。川北大木偶誕生在中國(guó)最廣大的鄉(xiāng)村土地上，它的特征與中國(guó)農(nóng)耕文化有著密不可分的關(guān)系。然而改革開(kāi)放以后，社會(huì)的現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程加快，鄉(xiāng)里人的生活方式、價(jià)值觀和世界觀發(fā)生巨大改變。于是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物在這片民間土地上失去了意義，它們就像丟了媽的孩子，跌跌撞撞一直難以維持生命。城市一體化的步伐割裂了民間藝術(shù)生生不息的土壤，人們用“無(wú)可奈何花落去”來(lái)形容民間藝術(shù)沒(méi)落的勢(shì)所必至。再者，大木偶無(wú)論從形式到內(nèi)容都是封建社會(huì)自給自足的經(jīng)濟(jì)發(fā)展寫(xiě)照，變化遲緩，知識(shí)循環(huán)。鄉(xiāng)里民間都是崇古的，他們經(jīng)常贊美過(guò)去的英雄，所以鄉(xiāng)村的發(fā)展中少有創(chuàng)造性。[2]這樣的環(huán)境因素也導(dǎo)致民間藝術(shù)主題陳舊的特點(diǎn)，中國(guó)人喜歡做事三思而為，不喜冒險(xiǎn)更不愛(ài)創(chuàng)新。能遵循前輩、長(zhǎng)輩的方法行事，被認(rèn)為是最有效最快捷的。一旦有新鮮事物就很難抵御外來(lái)文化的沖擊，藝術(shù)就變得無(wú)法適應(yīng)。車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)：自然不會(huì)變得陳腐，它總是與時(shí)更始，新陳代謝；藝術(shù)卻沒(méi)有這種再生更新的能力。他認(rèn)為，藝術(shù)不能持久的原因是因?yàn)闀r(shí)代趣味總是在發(fā)生變化?，F(xiàn)代的藝術(shù)在五十年后，也將常常引人發(fā)笑。[3]車(chē)爾尼雪夫斯基還指出，每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當(dāng)美與那一代一同消逝的時(shí)候，再下一代就將會(huì)有它自己的美、新的美，誰(shuí)也不會(huì)有所抱怨的。所以人們才說(shuō)，生活向前突進(jìn)，在它的奔流中把現(xiàn)實(shí)的美卷走了。如此看來(lái)，民間藝術(shù)走向沒(méi)落并不是一種特殊性，而是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的本質(zhì)體現(xiàn)。

中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)完全適應(yīng)于當(dāng)時(shí)的民間藝術(shù)生存，但根據(jù)車(chē)爾尼雪夫斯基的觀點(diǎn)，藝術(shù)是人類(lèi)的創(chuàng)造，它的美是無(wú)法與現(xiàn)實(shí)抗衡的。因此，時(shí)代改變之后適用于民間藝術(shù)的群體也必然改變，它必然無(wú)法再在曾經(jīng)的時(shí)代和群體中找到立足之地。因此，才出現(xiàn)之前提到的四川大木偶傳承發(fā)展中的尷尬情境。脫胎于民間土壤的大木偶卻是在與人民群眾的生存環(huán)境斷裂之后，在世界舞臺(tái)綻放光彩。當(dāng)儀隴人民對(duì)自己的大木偶少有問(wèn)津，甚至全然不知的時(shí)候，這種藝術(shù)形式已經(jīng)跨越了民間舞臺(tái)，占據(jù)了高雅殿堂。車(chē)爾尼雪夫斯基指出，任何不同階層的人都具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，這就是現(xiàn)實(shí)的環(huán)境。比如農(nóng)家女孩黝黑的皮膚、結(jié)實(shí)的身體是鄉(xiāng)村人看來(lái)的美。但是上流社會(huì)生活的人卻認(rèn)為纖細(xì)的身姿和白皙的皮膚才是美。所以車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)美的標(biāo)準(zhǔn)是多變的。但是民間藝術(shù)的沒(méi)落帶來(lái)的是傳統(tǒng)文化的斷層斷代，四川大木偶僅僅是服務(wù)外交的一種民族藝術(shù)而遠(yuǎn)離民間，失去了民間生命的特質(zhì)。在車(chē)爾尼雪夫斯基看來(lái)，只有再現(xiàn)自然和生活，藝術(shù)才能是美的。一切藝術(shù)都必須暗藏對(duì)人和生活中的美的啟示，才具有美的意義。拿劇目來(lái)說(shuō)，四川大木偶在民間劇目十分豐富，新中國(guó)成立前主要是以因果報(bào)應(yīng)、才子佳人、升官發(fā)財(cái)?shù)仁浪最}材為主。新中國(guó)成立后整理出很多中國(guó)民間故事，改編為木偶劇，如《白蛇傳》、《紅寶石》等，總之都是老百姓耳熟能詳?shù)拿耖g神話和故事。正如車(chē)爾尼雪夫斯基的觀點(diǎn)，藝術(shù)的第一個(gè)作用就是普遍的作用，是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中使人感到興趣的現(xiàn)象。這種現(xiàn)實(shí)生活不止是客觀世界，也包括幻想，那些幻想在他看來(lái)就具有客觀事物的意義。四川大木偶表現(xiàn)的就是最令中國(guó)鄉(xiāng)土百姓感興趣的民間故事和神話。因此，民間藝術(shù)無(wú)論怎樣發(fā)展都不能脫離現(xiàn)實(shí)生活脫離人民群眾。

筆者走訪了解，目前四川大木偶劇團(tuán)常年在四川峨眉山旅游區(qū)表演木偶劇，但是這種表演耍玩成分較重，劇目單一且片面強(qiáng)調(diào)“變戲法”以吸引游客眼球，雖然景區(qū)游客很多但少有關(guān)注。民間藝術(shù)在現(xiàn)代文化的洗禮后表現(xiàn)出普遍的狼狽和尷尬，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和外來(lái)文化的雙重壓力，變得躁動(dòng)不已，新作品既缺乏不斷更新的時(shí)代特點(diǎn)也很難擺脫一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的困境感。這種傳統(tǒng)文化所飽含的民間智慧與血汗的結(jié)晶，絕不應(yīng)該呈現(xiàn)出為了填飽肚子而敷衍了事的藝術(shù)態(tài)度。對(duì)這種缺失的部分車(chē)爾尼雪夫斯基給出了很好的解釋?zhuān)褪撬囆g(shù)的另外一個(gè)作用，它應(yīng)該是說(shuō)明生活。如果一個(gè)人的智力活動(dòng)被那些由于觀察生活而產(chǎn)生的問(wèn)題所強(qiáng)烈地激發(fā)，而他又賦有藝術(shù)才能的話，他的作品就會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出一種企圖，想要對(duì)他感興趣的現(xiàn)象作出生動(dòng)的判斷，就會(huì)為有思想的人提出或解決生活中所產(chǎn)生的問(wèn)題。[4]由此可以看出，車(chē)爾尼雪夫斯基總結(jié)出的藝術(shù)的第二作用恰恰是引發(fā)“民間藝術(shù)沒(méi)落”一說(shuō)的關(guān)鍵之一。按照車(chē)爾尼雪夫斯基所說(shuō)的藝術(shù)家即一般的人，因此藝術(shù)家對(duì)所描繪的事物無(wú)法不做出判斷，這種判斷在藝術(shù)家的作品中被表現(xiàn)出來(lái)，成為了藝術(shù)作品的新的作用。憑著這一點(diǎn)藝術(shù)成了人的一種道德的活動(dòng)。但以四川大木偶為例，單純的投游客所好所創(chuàng)作出來(lái)的為木偶戲的表演“錦上添花”的行為，除了實(shí)現(xiàn)生活中人們所感興趣的事物之外，決然沒(méi)有企圖可言。就如歷史學(xué)家不應(yīng)該僅僅是一個(gè)編年史家一樣，他的著作應(yīng)該具有科學(xué)的價(jià)值。當(dāng)然，不能否認(rèn)四川大木偶傳承發(fā)展到今天，離不開(kāi)地方政府對(duì)這項(xiàng)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，但這也提出了更大的希冀，即讓這項(xiàng)民間藝術(shù)保存的今天，更能從深度上拓展它在民間的重要意義。

3現(xiàn)代文化語(yǔ)境下民間藝術(shù)的未來(lái)

在車(chē)爾尼雪夫斯基的美學(xué)理論中，閃耀著生命之光的美以無(wú)比靈動(dòng)的精神節(jié)律物化著我們的世界。在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中始終貫穿著“美是生活”這一人本生態(tài)觀念，精神世界推動(dòng)著我們?nèi)诵员举|(zhì)的顯現(xiàn)、生成、前行、進(jìn)步。他說(shuō)，“美是一種存在，我們從中能看得見(jiàn)生命，并且是依照我們的理解應(yīng)對(duì)如此的那種生命”。他是如此正視、贊美美的力量。車(chē)爾尼雪夫斯基指出：我們?nèi)绱似珢?ài)藝術(shù)作品是因?yàn)樗囆g(shù)作品是人的產(chǎn)物；因此我們才以它們?yōu)轵湴粒阉鼈兛醋鼋咏覀冏约旱臇|西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對(duì)于我們是寶貴的。這便是藝術(shù)價(jià)值的夸張，即“現(xiàn)實(shí)中不完全美的一切——是壞的；藝術(shù)中勉強(qiáng)可以的一切——是最好的……一本印刷得平平常常的書(shū)，也要比任何抄本美麗得多；但是有誰(shuí)嘆賞排印人的手藝，而且誰(shuí)不是欣賞抄本遠(yuǎn)甚于欣賞一本印得很好的、比抄本漂亮的書(shū)呢？”就好比四川的梁平木版年畫(huà)經(jīng)常在印制時(shí)有意無(wú)意的錯(cuò)版，乍一看好像是印壞了，可是百姓卻認(rèn)同這樣的粗野情趣，把它當(dāng)做美。

雖然藝術(shù)的矯飾總是更有聲有色，但它無(wú)比取代生活的意義。我們的民間藝術(shù)無(wú)論面對(duì)的觀眾有多不同，無(wú)論我們文化語(yǔ)境、生態(tài)環(huán)境發(fā)生多大的改變，我們的后人絕不會(huì)僅僅滿(mǎn)足于從視頻、圖片、網(wǎng)絡(luò)上感受四川大木偶的美，我們要的是一個(gè)真實(shí)的傳承，是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)保護(hù)，是來(lái)自自然和生活中的最毫無(wú)矯飾的感動(dòng)。世界上每個(gè)民族，不論他們的貧富或大小，都極力維護(hù)本民族的文化傳統(tǒng)。假若他們輕易地否定或揚(yáng)棄本民族的文化，將會(huì)變成沒(méi)有希望、沒(méi)有前途、被人鄙視的民族。[5]

只有國(guó)家和政府保護(hù)、扶持民間藝術(shù)在民間的生存，在自然的環(huán)境中傳宗接代、繁衍不息，我們的后人才不會(huì)在未來(lái)埋怨我們，埋怨我們讓這一門(mén)古老藝術(shù)在生活中絕跡。當(dāng)然，民間藝術(shù)不是賺錢(qián)的機(jī)器更不是政府利用打造文化政績(jī)的工具，因此也不能一味將民間藝術(shù)像拔樹(shù)似的從民間挪到高雅殿堂。殊不知很多民間藝術(shù)都像四川大木偶一樣，同中國(guó)廣大的農(nóng)民群眾的生活、習(xí)俗、信仰血脈相連，無(wú)法分割。對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)不僅要確保藝人的生存問(wèn)題，配合一定的經(jīng)濟(jì)扶持手段，同時(shí)也要考慮發(fā)展問(wèn)題，要把傳承發(fā)展落實(shí)到實(shí)處。澆花要澆根，要有豐富的教育平臺(tái)以保障民間藝術(shù)接班人身心素質(zhì)的提高。過(guò)去從事木偶戲的演職人員基本都是文盲，所學(xué)的曲牌唱腔乃至文字道白都是口傳心授，似是而非?，F(xiàn)在我們不只要培養(yǎng)技術(shù)力量，培養(yǎng)一些熱愛(ài)民間藝術(shù)且藝術(shù)視野開(kāi)闊的接班人是關(guān)鍵，從舞臺(tái)藝術(shù)和戲曲藝術(shù)等各方面進(jìn)行栽培。但是，這不意味著四川大木偶走上戲曲程式化的道路，它畢竟起源于民間小戲，有其特殊的發(fā)展方向。必須抓住四川大木偶的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，認(rèn)清它在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)出的濃郁的中國(guó)民族民間特色，不斷繼承和革新。既保證了大木偶藝術(shù)所必備的舞臺(tái)觀賞性，同時(shí)也為它的藝術(shù)拓展提供養(yǎng)分，提升作品質(zhì)量。

當(dāng)然，國(guó)家對(duì)年輕一代的培養(yǎng)也必須注重民間藝術(shù)的滋補(bǔ)。要培養(yǎng)觀眾群體，讓四川大木偶慢慢回歸民間的環(huán)境。關(guān)鍵是要教育，誰(shuí)也不是天生就會(huì)看戲。[6]像四川大木偶這種世界獨(dú)一不二的藝術(shù)形式除了在接班人上要努力提高“內(nèi)外兼修”，我們的孩子同樣應(yīng)該灌輸這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的欣賞能力，這也是我們的民族使命。

4結(jié)語(yǔ)

在考察即將結(jié)束之時(shí)，筆者回味川北大木偶藝術(shù)第四代傳人李泗元先生在舞臺(tái)上那飽滿(mǎn)熱情的舞姿和高亢激昂的唱腔，想起了車(chē)爾尼雪夫斯基的經(jīng)典公式：“美是生活?！泵赖氖挛铮褪悄苁谷讼肫鹕畹氖挛?，只有生活才能喚起內(nèi)心對(duì)美的情感。藝術(shù)是“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，而不是單純“摹擬自然”；藝術(shù)是“說(shuō)明生活”，是在再現(xiàn)中表達(dá)出自己的判斷，就像李泗元先生在表演中動(dòng)情的投入狀態(tài)，它反映出民間藝術(shù)家最樸實(shí)卻不平凡的特點(diǎn)：能在生活中找到滿(mǎn)足，他創(chuàng)造的藝術(shù)才是最生活的藝術(shù)，這樣的藝術(shù)是任何為了經(jīng)濟(jì)利益而附庸于民間藝術(shù)形式之上的人永遠(yuǎn)無(wú)法做到的。車(chē)爾尼雪夫斯基在二十七歲時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)流行的美學(xué)體系進(jìn)行了尖銳、不可調(diào)和的批評(píng)，他之所以偉大，是因?yàn)樗盐ㄎ镏髁x的結(jié)論應(yīng)用到了藝術(shù)這樣特殊的領(lǐng)域，對(duì)唯物主義美學(xué)貢獻(xiàn)了一份光輝。他的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系》一書(shū)懷著中肯和務(wù)實(shí)的態(tài)度，竭力向人民解釋生活本來(lái)的價(jià)值。我們的民間藝術(shù)需要的推動(dòng)者和傳承人何嘗能離得開(kāi)這樣的“務(wù)實(shí)”，倘若我們真心熱愛(ài)中國(guó)的民間藝術(shù)，就像車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)的那樣：美的事物在人心中所喚起的感覺(jué)，是類(lèi)似我們當(dāng)著親愛(ài)的人面前時(shí)洋溢于我們心中的那種愉悅。我在李泗元先生演出時(shí)的表情上，看到了這樣的愉悅。

參考文獻(xiàn)：

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[3][4] 車(chē)爾尼雪夫斯基（俄）.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[5] 曹振峰.中國(guó)民藝學(xué)芻議[J].民間文學(xué)論壇，1992.

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