毫無(wú)疑問，發(fā)端于五四文學(xué)革命的中國(guó)小說的巨大變革是同20世紀(jì)在中國(guó)范圍內(nèi)所形成的文化形態(tài)和文化背景的許多變化是一致的。應(yīng)該說，中國(guó)現(xiàn)代小說代表了中國(guó)文學(xué)深厚的文化背景由傳統(tǒng)文化向外來(lái)文化轉(zhuǎn)化的一種類型，它大量的創(chuàng)作成果同樣是現(xiàn)代與傳統(tǒng)互相融合、中西文學(xué)文化互相撞擊的產(chǎn)物。從小說思想藝術(shù)流變或者中國(guó)文學(xué)發(fā)展史的角度來(lái)看，文化因素在中國(guó)小說由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換過程中具有不容忽視的意義，雖然大多數(shù)研究者從創(chuàng)作實(shí)踐的角度都注意到中國(guó)現(xiàn)代小說的核心貢獻(xiàn)在于它的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特征本身獨(dú)立而深入的文學(xué)價(jià)值，但如果進(jìn)一步把中國(guó)現(xiàn)代小說置于一個(gè)更為廣闊的文化背景上來(lái)具體考察和評(píng)估其產(chǎn)生的理論背景、內(nèi)在構(gòu)成、創(chuàng)作得失，則可以增強(qiáng)我們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說實(shí)踐意義的更為嶄新的認(rèn)識(shí)，在一定意義上說，我們可能更要珍視那些在文化的層次上展露出來(lái)的代表中國(guó)現(xiàn)代小說思想藝術(shù)實(shí)踐和探索的新素質(zhì)、新方向的種種創(chuàng)作現(xiàn)象。

一、現(xiàn)代社會(huì)新的環(huán)境下文學(xué)生產(chǎn)工具和讀者的文學(xué)

消費(fèi)需求的變化對(duì)現(xiàn)代小說的影響

應(yīng)該看到，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(包括小說)的更加激進(jìn)、更加自覺的大變革精神是與近現(xiàn)代以來(lái)傳道布新的中國(guó)傳播媒介對(duì)文學(xué)生產(chǎn)工具和讀者的文學(xué)消費(fèi)需求的直接刺激和轉(zhuǎn)化密切相關(guān)的，傳播媒介的“市場(chǎng)化傾向”激發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(包括小說)對(duì)自己讀者的閱讀趣味和價(jià)值追求的充分尊重，開始把文學(xué)作品的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)等方面作為一個(gè)完整的系統(tǒng)加以探究，嘗試溝通作者與更為廣泛的讀者的內(nèi)在精神聯(lián)系，已經(jīng)開始清晰地意識(shí)到實(shí)現(xiàn)其文學(xué)創(chuàng)作的商業(yè)化、娛樂化的時(shí)代的來(lái)臨，上述種種為之一變的新精神新姿態(tài)大大促動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(包括小說)的創(chuàng)作意識(shí)、敘述模式、語(yǔ)言表達(dá)方式等各個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代中國(guó)激蕩不已的瞬息萬(wàn)變的思想、生活、藝術(shù)的極大應(yīng)合。“傳媒不僅改變了傳統(tǒng)文學(xué)(包括小說)的書寫、生產(chǎn)方式，而且也使清末民初的文學(xué)生態(tài)發(fā)生了變革，即文學(xué)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)諸方面均發(fā)生了質(zhì)的變革。這就是文本創(chuàng)作者身份的普泛化，生產(chǎn)復(fù)制的機(jī)器化，傳播機(jī)制的市場(chǎng)化，接受者的大眾化?，F(xiàn)代傳媒使文學(xué)由封建士大夫特權(quán)階層的專利品，變成了普通民眾參與共享的精神資源，解放了文學(xué)，加速了文學(xué)藝術(shù)的平民化過程。在這一變革過程中，傳統(tǒng)文學(xué)的封閉形態(tài)被打破，舊的文學(xué)觀念受到?jīng)_擊。中外兩種文化碰撞、激活，不但引入了域外文化的宏闊視野，使傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化有了參照系，而且大量攝入域外文學(xué)的新觀念、新思潮、新風(fēng)格，使清末民初的文學(xué)(包括小說)產(chǎn)生了‘求新’‘求變’‘求實(shí)’的實(shí)驗(yàn)和沖動(dòng)。”由此可見，中國(guó)傳播媒介的嶄新發(fā)展也帶來(lái)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(包括小說)的許多方面的本質(zhì)轉(zhuǎn)變：把小說乃至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的作者封閉性的獨(dú)立地位和文學(xué)作品的閱讀欣賞的封建士大夫特權(quán)化的獨(dú)尊地位一舉打破，小說家、文學(xué)家與讀者之間的關(guān)系及其“視界交融”不斷擴(kuò)張，并在很大程度上推動(dòng)著中國(guó)現(xiàn)代小說反復(fù)強(qiáng)調(diào)和表達(dá)對(duì)于平民型的文化精神和商業(yè)化娛樂化的文學(xué)目標(biāo)的選擇。

當(dāng)然，這里注定了中國(guó)現(xiàn)代小說的新興離不開那一時(shí)代傳播媒介的思維模式和審美意識(shí)的參與，傳播媒介的每一次新變化幾乎都潛藏著使文學(xué)創(chuàng)作無(wú)法擺脫的文化因素方面的親密刺激?！皞鞑ッ浇榈拿恳淮未蟮耐黄疲疾荒懿换螂[或顯地影響文學(xué)形式的發(fā)展。造紙術(shù)的出現(xiàn)，活字印刷術(shù)的發(fā)明，無(wú)疑都可能大大刺激或改變作家的創(chuàng)作意識(shí)……至于晚清和‘五四’兩代作家，在面臨思想變革、文學(xué)變革的同時(shí)，也面臨文學(xué)生產(chǎn)工具的變革，卻是顯而易見而且不乏實(shí)證材料的。而后一個(gè)變革，直接參與了轉(zhuǎn)變中國(guó)小說敘事模式的歷史進(jìn)程，值得深入研究?！鄬?duì)于此前的中國(guó)出版業(yè)，晚清到‘五四’的書籍與報(bào)刊的出現(xiàn)仍可成為‘空前的繁榮’。而這一繁榮，對(duì)于‘新思想之輸入’，對(duì)于‘個(gè)人主義傾向的強(qiáng)化’，對(duì)于西洋詩(shī)歌、小說、話劇的傳人，無(wú)疑都起過很大的作用”；但是更值得關(guān)注的是“它在刺激作家創(chuàng)作大量小說的同時(shí)，如何影響作家的創(chuàng)作意識(shí)并進(jìn)而改變中國(guó)小說的敘事模式。”例如，20世紀(jì)初由于發(fā)表小說的形式(即小說的傳播方式)都越來(lái)越集中在日益繁榮的報(bào)刊上登載或連載，它必然促使小說家為了適應(yīng)讀者這一新的閱讀載體的特點(diǎn)(也就是適應(yīng)讀者已經(jīng)出現(xiàn)的新的閱讀習(xí)慣和審美趣味)而不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作構(gòu)思和藝術(shù)技巧，正是報(bào)紙這一傳播媒介無(wú)形地改變了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)所形成的小說家與讀者之間固有的那種隔膜關(guān)系，此直接導(dǎo)致20世紀(jì)初中國(guó)短篇小說(它比長(zhǎng)篇小說更具有短期效應(yīng)的可讀性)迅速超越一直占有主導(dǎo)地位的長(zhǎng)篇小說(因?yàn)樗唐≌f更適應(yīng)于能夠快速印制又能快速發(fā)行的報(bào)業(yè)需求，更能及時(shí)滿足現(xiàn)代社會(huì)廣大讀者日新月異的閱讀期待)而蔚為大觀。從文化因素的角度看，小說家和讀者之間關(guān)系的這種變異在很大程度上“會(huì)轉(zhuǎn)化為刺激作家為某些讀者群寫作或按某些讀者的需求去寫作的內(nèi)驅(qū)里力……這群讀者的期待、要求、趣味、理想等就會(huì)有意無(wú)意地進(jìn)入作家的心里……潛移默化地融入作家的審美經(jīng)驗(yàn)期待視界，伴隨和影響著作家的整個(gè)醞釀、構(gòu)思和寫作過程”。與中國(guó)傳統(tǒng)小說深厚的人文精神中注重教化、文以載道、獨(dú)善其身而又兼濟(jì)天下的具體表現(xiàn)相比，五四以后的現(xiàn)代小說的最大特點(diǎn)之一就是這種小說家與讀者之間的關(guān)系及其“視界交融”的大幅度親密，至少使現(xiàn)代小說不斷摒棄了傳統(tǒng)小說注重客觀描述和旁觀性語(yǔ)言評(píng)價(jià)的特點(diǎn)，而在其情感品格、抒情功能方面更趨于心理化、自我化(如20年代的創(chuàng)造社以郁達(dá)夫、郭沫若為代表的“自我小說”，30年代的新感覺派小說，40年代的徐訐、無(wú)名氏的新浪漫派小說等)，它不僅為中國(guó)小說的形態(tài)發(fā)展開拓出新的領(lǐng)地，而且它的缺乏明顯邏輯結(jié)構(gòu)的情節(jié)推進(jìn)和主觀意志相當(dāng)突出的情感抒發(fā)、普遍流行的苦悶彷徨孤獨(dú)憂傷的情調(diào)以及具有“重新估定價(jià)值”和“人的發(fā)現(xiàn)”精神特質(zhì)的人生玄理的哲學(xué)思辨和虛渺的生命惆悵的輕倩嘆息都呈現(xiàn)出一種與中國(guó)現(xiàn)代文化的表現(xiàn)性特征相吻合的文學(xué)表達(dá)效果，更能適應(yīng)由古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)人的審美需求和欣賞習(xí)慣。

特別值得指出的是，中國(guó)新聞報(bào)業(yè)的發(fā)展變化對(duì)于現(xiàn)代通俗小說的影響無(wú)疑是巨大的。這集中體現(xiàn)在小說家的主體意識(shí)與新聞報(bào)業(yè)編輯的審美意識(shí)的自覺結(jié)合以及由此而產(chǎn)生的創(chuàng)作思維模式的變化?！拔膶W(xué)期刊的副刊性質(zhì)對(duì)此時(shí)的現(xiàn)代通俗小說的審美意識(shí)產(chǎn)生了重大的作用?！瓗缀趺恳徊块L(zhǎng)篇通俗小說都在報(bào)紙上連載過。為了每一天都能吸引讀者，小說就不得不突出情節(jié)的生動(dòng)性，每一天都有好看的地方，而人物形象的整體刻畫就得不到應(yīng)有的重視。為了滿足編輯和讀者的需要，小說不得不經(jīng)常改變結(jié)局，小說主題和情節(jié)的連貫性受到了嚴(yán)重的損傷。為了普通大眾看得懂，通俗小說的語(yǔ)言只能淺白，不能雅馴，通俗小說用白話創(chuàng)作從一開始就成為了定例。同樣，由于報(bào)刊的多變，通俗小說常常不能連載下去，有頭無(wú)尾的作品比比皆是?！币虼?，你不能不正視現(xiàn)代社會(huì)新的環(huán)境下文學(xué)生產(chǎn)工具和讀者的文學(xué)消費(fèi)需求的變化對(duì)于傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作思維所構(gòu)成的不講情面的挑戰(zhàn)，它不僅意味著作為文學(xué)的外在因素的讀者與編輯開始進(jìn)入作者文學(xué)世界內(nèi)部的人物設(shè)計(jì)、性格塑造、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局等創(chuàng)作過程，甚至開始成為小說建構(gòu)的主要力量；而且也改變了小說長(zhǎng)于政治教化或思想啟蒙或戰(zhàn)斗諷刺或雅馴抒情與審美享受的固有格局，開始進(jìn)入一個(gè)小說的作者與讀者關(guān)系互動(dòng)互涉并將小說推向商業(yè)化和消遣化的時(shí)代，尤其是廣大讀者的許多情緒、思想、感受、意志、理想、夢(mèng)境、聯(lián)想、幻想、潛意識(shí)間接或直接地以一種思想和藝術(shù)發(fā)展的力量融入小說的創(chuàng)作激情、創(chuàng)作素材、創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方法中，從而使現(xiàn)代通俗小說與廣大讀者的距離非常接近，致使它在文化觀念上必然選擇世俗化、大眾化、社會(huì)化的精神內(nèi)涵，這種平民型的文化特征也為現(xiàn)代通俗小說提供了更具生命力的表現(xiàn)空間，使之成為描寫現(xiàn)代中國(guó)人的普通男女的悲歡成敗的命運(yùn)故事最有活力的審美載體，這正是當(dāng)時(shí)社會(huì)新聞傳媒對(duì)小說作者和廣大讀者的關(guān)系的重大改造才使現(xiàn)代通俗小說“精神煥發(fā)”，脫穎而出，最終為改變中國(guó)現(xiàn)代小說史的格局創(chuàng)造了重要的條件。

事實(shí)上，新小說本身早已暴露出它所謂的崇高的藝術(shù)價(jià)值、精神力量遠(yuǎn)離平民百姓的缺陷及其處于日常新變之中卻又不能與讀者彼此溝通的尷尬姿態(tài)，這也說明現(xiàn)代通俗小說至少超越了新小說而獲得了更多讀者的認(rèn)同感，即對(duì)于讀者的文學(xué)消費(fèi)需求的變化獲得了一種藝術(shù)上的自覺，由此作用于小說家的創(chuàng)作意識(shí)、敘述模式、語(yǔ)言表達(dá)方式，并將平民意識(shí)與傳統(tǒng)文化的精華融為一體，最終所構(gòu)成的整個(gè)小說的思想感情與生命狀態(tài)便緊緊把握住了一個(gè)不易被人推倒的立足點(diǎn)，但新小說家的意識(shí)深處卻始終交織著突出作家主觀意志、尋求審美享受和拯救于時(shí)代的主題表現(xiàn)之間的矛盾，“他們對(duì)中國(guó)社會(huì)問題、文化思想以及變革的出路均帶有了強(qiáng)烈的使命感，但卻對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活領(lǐng)域正悄悄地發(fā)生著的變化不感興趣，對(duì)其中的積極意義很少考慮。反而對(duì)此持一種懷疑否定和批判的態(tài)度，而這一些正是普通大眾最關(guān)心的有關(guān)于他們切身利益的問題，所以新小說從它產(chǎn)生之時(shí)起，它就和大眾閱讀拉開了距離。”顯而易見，新小說雖然也有對(duì)生命本質(zhì)、歷史道德、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈使命感、責(zé)任感的擔(dān)當(dāng)和頌揚(yáng)，但它畢竟過分看重文學(xué)的啟蒙功能和審美意義，遠(yuǎn)離大眾或者對(duì)大眾真實(shí)的生活理想和情感立場(chǎng)隔膜，這在相當(dāng)程度上也就剝奪了“依然有閑”的中國(guó)入親切有趣地閱讀小說的基本權(quán)力以及新小說本身的市場(chǎng)號(hào)召力。作為一種文化行為，現(xiàn)代通俗小說的創(chuàng)作則體現(xiàn)了歷史更迭中一些延宕不變的中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值對(duì)外來(lái)沖擊的西方文明的必然抗?fàn)幜α?，“萌發(fā)和加深了政治意義上的民族主義和文化觀念上的自尊意識(shí)?！币搀w現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)在歷史進(jìn)步與精神新變的“二律背反”(即政治、經(jīng)濟(jì)愈趨于西方，而文化愈趨于中國(guó)傳統(tǒng))中一種文化的警醒和補(bǔ)償，同時(shí)它作為具有巨大生命力的文化語(yǔ)義所包含的現(xiàn)代知識(shí)者對(duì)世俗人生的執(zhí)著之情實(shí)際上更適合于現(xiàn)代中國(guó)人的生活方式和心理方式的歡娛消閑和商業(yè)化的諸多文化需要，特別為中國(guó)古典小說原有的審美素質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)方式的現(xiàn)代化改造作出了非同尋常意義的歷史貢獻(xiàn)。

二、現(xiàn)代小說家自身的文化心理模式對(duì)于現(xiàn)代小說創(chuàng)作的具體影響

應(yīng)當(dāng)說，中國(guó)現(xiàn)代小說的文化策略中還有一個(gè)重要的支撐就是小說家自身各不相同的文化心理模式及其在創(chuàng)作中的異彩紛呈的文化特征表現(xiàn)。對(duì)那些出色的小說家而言，他們一生創(chuàng)作的共同主題主要限于自身所推崇的文化世界范疇，即通過自身堅(jiān)定不移的強(qiáng)烈不安的特定的文化立場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)拯救于時(shí)代的主題表現(xiàn)和藝術(shù)變革的權(quán)力和理想。

具體而言，倚重于政治文化的小說家(如茅盾、陽(yáng)翰笙、蔣光慈、樓適夷、洪靈菲、柔石、胡也頻、丁玲、張?zhí)煲?、蔣牧良、周文、沙汀、葉紫、歐陽(yáng)山、草明、謝冰瑩、吳組緗等)主要是在社會(huì)話語(yǔ)和政治語(yǔ)境中來(lái)探究人生關(guān)注生命主題的，他們關(guān)切更多的則是在基本社會(huì)關(guān)系中的艱難困苦的人生悲劇，此也源于他們相當(dāng)明確的政治功用，喜歡張揚(yáng)其階級(jí)理性，往往把人生悲劇納入到社會(huì)政治與現(xiàn)實(shí)需要的語(yǔ)境里表達(dá)自己獨(dú)特的價(jià)值關(guān)懷和憂患意識(shí)。“20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展，確實(shí)時(shí)時(shí)受制于特殊的政治文化語(yǔ)境與氛圍，這不僅體現(xiàn)在許多文學(xué)作品所表露出的在題材上的政治化特征、在題旨上的意識(shí)形態(tài)化傾向，而且全面體現(xiàn)在整體的文學(xué)目的和文學(xué)觀念上?！北M管我們可以從小說的藝術(shù)形態(tài)方面能高度地評(píng)價(jià)現(xiàn)代小說種種開拓之功、精美之處，但卻也不能不承認(rèn)現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境下的政治文化形態(tài)的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代小說的極大介入，客觀地說，現(xiàn)代小說內(nèi)在的時(shí)空關(guān)系和外在的結(jié)構(gòu)形態(tài)就是由政治文化語(yǔ)境所決定的。五四以來(lái)早已形成的現(xiàn)代小說的一些文化性質(zhì)也因?yàn)?0年代政治文化的強(qiáng)力浸潤(rùn)而開始正式地向新的文化品格轉(zhuǎn)變，即30年代的小說家更偏重于從歷史運(yùn)動(dòng)的規(guī)律(而不是文學(xué)本體意義上的自身發(fā)展邏輯)去把握他所反映的現(xiàn)實(shí)生活，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的政治實(shí)用性，政治意識(shí)的運(yùn)行邏輯甚至在很大程度上可以控制和影響這類小說家的藝術(shù)構(gòu)思、題材選擇、社會(huì)價(jià)值取向、結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)氣魄以及審美風(fēng)格的建立，可以判斷，30年代小說創(chuàng)作與政治文化的這種匯流交錯(cuò)正意味著一種不同于以往的小說類型的崛起，其思想藝術(shù)的基本形態(tài)已經(jīng)適應(yīng)了30年代社會(huì)文化的發(fā)展而獲得了自己的新的特點(diǎn)和新的生命力，它的趨新追時(shí)與模式化以及小說價(jià)值的政治文化不可否認(rèn)。

而老舍、郁達(dá)夫、葉紹鈞等小說家則在其市民文化(或小市鎮(zhèn)意識(shí))的范疇里以歷史價(jià)值的守望者和反省者的身份來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生社會(huì)，標(biāo)舉其生命理想的，在老舍小說的市民文化概念里，一是挖掘出家族文化根深蒂固的影響，由此可見老舍從市民生活的傳統(tǒng)家族倫理深潛的危機(jī)到國(guó)民性、民族性格的改造問題的理性審視和他對(duì)家族文化中的賢妻良母的形象魅力的情感傾斜。如《老張的哲學(xué)》、《東西》、《牛天賜傳》、《離婚》《文博士》、《新時(shí)代的舊悲劇》、《火葬》和《正紅旗下》、《四世同堂》。二是探究商業(yè)文化的地位、價(jià)值，反映出傳統(tǒng)文化中的商業(yè)文化商業(yè)意識(shí)以及老字號(hào)的小商人、小業(yè)主在社會(huì)轉(zhuǎn)型期不可逆轉(zhuǎn)的頹落和所遭受的毀滅性的打擊，如《二馬》、《牛天賜傳》、《離婚》。三是對(duì)退化得如此精致的旗人文化(優(yōu)雅從容的體態(tài)，優(yōu)異超脫的稟賦，趣味多端的生活藝術(shù)，繁雜多樣卻有板眼有分寸的精致的禮道，干凈利落體面漂亮的旗人世界)的欣賞、眷念和至為深情的辛酸挽歌，更呈現(xiàn)出對(duì)日漸萎弱的旗人文化的理智的民族自我反省，如《正紅旗下》、《四世同堂》。不難看出，老舍更為自覺地具有了一種與市民的溫和寬容的文化情懷相接近甚或相融合的文化立場(chǎng)，其啟蒙精神和戰(zhàn)斗風(fēng)格雖不如魯迅等人那樣凸顯，但是他強(qiáng)烈的民族責(zé)任感和憂患意識(shí)的悲劇性的深沉與警醒與魯迅等人正是一致的，老舍對(duì)市民文化特征與其文明情境的熱切關(guān)注使得他小說的幽默構(gòu)成、敘事方式及其審美特質(zhì)與眾不同?！袄仙衢L(zhǎng)養(yǎng)于北京市民文化，自然與這個(gè)文化有割不斷的親情聯(lián)系。他是在一種逆境中，以平民的進(jìn)取姿態(tài)選擇著文化的養(yǎng)料，因而北京市民文化賦予老舍的不是敷衍，而是寬容；不是鄙俗，而是樸素。對(duì)比老舍同時(shí)代大多數(shù)作家對(duì)待愚昧、保守文化的激憤態(tài)度，就不難清楚地看到市民文化賦予老舍的溫和性格，——正是老舍這種對(duì)人世所抱的普遍的同情態(tài)度，他的小說在對(duì)國(guó)民性進(jìn)行批判時(shí)，更多是溫和的諷刺。這形成老舍特有的幽默。”

沈從文則是以區(qū)域文化為特征的“浪漫情緒與宗教情緒混合為一”的單純粗糙的“自然人”的崇拜同現(xiàn)代社會(huì)生存困惑、文明受到污染的深切憂思之間的結(jié)合點(diǎn)上的頗具代表性的小說家，以區(qū)域文化為廣闊的創(chuàng)作背景的現(xiàn)代小說家，他們對(duì)現(xiàn)代文明的抵抗、質(zhì)疑、諷刺、責(zé)難、憂慮和對(duì)遠(yuǎn)離都市生活的未經(jīng)工業(yè)文明污染的邊遠(yuǎn)地區(qū)的人生形式的追懷不僅增加了中國(guó)現(xiàn)代小說的神性色彩和地方特色，而且他們作品中文化的多源性的潛在的思想藝術(shù)力量產(chǎn)生出一種普遍的由文化之反省提升為中華民族性格塑造之探索的精神價(jià)值指向。“對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)來(lái)說，區(qū)域文化產(chǎn)生了有時(shí)隱蔽、有時(shí)顯著然而總體上卻非常深刻的影響，不僅影響了作家的性格氣質(zhì)、審美情趣、藝術(shù)思維方式和作品的人生內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法，而且還孕育出了一些特定的文學(xué)流派和作家群體?！鄙驈奈闹谙嫖魑幕?，魯迅之于吳越文化，趙樹理之于三晉文化，李劫人、沙汀之于巴蜀文化，張愛玲、穆時(shí)英之于上海文化，王統(tǒng)照、楊振聲、莫言、張煒之于齊魯文化，鴛鴦蝴蝶派小說家、汪曾祺、陸文夫、高曉聲、葉兆言、蘇童之于江南士風(fēng)，蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、馬加、李輝英之于東北文化，都立足于各自本土文化的一些古老自然而健康完整的生態(tài)邏輯和生存方式及其能夠反映生命本質(zhì)的各不相同的自由意志、創(chuàng)造活力，這些來(lái)自不同區(qū)域的小說家由此充分體驗(yàn)到先民的古老文明中自由生命的淳樸真摯、粗糙寧?kù)o、從容，與外來(lái)工業(yè)文明(現(xiàn)代社會(huì))的孤獨(dú)迷茫、焦慮憤懣、漂泊無(wú)根、游戲無(wú)序、殘酷荒誕、幻滅絕望之間不能和諧共振的種種人性的異變和負(fù)累，于是，他們把對(duì)于社會(huì)生存的深切關(guān)懷和生命理想的執(zhí)著描繪大多從社會(huì)學(xué)意義上又進(jìn)一步納入小說家各自所依持的那個(gè)可以回到自然本真生命狀態(tài)的傳統(tǒng)文化價(jià)值的審視與反思上，而不僅僅是浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的情感表達(dá)和藝術(shù)探索，它恰恰構(gòu)成了這些小說家與那些同是創(chuàng)作“為人生”主題的作家作品卻并不相同的獨(dú)具一格的文化特性。

而宗教文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(包括現(xiàn)代小說)所造成的重要影響及其所產(chǎn)生的重要意義總是被我們忽略或貶損，宗教文化在很長(zhǎng)時(shí)間里一再被強(qiáng)調(diào)是侵略和麻醉我們?nèi)嗣褚庵镜木聒f片，是一個(gè)具有濃郁的虛幻與頹廢特質(zhì)和異化色彩的不能隨便接近的概念。“本來(lái)，宗教文化與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系并不是一個(gè)隱秘的問題……隨著新文學(xué)的不斷深化，基督教的文化精神也愈加深厚寬泛地滲入到中國(guó)現(xiàn)代作家的情思之中：郁達(dá)夫作品中無(wú)休止的懺悔意念，曹禺作品中擺不脫的原罪傾向，巴金作品中無(wú)處不在的平民意識(shí)，以及郭沫若的泛神論思想等等，無(wú)疑使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在思想內(nèi)涵方面具有了某種新的文化特質(zhì)。與此同時(shí)，另一部分現(xiàn)代作家則在對(duì)傳統(tǒng)文化的反思中與佛教和道教文化結(jié)下了程度不同的因緣。在周作人、廢名、豐子愷等人的作品中，明顯彌漫著佛教禪宗的那種寧?kù)o淡泊、清幽曠遠(yuǎn)的人生境地和舒緩雅潔、坦蕩從容的心緒，他們?cè)诳此迫f(wàn)物皆空的氣氛中，表達(dá)出對(duì)真理、對(duì)人性真情的苦苦思念和追尋，既承接了中國(guó)古代傳統(tǒng)文學(xué)‘詩(shī)言志’的藝術(shù)精神，又更多地另創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的別一格局?！笔聦?shí)上，中國(guó)現(xiàn)代作家絕大多數(shù)接受過《圣經(jīng)》影響或教會(huì)教育或入過教，《圣經(jīng)》在中國(guó)的翻譯，其語(yǔ)匯和文學(xué)情感包括它的自主人格、感傷、懺悔、“博愛”、“神秘”象征等藝術(shù)情感和價(jià)值意識(shí)都潛在影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，而不少的中國(guó)現(xiàn)代作家在民族文化反思與西洋文化的審視中，常常以宗教的向上信仰、人格道德、博愛精神來(lái)啟蒙民心，宗教(基督教)也就成為“尋求精神家園”的中國(guó)現(xiàn)代作家們自我啟蒙的需要。在實(shí)際的創(chuàng)作上，廬隱基督教罪感文化式的巨大感傷色彩，蘇雪林因?yàn)榛浇坛绺呷烁竦母谢?xì)致描繪她的人物對(duì)基督的皈依歷程，冰心深廣的基督教的博愛精神，周作人基督教式的人道主義精髓，魯迅對(duì)于基督教獻(xiàn)身與博愛的救世精神的推崇，老舍注重對(duì)具有基督教犧牲精神的理想人物的塑造等等，都充分表明宗教文化的理性邏輯和宗教情感在這些小說家的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的個(gè)性和風(fēng)采。

再?gòu)奈幕蛩氐慕嵌葋?lái)看，宗教文化仿佛并沒有為中國(guó)現(xiàn)代小說的崛起提供什么充分的能夠?qū)崿F(xiàn)一定思想價(jià)值和藝術(shù)理想的邏輯前提，在我們習(xí)以為常的文學(xué)價(jià)值范疇中，所普遍關(guān)注的就是如上所述的現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的文化蘊(yùn)涵究竟又有多少。應(yīng)該看到，宗教文化或隱或顯地沖擊中國(guó)現(xiàn)代小說這一文化行為，具有多種不易察覺而又不可忽視的意義：一是它作為一種獨(dú)特的情感立場(chǎng)，體現(xiàn)了在現(xiàn)代中國(guó)各種思潮風(fēng)起云涌的歷史環(huán)境中這些現(xiàn)代小說家同樣面對(duì)眾生苦難和民族危亡卻能更加開放更加舒展地以自己的方式關(guān)注和思考怎樣拯救于時(shí)代并解脫于自我的精神出路，而且在思想的深度和廣度方面超過了那些更直接更熱烈地投入到社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)也在思索的人們。二是它作為一種獨(dú)特的文化策略，體現(xiàn)了時(shí)代暴躁凌厲、狂飆突進(jìn)與精神彷徨猶疑、無(wú)可適從的巨大矛盾中這些現(xiàn)代小說家對(duì)自我的艱難跋涉和堅(jiān)定信仰的有效防衛(wèi)或保護(hù)，其文化效應(yīng)在很大程度上正是作家自我深刻發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的威脅來(lái)自何方和現(xiàn)有的生存方式為何不能再延續(xù)下去，可見現(xiàn)代小說的宗教文化意識(shí)里并不是都帶有所謂太多的迷惘和困惑，其實(shí)倒不乏高明于世俗人生的諸多清醒、理智、沉著和堅(jiān)定。三是它作為一種獨(dú)特的文化語(yǔ)義，它所強(qiáng)化的是一種更加玄虛的人生價(jià)值和更加深層的生存意義對(duì)身處眾多彷徨和外來(lái)威脅的現(xiàn)代知識(shí)者的心理補(bǔ)償和撫慰，它不僅來(lái)源于作家對(duì)于人生社會(huì)的莊嚴(yán)而深邃的思索，蘊(yùn)涵著不同的作家個(gè)體關(guān)于生命的真切感悟和哲理體驗(yàn)，而且它進(jìn)一步確認(rèn)了人生社會(huì)的個(gè)性情感世界里超越生死的終極關(guān)懷的絕對(duì)價(jià)值和意義。四是它作為一種表現(xiàn)宗教文化意識(shí)的文學(xué)實(shí)踐，它提供的“濃烈的抒情性和深層次的隱喻性”(如郁達(dá)夫自敘傳式的強(qiáng)烈而執(zhí)著的悲戚自悔的抒情)以及擅長(zhǎng)于藝術(shù)氛圍、意境的營(yíng)造(如魯迅的孤寂壓抑令人窒息的氛圍，冰心寧?kù)o祥和令人遐想的境地，巴金苦苦自責(zé)令人震顫的熱忱，廢名清新淡遠(yuǎn)的田園風(fēng)光意境)等方面所賦予現(xiàn)代小說的藝術(shù)革新的意義是顯而易見的，呈現(xiàn)出一種與抒情散文和詩(shī)歌比較接近的表現(xiàn)性情感特征。

三、現(xiàn)代小說家自身的精神稟賦、性格氣質(zhì)對(duì)于現(xiàn)代小說創(chuàng)作的思維

方式和藝術(shù)風(fēng)格也能構(gòu)成直接影響

從魯迅入手，我們更能體會(huì)現(xiàn)代小說家的精神稟賦、性格氣質(zhì)與其小說創(chuàng)作緊密牽連的精妙所在。魯迅在其小說創(chuàng)作過程中，仿佛隱匿了自家身份與立場(chǎng)，但其自我呈現(xiàn)卻讓讀者常常能夠感受到一個(gè)詩(shī)人氣質(zhì)的存在。換言之，魯迅的小說創(chuàng)作具有難以釋懷的獨(dú)特魅力，此也與他為時(shí)代劇變和生活境遇所塑就的詩(shī)人氣質(zhì)有關(guān)。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅的小說創(chuàng)作中除了具有超越性的思想表現(xiàn)之外，更具有一種難以言傳的悠久而豐富的詩(shī)性思維與啟迪，他總能保持一種透視事物本質(zhì)的獨(dú)特審視而令人驚悚，此并非僅僅是魯迅的概括與批判中反映出他思想的深刻性問題，而是與他的個(gè)人性格特點(diǎn)、氣質(zhì)因素有著十分切要的聯(lián)系，魯迅在感悟世間事物上具備了一種穿透力與預(yù)見力都相當(dāng)突出的詩(shī)性思維：即能從外部世界而轉(zhuǎn)入內(nèi)部生活、由表象而趨于幽深的創(chuàng)新思維特征，以哲人的觀察與思考開掘人生內(nèi)面的精神，不滿足于客觀地描述生活情狀，而是從更深層的情感把握與抒情節(jié)奏上來(lái)強(qiáng)烈關(guān)注生活，使自我的藝術(shù)追求最終成為一個(gè)富有哲學(xué)力量、富有反省、自省意識(shí)的幽邃莊嚴(yán)、詩(shī)性盎然的獨(dú)特世界。精神稟賦、性格氣質(zhì)作為小說的一種內(nèi)在底蘊(yùn)將小說家的苦悶憂郁焦灼悲憤等種種情感體驗(yàn)和心理氛圍深潛于他的創(chuàng)作中，它自然制約著小說家觀察社會(huì)人生的思維方式和態(tài)度，因此也常?？梢陨罨粋€(gè)小說家的價(jià)值評(píng)判，并在小說家自我的精神稟賦、性格氣質(zhì)的浸潤(rùn)之下，其認(rèn)識(shí)事物可能產(chǎn)生出更為獨(dú)特的見解。

如上所述，小說家自身的精神稟賦、性格氣質(zhì)使小說家獲得了與眾不同的嶄新的藝術(shù)思維方式，能從更深層的情感把握與抒情節(jié)奏上來(lái)強(qiáng)烈關(guān)注生活，并把這種嶄新的藝術(shù)思維方式內(nèi)化為現(xiàn)代小說一種從外部世界而轉(zhuǎn)入內(nèi)部生活、由表象而趨于幽深的美學(xué)風(fēng)格。由于現(xiàn)代小說家對(duì)所處的新舊轉(zhuǎn)型的時(shí)代悲劇往往具有清醒的理智和刻骨銘心的主體感受，因此，現(xiàn)代小說在表現(xiàn)這些蘊(yùn)藏著豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容的人物故事時(shí)或悲哀蒼涼或凝重靜穆或莊嚴(yán)崇高或雍容淡遠(yuǎn)或熱情澎湃的藝術(shù)氛圍、藝術(shù)風(fēng)格顯然就是與不同的小說家各自不同的精神稟賦、性格氣質(zhì)所形成的體認(rèn)和反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的藝術(shù)思維個(gè)性密切相關(guān)。小說創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格往往就是這一小說家個(gè)性化的精神稟賦、性格氣質(zhì)滲透、彌漫他整個(gè)創(chuàng)作的精神活動(dòng)過程和渲染其小說觀念、藝術(shù)情趣的具體體現(xiàn)。例如，“郁達(dá)夫的性格、氣質(zhì)有兩個(gè)特點(diǎn)；一是情感過于纖細(xì)，以致性格顯得柔弱；二是情感過于外露，故而氣質(zhì)顯得真率?！暨_(dá)夫所以能夠勇敢地進(jìn)行自我暴露，他無(wú)疑也是確信著自己的‘善良’、自己的‘精誠(chéng)’，他是用嶄新的道德觀念——主要是人道主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)支持自己的。即使是頹廢的情緒，卑微的欲念，他也不愿為之遮上莊嚴(yán)、高尚、純潔的禮服。就算他在理智上想這樣做，他的外露的情感也妨礙著他，他的真率的氣質(zhì)也阻止著他?！梢詷O力渲染感情的幅度，甚至偶然也潤(rùn)色感情的光澤，但他決不肯虛偽地改變情感的傾向，也無(wú)意掩飾感情的缺陷。這種真率的氣質(zhì)，構(gòu)成了郁達(dá)夫的主觀色彩的心理基礎(chǔ)，也直接決定了風(fēng)格的真率。”又如，“王魯彥初涉文壇之時(shí)，是一個(gè)熱血青年，思想單純而熱烈，然而畢竟入世未深?！牡赜字伞?yōu)美而又純潔，不失赤子之心，常做美妙之夢(mèng)，他所要叫徹人間的是一種無(wú)所不愛，而又不得所愛的悲哀?！币虼?，王魯彥的小說集《柚子》的許多作品表現(xiàn)出一種“憤懣而天真的抒情風(fēng)格，奇特而又帶點(diǎn)幼稚的象征性意象，使他的這些作品幾乎失去了小說藝術(shù)所應(yīng)有的厚實(shí)與凝重，而帶有散文文體的直率和簡(jiǎn)捷”。從這個(gè)意義上說，小說家自身恒定而獨(dú)特的精神稟賦、氣質(zhì)因素和有價(jià)值的性格特點(diǎn)可以構(gòu)成他小說審視現(xiàn)實(shí)的心理基礎(chǔ)，而且還直接制約了這一小說創(chuàng)作藝術(shù)的風(fēng)格定性，由此我們可以著重強(qiáng)調(diào)小說家的精神稟賦、性格氣質(zhì)這些社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)于小說的情感世界和藝術(shù)世界的生動(dòng)融和與自覺建構(gòu)。

再如，巴金小說所表現(xiàn)的在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)生活中濃重的人生感傷和對(duì)于不合理的現(xiàn)存制度的悲憤控訴，其凄切哀痛的人物命運(yùn)顯得激情充沛，酣暢奔放，在憤恨中交織著深深的憐憫，在詛咒中流瀉出微寒的初春之氣，尤其動(dòng)人心弦。但是我們又明確地意識(shí)到這些小說創(chuàng)作正是巴金以生命主體的真誠(chéng)善良、正直寬容的抑郁內(nèi)向的性格氣質(zhì)、精神稟賦不斷抗?fàn)幱谏鐣?huì)歷史存在和尋求突破人類自身悲劇的產(chǎn)物。巴金這些性格氣質(zhì)、精神稟賦決定了他善于捕捉和描寫上述處于壓抑狀態(tài)的生活圖景、人生觀念、人物個(gè)性和籠罩著一層深沉感傷氣氛的情緒感受，這也是我們?cè)陂喿x和評(píng)價(jià)巴金小說時(shí)不可忽視的文化心理基礎(chǔ)：現(xiàn)代小說的思想藝術(shù)發(fā)展除卻它文學(xué)本身的客觀因素之外，與其小說家內(nèi)在的性格氣質(zhì)、精神稟賦的特征也有著更為敏感和復(fù)雜的關(guān)系。又如，“老舍創(chuàng)作的深度和廣度都主要體現(xiàn)在他作為北京市民社會(huì)的表現(xiàn)等方面，而不是批判者方面，這與他個(gè)性氣質(zhì)中還缺乏思想家的勇氣卻充盈著藝術(shù)家的良心有關(guān)。……他那些成功的藝術(shù)形象都帶著作家自己的個(gè)性氣質(zhì)。他自己最喜愛的長(zhǎng)篇小說中的三個(gè)重要人物老李、祥子、祁瑞宣基本的性格特征都是沉郁、壓抑，內(nèi)心世界的豐富性和矛盾性表現(xiàn)為激烈的自我沖突；他們都帶有天然生成的超越生活環(huán)境的孤獨(dú)和孤高。老舍以極其喜愛——甚至是偏愛的感情描寫著他們的樸拙，時(shí)不時(shí)就把自己的生活片斷給予了他們。因?yàn)樗麄冃撵`世界的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，正是老舍慣常在被動(dòng)情境中體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)自我這一普遍形式的反映?！劣?，對(duì)老舍來(lái)說，在心理特征上是謹(jǐn)慎務(wù)實(shí)的中年心態(tài)的反映，在個(gè)人行為方式上則是溫和的直面現(xiàn)實(shí)人生的素質(zhì)的外化……缺乏魯迅那種以自虐反抗受虐，以復(fù)仇反抗絕望的心理強(qiáng)度，沒有魯迅‘肩住黑暗的閘門，而耗盡青春的老年心態(tài)，也不具備巴金那樣堅(jiān)決與吞蝕青年可愛生命的黑暗勢(shì)力抗?fàn)幍那嗄晷膽B(tài)；老舍擁有的是既不奉行‘命該如此’又不能決然反對(duì)‘宿命’的中年心態(tài)。這樣，他的個(gè)性氣質(zhì)就難免缺乏熱烈和激情，而溫和的直面現(xiàn)實(shí)人生的‘外圓內(nèi)方’的素質(zhì)便突現(xiàn)了出來(lái)?！彪S著我們對(duì)巴金、老舍的這些性格氣質(zhì)、精神稟賦的挖掘，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代小說的建構(gòu)本身實(shí)際上從來(lái)包含有一個(gè)重要的基點(diǎn)：小說作品的抒情情調(diào)、人物形象、藝術(shù)氛圍或藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性特點(diǎn)與這一小說家個(gè)人本位的精神性格氣質(zhì)因素(如巴金的真誠(chéng)善良、正直寬容的抑郁內(nèi)向的性格素質(zhì)，老舍的溫和的直面現(xiàn)實(shí)人生的“外圓內(nèi)方”的性格素質(zhì)等)在根本上是趨于一致的。正是在這樣的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的特殊作用下，小說家發(fā)現(xiàn)了自己創(chuàng)作的審美追求的與眾不同內(nèi)容和得以存在的社會(huì)需求，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)于自我小說的獨(dú)特價(jià)值的開掘?，F(xiàn)代小說正因?yàn)樗憩F(xiàn)的情感深深地烙下小說家自身精神稟賦、性格氣質(zhì)的印痕，這就在很大程度上切近了小說家自我的身世經(jīng)歷。這里最重要的是，現(xiàn)代小說家(如廬隱、郁達(dá)夫、蔣光慈、艾蕪等)的人生經(jīng)歷、精神稟賦、性格氣質(zhì)已經(jīng)同他的整個(gè)小說創(chuàng)作過程緊密相連而成為了這一小說的重要組成部分。小說家通過這種融合、彌漫、穿透、貫注，把郁結(jié)于自己內(nèi)心深處的情感壓抑、心理愿望、生存困境加以釋放而尋求精神依托或者獲得某種超越與擺脫，小說家的這一表現(xiàn)形態(tài)本身就是一個(gè)文化的遺留問題，即現(xiàn)代小說的自我化、氣質(zhì)化是否增強(qiáng)了中國(guó)現(xiàn)代小說的整體情緒和獨(dú)特氛圍的創(chuàng)造性，確實(shí)值得進(jìn)一步探究。