本雅明(Walter Benjamin)曾經(jīng)借保羅·克利一幅名為《新天使》的畫(huà)來(lái)形容歷史意識(shí)中的時(shí)間因素被壓抑的情景。天使的臉轉(zhuǎn)向過(guò)去。在我們以為一連串事件的地方，他看見(jiàn)一場(chǎng)災(zāi)難：殘骸疊著殘骸，拋向他腳下。天使想留下，喚醒死者，把碎片彌合?！翱墒牵魂囷L(fēng)暴從天堂刮來(lái)，猛烈吹打天使的翅膀，他再也無(wú)法收攏它們。風(fēng)暴勢(shì)不可擋，把他推向他背朝著的未來(lái)，而他面前的廢墟拔地而起，聳立云天。這風(fēng)暴我們稱之為進(jìn)步的力量?！北狙琶飨胂蟮摹皻v史天使”即將離去的瞬間，也是關(guān)于過(guò)去的某種刻骨銘心的記憶被抹去的瞬間。在歷史主義和進(jìn)化論的敘述中，過(guò)去或者是事件的因果序列，或者是以進(jìn)步為常態(tài)的過(guò)程。這類敘述偶爾藉意識(shí)形態(tài)之力，而本質(zhì)上還要靠另一種力量來(lái)支持——遺忘。

我由此想到我們今天面對(duì)切近的歷史、特別是與“革命”有關(guān)的歷史時(shí)的復(fù)雜感受。任何“敘述”，都要以適度的客體化為前提。假如這么做一定要以犧牲經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性為代價(jià)，我寧可放棄。因此，我對(duì)所謂“自由派”、“新左派”之類標(biāo)語(yǔ)不以為然，它們想把含混、曖昧的東西簡(jiǎn)化成單一的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。相反，若堅(jiān)持原初經(jīng)驗(yàn)，我們?nèi)匀豢梢杂幸环N歷史敘述，一種關(guān)乎“此在”和“身體”的現(xiàn)象學(xué)的敘述。其實(shí)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，此種沖動(dòng)一直若隱若現(xiàn)，不過(guò)是以美學(xué)(感性)的方式存在，只是到了20世紀(jì)90年代初才集體表征為“當(dāng)代性”的焦慮。

在探索“當(dāng)代性”表現(xiàn)時(shí)，與王廣義、岳敏君等直接訴諸政治“批判”或“反諷”不同，張曉剛選擇了一條內(nèi)省的道路，牽涉到“后革命時(shí)代”的歷史記憶問(wèn)題。

張曉剛從90年代初開(kāi)始探究從個(gè)人意識(shí)－無(wú)意識(shí)角度敘述歷史的可能性和限度?！把墶薄ⅰ按蠹彝ァ毕盗谐尸F(xiàn)了一個(gè)社會(huì)主義時(shí)代的生活史，確切地說(shuō)，是自我理解意義上的“遺傳史”?；蛟S由于“大家庭”不可避免帶來(lái)的過(guò)多外在解釋，“失憶與記憶”系列試圖回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)。隨后的“描述”和“里與外——關(guān)于社會(huì)主義新風(fēng)景及家庭環(huán)境”等等又謹(jǐn)慎地重返歷史敘述。幾個(gè)系列之間的線索斷斷續(xù)續(xù)，而貫穿始終的是一種幽靈氣質(zhì)。我感興趣的是此種幽靈性的隱秘來(lái)源和樣態(tài)。它顯示著記憶與實(shí)在之間的最后聯(lián)系。

1993年，張曉剛畫(huà)了《黃色肖像》和《紅色肖像》，還有另外幾張帶黑框的油畫(huà)，《天安門》、《血緣：母子》、《紅色男嬰》等等。兩幅肖像的環(huán)境類似單人囚室或病房，灰墻、黑磚地、白色病床、電視機(jī)或診療儀，奇怪的光線從側(cè)窗進(jìn)來(lái)，落在人臉上。關(guān)于這束光，以及后來(lái)在“大家庭”系列中隨處出沒(méi)的光斑，張曉剛解釋說(shuō)：“最早畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，我特別喜歡畫(huà)一種奇怪的光，投在空間里的一個(gè)物體上，或者是投在人的臉上，這種投射形成了一種荒誕的感覺(jué)。開(kāi)始的時(shí)候我還是表達(dá)這種光線的感覺(jué)，后來(lái)慢慢地變成了一種痕跡。有一束光線投在上面，我覺(jué)得這樣可以強(qiáng)調(diào)一種時(shí)間性和一種來(lái)自外部世界、來(lái)自某個(gè)地方的荒誕的東西?！边@段話有不少暗示。他好像提示一點(diǎn)線索，同時(shí)又掩飾了另一些東西。1984年，張曉剛胃出血住進(jìn)重癥病房，這一次他似乎真正找到了死亡的感覺(jué)，和書(shū)上讀到的死亡不一樣。他要醫(yī)生帶他看一個(gè)人臨死時(shí)候的樣子，看停尸房里剛剛死去的人。這種今天想來(lái)有點(diǎn)難以理解的癖好，在那個(gè)年代，是以藝術(shù)為生命、以死亡為藝術(shù)，把讀卡夫卡、薩特、克爾凱郭爾當(dāng)做刻骨銘心的經(jīng)驗(yàn)的人才會(huì)干的事。他開(kāi)始畫(huà)“幽靈”系列。絕望、恐懼的情緒借格列柯和達(dá)利的眼睛呈現(xiàn)，骨子里仍然是存在主義的，而他對(duì)于死亡的真實(shí)體驗(yàn)卻作為“創(chuàng)傷內(nèi)核”(traumatic kernel)封閉起來(lái)。之后，張曉剛和當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子一樣，選擇了“文化”的出路：東方神秘主義、老莊、禪宗，等等。再往后，《黑色三部曲》和“手記”系列出現(xiàn)了暴力的場(chǎng)景，紅布、匕首、殘肢……那是一代人關(guān)于“革命”的集體記憶。1992年德國(guó)之行對(duì)張曉剛后來(lái)的道路產(chǎn)生了重要影響。他第一次遇到真正的“藝術(shù)”問(wèn)題，一個(gè)在表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義之間取舍的問(wèn)題。《黃色肖像》、《紅色肖像》和幾幅取名“血緣”的畫(huà)是最初的嘗試?？此破降漠?huà)面里，作者對(duì)于生和死的深層體驗(yàn)意外地顯現(xiàn)出來(lái)。奇怪的光，喻示“一種時(shí)間性”，“一種來(lái)自外部世界、來(lái)自某個(gè)地方的荒誕的東西”，同時(shí)又具有“觸摸”的性質(zhì)。在治療的意義上，它指示另一方向——“我”當(dāng)初推開(kāi)某扇門時(shí)透進(jìn)來(lái)的光線，或者在“我”面前開(kāi)啟的視線，也許還有關(guān)于身體的驚悚記憶。這是死亡夢(mèng)魘里的“他者”的目光。在“他者”的凝視下，幽靈世界的大門洞開(kāi)。幽靈性構(gòu)成整個(gè)“大家庭”系列的基質(zhì)。那些肖像與其說(shuō)源于記憶，不如說(shuō)是源于某種失憶狀態(tài)。它通向一種絕對(duì)封閉的歷史性，一種不可能的“同情和理解”。

從德國(guó)回來(lái)后不久，張曉剛在昆明家里翻檢老照片。此時(shí)，他陷入了“當(dāng)代性”的焦慮。他心里隱約有了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的感覺(jué)，可不知道它是什么樣子。他天天看那些照片，據(jù)說(shuō)他是第一次認(rèn)認(rèn)真真地看一張中國(guó)人的臉。他發(fā)現(xiàn)自己母親年輕的時(shí)候很漂亮，穿著軍裝的神態(tài)很好，父親也是?！捌鋵?shí)，我也沒(méi)法說(shuō)清那些經(jīng)過(guò)修復(fù)的老照片觸動(dòng)了我靈魂深處的什么地方，但它讓我思緒紛飛、浮想聯(lián)翩?！薄皠傞_(kāi)始的時(shí)候就是被那種照片上的人的打扮、組合方式、服裝、表情所打動(dòng)，表面上看好像很陌生，其實(shí)是非常親切的?！彼_(kāi)始畫(huà)“大家庭”。最初幾年，他想畫(huà)出歷史的東西：集體主義觀念在日常生活中的顯現(xiàn)；公共標(biāo)準(zhǔn)對(duì)私密領(lǐng)域的滲透；家族倫理與中國(guó)社會(huì)關(guān)系的同源性，等等。他決意拋開(kāi)表現(xiàn)主義，卻露出了現(xiàn)實(shí)主義的“原罪”。漸漸地，他提煉出一張理想化的面孔，細(xì)長(zhǎng)臉、度鼻梁、單眼皮、薄嘴唇，不分男女老少，目光凝滯，仿佛忽然被喚起……他做起了從馬格利特學(xué)來(lái)的“減法”：重要的不是“藝術(shù)”，也不是有意表現(xiàn)什么，而是某種微妙的意識(shí)－無(wú)意識(shí)狀態(tài)的自然呈現(xiàn)。多年后，他談到馬格利特和契里柯對(duì)他的影響：“正是通過(guò)他們，我學(xué)會(huì)了如何‘有距離’地去體驗(yàn)我們的深重的歷史，以及我們所面臨的多變的現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，通過(guò)使用‘內(nèi)心化’的語(yǔ)言方式去描述我們的生活，去關(guān)注那些常常被忽略的心靈，去營(yíng)造一個(gè)使我們的靈魂能夠得以暫且棲身的‘虛幻王國(guó)’?！?/p>

從幾張黑框油畫(huà)開(kāi)始，張曉剛畫(huà)面里出現(xiàn)了兩個(gè)奇怪的符號(hào)：紅線和光斑。

關(guān)于紅線，張曉剛說(shuō)是受了墨西哥畫(huà)家卡洛(Frida Kahlo)的啟發(fā)。不過(guò)，細(xì)看一下這個(gè)符號(hào)最初在那幾張畫(huà)里的情形很有意思。在《黃色肖像》中，紅線連著雙耳，一側(cè)接著電視(或診療儀)，延伸到墻角的電源插座，另一側(cè)接在白色病床上心臟形狀的物件上。在《血緣：母子》中，紅線從身體隨便引出，一側(cè)通著電視，電視上是紅色的天安門，另一側(cè)引向一只板條箱——也許就是存放照片的地方。在《紅色男嬰》中，嬰兒仰臥在板條箱上，血管一樣的線(最接近卡洛)向四方延伸，連著書(shū)、匕首和三臺(tái)電視，電視上的圖像分別是心臟、天安門和老照片。幾張《天安門》畫(huà)里同樣有血管似的線，其中一幅是黃線，天安門是紅色的。顯然，這些線表示個(gè)人理解或記憶的隱秘線索，其呈現(xiàn)方式近乎達(dá)利而非馬格利特。以后，紅線的表意功能逐漸退化，漫無(wú)目的，有時(shí)還留著一點(diǎn)點(diǎn)“線索”。它可以是“血緣”的生硬符號(hào)，也可以是筆跡、劃痕、惡作劇，或最低限度的戲劇要素，起到似是而非的間離效果。在“失憶和記憶”、“綠墻”系列里，這根線回到簡(jiǎn)單的表意位置，連接收音機(jī)、電視、電燈、電話、手電筒、驅(qū)蚊器等等，成了標(biāo)記意識(shí)一無(wú)意識(shí)狀態(tài)的荒誕符號(hào)。

“大家庭”中介乎水漬和胎記之間的光斑，是先前那束光的轉(zhuǎn)喻形式。在平涂的畫(huà)面中，這些光斑有類似指紋的肌理，似乎提示著“觸摸”的觀念——既是逝去歲月里無(wú)數(shù)次翻看留下的痕跡，也是無(wú)法理解或失憶時(shí)的下意識(shí)動(dòng)作，甚至還有愈合不了的傷痛和遺恨。它越往后越變成一個(gè)帶有懷念意味的符號(hào)，終于漫漶開(kāi)來(lái)，流過(guò)昏睡和失眠的人，流過(guò)有綠墻的房間，涌向社會(huì)主義原野。這個(gè)符號(hào)的演變史匯聚了張曉剛對(duì)于“時(shí)間性”的思考。

其實(shí)，“大家庭”里只有一個(gè)幽靈，就是嬰兒。他是畫(huà)中唯一的“活人”(living soul)，又是旁觀者。1992年張曉剛在廣州雙年展上的兩張油畫(huà)《創(chuàng)世篇》，畫(huà)了兩個(gè)嬰兒，一紅一黃，躺在木箱上，面前是一本打開(kāi)的書(shū)，背景貼滿老照片。這是“大家庭”的出生地。他第二年畫(huà)的黑框油畫(huà)中有一組《天安門》，其中兩張構(gòu)圖、細(xì)節(jié)大體一樣，只是遠(yuǎn)處的天安門是一紅一黃。這兩組畫(huà)的關(guān)聯(lián)不用說(shuō)透露出他當(dāng)時(shí)關(guān)心的基本問(wèn)題：歷史與現(xiàn)實(shí)，政治與身體，以及把它們聯(lián)系在一起的“紅線”?！按蠹彝ァ毕盗胁](méi)有真正處理這個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)，淺嘗輒止。而且，張曉剛至今也沒(méi)有解決問(wèn)題，只是留下了意義的蹤跡：“失憶與記憶”系列嘗試躲進(jìn)私密空間，意識(shí)－無(wú)意識(shí)的折磨轉(zhuǎn)化成自我理解的困惑；在“描述”系列中，遺忘的苦惱表現(xiàn)為莫名其妙的書(shū)寫－記錄行為；而到“里與外——關(guān)于社會(huì)主義新風(fēng)景及家庭環(huán)境”系列，身體缺席了。張曉剛2007-2008年畫(huà)的幾張“風(fēng)景”是一次“開(kāi)荒”。他想重新喚回幽靈的目光，在“他者”的凝視下，有紅旗、煙囪、高音喇叭、拖拉機(jī)、房屋、河流和夕陽(yáng)的大地彌散著挽歌氣息。其中，《有嬰兒的風(fēng)景》出現(xiàn)了身體的符號(hào)，紅色嬰兒仰臥在社會(huì)主義原野上。還有他新近畫(huà)的一張《倒塌的床》(2010年)，傾斜的床浸泡在光線里，枕頭上寫著“勞動(dòng)光榮”四個(gè)字，長(zhǎng)大的嬰兒裹縛被單在沙發(fā)里安睡。2008年這些“社會(huì)主義新風(fēng)景”連同“血緣”、“大家庭”等等在另一個(gè)革命故鄉(xiāng)布拉格展出，仿佛某個(gè)幽靈在漫游一個(gè)多世紀(jì)之后回到了家里，而資產(chǎn)階級(jí)在大廳中穿行。那是一個(gè)戲劇性時(shí)刻，一個(gè)最“后(反)革命”的時(shí)刻，一個(gè)全世界無(wú)產(chǎn)者驚夢(mèng)的時(shí)刻。

俄羅斯電影《東部戰(zhàn)線1944》(2002年)，敘述解放波蘭前夕一支蘇軍偵察分隊(duì)深入敵后英勇?tīng)奚墓适隆＿@部電影與蘇聯(lián)后期戰(zhàn)爭(zhēng)片風(fēng)格接近，不過(guò)少了意識(shí)形態(tài)說(shuō)教。女通信兵卡佳深愛(ài)著年輕的偵察隊(duì)長(zhǎng)特拉夫金中尉，并在最后時(shí)刻辨認(rèn)出他的呼叫。小分隊(duì)葬身火海，卡佳卻依然在電臺(tái)前重復(fù)著呼號(hào)……電影結(jié)尾，巴拉希金上尉走進(jìn)帳篷，提醒她明天開(kāi)始進(jìn)攻，電臺(tái)要關(guān)掉了?？衙Ｈ换赝瑹o(wú)動(dòng)于衷。上尉步出營(yíng)房，一隊(duì)隊(duì)士兵從他面前走過(guò)，吃驚地看著他，像影子在夢(mèng)里飄過(guò)。畫(huà)外是上尉的獨(dú)白：“特拉夫金的情報(bào)極其重要……德軍的反擊被挫敗了，波蘭解放了。為此，五十萬(wàn)紅軍士兵付出他們的生命。我，安德烈·巴拉希金上尉，在維斯瓦河附近陣亡?？选の髅煽仆藁畹絼倮翘欤氐焦枢l(xiāng)小鎮(zhèn)上當(dāng)歷史教師。她終身未婚?！磕甏禾?，每到五月，那些留在波蘭、德國(guó)等地的英靈會(huì)回到故鄉(xiāng)，化作鮮花，綻放在他們?yōu)橹柢|的祖國(guó)大地?！奔t軍戰(zhàn)士在河邊化作一支幽靈的隊(duì)伍，緩緩行走，里面有巴拉希金上尉的身影。

這是我看過(guò)的與“革命”有關(guān)的影像中最感傷的一幕。它包含著反歷史的歷史性，反意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)性。如果我們真的經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、犧牲、苦難，生命、青春和愛(ài)的消亡，誰(shuí)能讓我確信發(fā)生過(guò)那些事?不同意識(shí)形態(tài)因此把記憶當(dāng)做爭(zhēng)奪的戰(zhàn)場(chǎng)，忙著敘述自己的“主體”的故事，忘了“戰(zhàn)爭(zhēng)把我們留在了冰天雪地”(巴朗迪耶語(yǔ))。無(wú)論何種敘述，都把消失的過(guò)去和永遠(yuǎn)的現(xiàn)在捆綁在一起，而維系著這個(gè)意義體系的“歷史”卻在一夜之間終結(jié)了。此時(shí)，在記憶和實(shí)在之間建立聯(lián)系的只有“身體”，不是血肉之軀，而是那個(gè)曾經(jīng)支撐著希望、夢(mèng)想和謊言的“主體”死亡之后留下的空殼，一個(gè)幽靈般的符號(hào)。唯有這個(gè)“身體”能夠穿越生死。