葉圣陶1922年的童話(即后來(lái)收入《稻草人》的那組作品)，一向被視為中國(guó)兒童文學(xué)的奠基之作，這是很有道理的。雖然，胡適的《嘗試集》和陳衡哲的《小雨點(diǎn)》，這兩本集子中都包含了近乎一半的兒童文學(xué)，其中很多作品面世更早，影響也不小(《嘗試集》尤其如此)。為什么它們不是奠基之作呢?過(guò)去有些史家的解釋，是從作品的題材和思想內(nèi)容立論的，認(rèn)為葉圣陶的作品更關(guān)注現(xiàn)實(shí)，有更進(jìn)步的傾向，等等，這顯然不是文學(xué)史研究的正路。事實(shí)上，我以為，葉圣陶和胡適、陳衡哲的區(qū)別，在于他的創(chuàng)作，是自覺(jué)的兒童文學(xué)，而胡適和陳衡哲還屬非自覺(jué)的兒童文學(xué)。也就是說(shuō)，他是把兒童文學(xué)和成人文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)的，他的這些作品是“專為”兒童所寫的——這在自古至今的中國(guó)文學(xué)的發(fā)展上，是開(kāi)天辟地的大事變。

中國(guó)古代有寫到少年兒童生活的文學(xué)(如《紅樓夢(mèng)》)，有適合兒童閱讀的文學(xué)(如《西游記》和楊萬(wàn)里的詩(shī))，但沒(méi)有專為兒童創(chuàng)作的文學(xué)。同時(shí)我們還應(yīng)注意到，中國(guó)文學(xué)以至整個(gè)文化的分工也是不明確的，古籍是以“經(jīng)史子集”分的，“集部”中就既有文學(xué)，也有史學(xué)，還會(huì)有哲學(xué)。五四以后的新文學(xué)家們編集子，也不注重分類。在胡適和陳衡哲的集子中，既有兒童文學(xué)，也有成人文學(xué)，這一點(diǎn)也不奇怪，他們覺(jué)得這樣的寫作自由而快樂(lè)，自然而然。而在這樣的時(shí)代氛圍中，葉圣陶自覺(jué)地寫出一大批專為兒童閱讀的童話作品，且為此傾盡了自己的努力(他曾對(duì)鄭振鐸說(shuō)：“我之喜歡《稻草人》，較《隔膜》為甚，所以我希望《稻草人》的出版，也較《隔膜》為切?！币?jiàn)鄭振鐸《(稻草人)序》，這樣一種“分工”的意識(shí)，也是不同尋常的。正是這種明確的分工，把兒童文學(xué)獨(dú)立出來(lái)了，使中國(guó)兒童文學(xué)像世界兒童文學(xué)一樣，有了自己獨(dú)立的疆域和價(jià)值體系。

當(dāng)然，這又并非葉圣陶一人之功，他之成為這一奠基的代表性人物，是因?yàn)樗凶髌?，這些童話已成了這一奠基的永遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)；而促成這一奠基的，更為關(guān)鍵的人物，也許是鄭振鐸——可以說(shuō)，沒(méi)有鄭振鐸，沒(méi)有他主編的《兒童世界》，就不會(huì)有葉圣陶這次童話創(chuàng)作的高峰期，也不會(huì)有1922年的這次巨變。鄭振鐸亦非一人之力，在他背后，還有五四時(shí)期最重要的文學(xué)社團(tuán)——“文學(xué)研究會(huì)”，更有著時(shí)代精神的強(qiáng)力推動(dòng)。

查《鄭振鐸年譜》(陳福康著，三晉出版社2008年版)，在1921年9月22日，他已寫定《(兒童世界)宣言》，介紹了自己即將主編的這本周刊的宗旨及內(nèi)容分類。這本周刊雖不完全是兒童文學(xué)的園地，卻是一塊完全的兒童的園地，除發(fā)詩(shī)歌童謠、故事、童話、戲劇、寓言、小說(shuō)外，也發(fā)各地的格言(并附解釋)、動(dòng)植物照片、滑稽畫、通訊、征文等(格局上有點(diǎn)近乎后來(lái)的《兒童時(shí)代》)?？梢?jiàn)，在“為兒童”這一點(diǎn)上，刊物的“分工”意識(shí)是明確的。這本年譜中還記載，在1921年10月，由鄭振鐸主編的“文學(xué)研究會(huì)叢書(shū)”已開(kāi)始由商務(wù)印書(shū)館出版。后來(lái)的《稻草人》，也是納入這套叢書(shū)的。11月11日，鄭振鐸還和胡愈之、葉圣陶一起，邀請(qǐng)俄國(guó)盲詩(shī)人、童話作家愛(ài)羅先科到上海靜安寺路環(huán)球中國(guó)學(xué)生會(huì)演講。至翌年2月22日，他又與赴北京任教的葉圣陶一起，送愛(ài)羅先科離滬北上。這些日子，正是葉圣陶和鄭振鐸熱心于童話創(chuàng)作的時(shí)候(葉的第一篇童話寫于愛(ài)羅先科演講后的第四天)，和這位異國(guó)盲詩(shī)人間的交流，恐怕也是創(chuàng)作上的積極因素吧。1922年1月7日，我國(guó)第一本兒童專刊《兒童世界》問(wèn)世，鄭振鐸在上面發(fā)表了《兔的幸?！返榷嗥?，以后，他每周都有新作發(fā)表，有幾期甚至幾乎由他一人執(zhí)筆。他主編這本周刊整整一年。當(dāng)時(shí)和鄭振鐸一樣大量創(chuàng)作童話的還有沈雁冰(茅盾)等，但他們的作品都沒(méi)有產(chǎn)生如葉圣陶那樣久遠(yuǎn)的影響，因而未能成為那一時(shí)代的代表性作家。

葉圣陶回憶自己的童話創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我的第一本童話集《稻草人》的第一篇是《小白船》，寫于一九二一年十一月十五日，我寫童話就是從這一天開(kāi)始的?！覍懲?，當(dāng)然是受了西方的影響。五四前后，格林、安徒生、王爾德的童話陸續(xù)介紹過(guò)來(lái)了。我是個(gè)小學(xué)教員，對(duì)這種適宜給兒童閱讀的文學(xué)形式當(dāng)然會(huì)注意，于是有了自己來(lái)試一試的想頭。還有個(gè)促使我試一試的人，就是鄭振鐸先生，他主編《兒童世界》，要我供給稿子。《兒童世界》每個(gè)星期出一期，他拉稿拉得勤，我也就寫得勤了。這股寫童話的勁頭只持續(xù)了半年多，到第二年六月寫完了那篇《稻草人》為止。為什么停下來(lái)了……會(huì)不會(huì)因?yàn)猷嵪壬痪帯秲和澜纭妨?有這個(gè)可能，要查史料才能肯定?！?《我和兒童文學(xué)》，寫于1980年1月)現(xiàn)在如查資料，不難發(fā)現(xiàn)，葉圣陶到1922年6月寫完《稻草人》止，共創(chuàng)作童話23篇，全部刊于《兒童世界》(后全部收入《稻草人》集)。作為周刊，一年共52期，隔一兩期用一篇的話，發(fā)到年底也就差不多了，這樣的用稿量已是相當(dāng)密集。果然，這最末一篇《稻草人》發(fā)于翌年的五卷第一期上，估計(jì)這就是鄭先生交接班的那期了。這以后葉圣陶不再接著寫，要到好久后才有《古代英雄的石像》等童話新作?？磥?lái)，鄭振鐸對(duì)于他的童話創(chuàng)作的作用的確突出，《兒童世界》這一“專為”兒童辦的雜志對(duì)于催生《稻草人》這本“專為”兒童寫的作品委實(shí)關(guān)鍵；再?gòu)V而言之，中國(guó)兒童文學(xué)這一“專為”兒童的文學(xué)樣式的誕生，在很大的程度上，正是倚重了這本周刊的助力。

統(tǒng)觀《稻草人》中的作品，作者確是受了西方童話的不少影響，也盡可能調(diào)動(dòng)了自己本土的生活積累，還進(jìn)行了多種向度的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。他的第一篇作品《小白船》，可說(shuō)是典型的“母愛(ài)型”的童話。這一類的童話，可以從歐洲各國(guó)的早期童話中找到原型。被認(rèn)為是“最早的兒童文學(xué)”的法國(guó)貝洛童話《鵝媽媽的故事》中，就幾乎都是“母愛(ài)型”的作品，其中就包括了我們熟悉的《睡美人》、《小紅帽》、《灰姑娘和水晶鞋》、《藍(lán)胡子》等?！陡窳滞挕分幸灿写罅窟@樣的作品。從邏輯上講，這些故事大多是經(jīng)不起推敲的，是破綻百出的，然而它們有一種特殊的原始、天真的趣味，孩子們愛(ài)讀愛(ài)看，故事也一直流傳到今。這究竟是為什么呢?我在《兒童文學(xué)的三大母題》(華東師大出版社2009年版)一書(shū)中寫過(guò)這樣的話：“這樣的童話境界是怎么創(chuàng)造出來(lái)的呢?不是出于什么嚴(yán)肅的教育目的，也未必經(jīng)過(guò)多少嚴(yán)密的構(gòu)想，而只是為了應(yīng)付孩子沒(méi)完沒(méi)了的糾纏和提問(wèn)，為了滿足兒童的好奇心和朦朧的審美欲望，才即興編織出來(lái)的?！@樣的故事總是發(fā)生在離我們很遙遠(yuǎn)的環(huán)境中；故事很曲折，但不過(guò)分強(qiáng)烈和刺激，而收尾時(shí)總是以圓滿的大團(tuán)圓作結(jié)局；并且，這樣的故事中總是滲透著慈愛(ài)與母性。”“其實(shí)這些故事的真正價(jià)值，也就是存在于這種母子(或母女)對(duì)話的語(yǔ)境之中……這些童話故事的‘故事’本身并不是最重要的，重要的是敘述和接受這些故事的氛圍——那種充滿童心與母愛(ài)的氛圍?！薄缎“状肪途哂羞@樣的特色。它寫的是，一條美麗的小溪上，泊著一條小白船，走來(lái)了一對(duì)純潔而友愛(ài)的小孩，開(kāi)開(kāi)心心坐到船上；他們張開(kāi)船帆玩，這時(shí)起風(fēng)了，船被吹得很遠(yuǎn)，再放下帆來(lái)已不知漂到了哪里，小女孩哭了，她怕回不了家，男孩安慰她，他們一起來(lái)到一個(gè)陌生的島上；在這里，遇見(jiàn)了一個(gè)樣子有點(diǎn)兇的大人，他們有點(diǎn)怕他，但又想讓他送自己回去，那人提出了三個(gè)問(wèn)題，要回答得好才送他們，他們搶著作了回答

那人大笑，道：“我送你們回去了!”

兩個(gè)孩子樂(lè)極，互相抱著，親了一親，便奔回小白船。仍舊是女孩子把舵。

男孩子和那人各劃一柄槳。她看看兩岸的紅樹(shù)，草屋，平田，都像神仙的境界?！?/p>

當(dāng)小白船回到原泊的溪上的時(shí)候，小紅花和綠草已停止了舞蹈；萍花葉蓋著魚(yú)兒睡了；獨(dú)有青蛙兒還在那里歌唱。

的確是神仙般的境界。它簡(jiǎn)單而又曲折，很適合給低幼的孩子講，也適合愛(ài)的情感的娓娓?jìng)鬟f。我看到有一位年輕的論者批評(píng)說(shuō)：故事里的三個(gè)問(wèn)答，太生硬了，這成了一種造作的編織。她同時(shí)也批評(píng)了葉圣陶的另一童話《燕子》中的小姑娘為小燕子登報(bào)找媽媽，讓人不可理解；《大喉嚨》中的煙囪居然能與嬰兒、老婆婆對(duì)話，也不現(xiàn)實(shí)。我以為，這就把這類“母愛(ài)型”的故事坐得太實(shí)了，其實(shí)這類故事常常是不可推敲的，它要的就是那一點(diǎn)氛圍?！缎“状分械膯?wèn)答也就起了一個(gè)轉(zhuǎn)折的作用，雖然說(shuō)了些看似哲理的話，未必就是點(diǎn)睛之筆。如第三個(gè)問(wèn)題：“為什么小白船是你們所乘的?”女孩忙舉起右手，像在教室里發(fā)言似地說(shuō)：“因?yàn)槲覀兊募儩崳┯行“状吓溲b載。”于是故事急轉(zhuǎn)直下。不妨想一想，聽(tīng)故事的孩子正巴巴地等著下面的結(jié)局，他們關(guān)心的是兩個(gè)孩子能不能回家，是回答后的結(jié)果而不是答案本身，這里更重要的就是這故事氛圍的延續(xù)，作者顯然深諳此類童話的真諦。而作者本人就是小學(xué)教師，他心目中能迅速找答案回答的好孩子，就正是這樣的。小女孩所說(shuō)的，也只是她所認(rèn)為的“正確答案”而已，答對(duì)即可回家，并非真的在說(shuō)人生哲理，

除了《小白船》，作者創(chuàng)作初期所寫的《燕子》、《芳兒的夢(mèng)》、《梧桐子》等，都屬于這類“母愛(ài)型”童話。這些作品說(shuō)不上有什么深度，但寫得天真、優(yōu)美，所表現(xiàn)的都是善良、友愛(ài)、親情等正面情感，又清淺可讀，很受家長(zhǎng)和幼稚園歡迎。這些最初的創(chuàng)作，深深地影響著后來(lái)中國(guó)低幼文學(xué)的發(fā)展。上世紀(jì)50年代走上文壇的葛翠琳等作家的創(chuàng)作風(fēng)格，繼承的也是這一傳統(tǒng)。

但葉圣陶很快就不寫這樣的作品了，這有時(shí)代風(fēng)氣的原因，也有藝術(shù)創(chuàng)作自身的原因。上世紀(jì)二三十年代，是激進(jìn)的、批判的、反抗的，稍有進(jìn)步傾向的作家，很難持續(xù)地寫這類世外桃源式的作品，哪怕躲在兒童文學(xué)的傘下也不行。而作為一個(gè)積極的創(chuàng)作者，也不愿老是重蹈自己走過(guò)的路，他總要作多種嘗試。在不到半年的時(shí)間里，他的童話從“母愛(ài)型”迅速轉(zhuǎn)向了“父愛(ài)型”。在拙著《兒文學(xué)的三大母題》中，對(duì)這兩種類型作過(guò)一些比較：“也許可以說(shuō)：‘母愛(ài)型’是一串溫馨而快活的耳語(yǔ)，充滿幻想和希望；‘父愛(ài)型’則是一番感情深切的交談，蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)感和責(zé)任感?！薄白畲蟮膮^(qū)別就在于危機(jī)的解決上?！笎?ài)型’的解決方式往往是虛幻的，隨意的。……‘父愛(ài)型’作品對(duì)于危機(jī)的解決——或者‘不解決’(在很多情況下恰恰是‘不解決’)，卻是現(xiàn)實(shí)的，深刻的?！部梢哉f(shuō)，‘父愛(ài)型’作品的最大特征，是‘直面人生’。”葉圣陶很快就直面人生了，他后來(lái)回憶說(shuō)：“我只管一篇接一篇地寫，有的朋友卻來(lái)提醒我了，說(shuō)我一連有好些篇，寫的都是實(shí)際的社會(huì)生活，越來(lái)越不像童話了，那么凄凄慘慘的，離開(kāi)美麗的童話境界太遠(yuǎn)了。經(jīng)朋友一說(shuō)，我自己也覺(jué)察到了。但是有什么辦法呢?生活在那個(gè)時(shí)代，我感受到的就是這些嘛。”(《我和兒童文學(xué)》)可見(jiàn)，他的轉(zhuǎn)型是自然而然的，主要還是由自己的人生體驗(yàn)促成的。他后來(lái)所寫的《畫眉鳥(niǎo)》、《玫瑰和金魚(yú)》、《花園之外》、《跛乞丐》、《快樂(lè)的人》等，都是相當(dāng)優(yōu)秀的“父愛(ài)型”童話。這些作品寫出了現(xiàn)實(shí)生活的不公平、不合理，但又能把黑暗融入完整的故事中，讓兒童在審美體驗(yàn)中自然地感受世間的沉重。看得出，他這一時(shí)期的童話更多地受到了安徒生(而不再是格林)的影響，這又是藝術(shù)借鑒對(duì)于轉(zhuǎn)型的推動(dòng)了。如《花園之外》，寫一個(gè)窮孩子想進(jìn)花園卻沒(méi)錢買票，奔進(jìn)去又被人抓出來(lái)，他實(shí)在太想去看看了，就長(zhǎng)久地站在園外，一次次地想象自己進(jìn)去了，看到了園內(nèi)的種種，但每一次都被現(xiàn)實(shí)敲醒——這在構(gòu)思上分明受了《賣火柴的小女孩》的影響。而再后來(lái)的《稻草人》和《古代英雄的石像》，構(gòu)思上則有《堅(jiān)定的錫兵》的影子，因這兩個(gè)形象都是不能動(dòng)的，這正是安徒生的“錫兵”最奇異的特征。

這一時(shí)期所寫的《畫眉鳥(niǎo)》是很值得一說(shuō)的作品，它寫一只被精心豢養(yǎng)的畫眉，每天唱歌給主人聽(tīng)，它只知道自己應(yīng)該讓主人高興，但并不感到唱歌有什么意思。后來(lái)有一天，主人忘了關(guān)籠子，它飛出來(lái)了，發(fā)現(xiàn)外面的天地真廣，但看到了人力車夫奔跑著給富人拉車，自己一點(diǎn)也不開(kāi)心；廚子滿頭大汗地給富人做菜，自己卻不能吃；賣唱的女孩吊高嗓子練唱，為了掙錢，自己卻一點(diǎn)沒(méi)樂(lè)趣……它看到不平，就感慨地唱起來(lái)，哀切切地唱起來(lái)?！罢f(shuō)也奇怪，惟獨(dú)這一種歌很覺(jué)愜心適意；耐住不唱，轉(zhuǎn)覺(jué)十分難受，唱了出來(lái)，才得開(kāi)一開(kāi)胸臆。它起始辨知歌唱的意義和趣味了?！钡酱藶橹?，這可說(shuō)是一篇精致而有深度的童話杰作，既寫出了各色人等被當(dāng)做機(jī)器的不幸，也暗寫出藝術(shù)家的工作特性，點(diǎn)出了歌聲要有感而發(fā)，應(yīng)是出自內(nèi)心的不平之鳴，這才會(huì)唱得有滋有味。這篇童話的內(nèi)容可說(shuō)是相當(dāng)豐富了。然而隨后，作者又寫了這樣幾行：

……他為自己而唱，為抒發(fā)自己對(duì)于一切不幸東西哀感而唱。他永遠(yuǎn)不再為某一人或某一等人而唱了。

可是，工廠里做倦了工的工人，田畝中耕倦了田的農(nóng)夫，織得紅了眼的女子，跑得折了腿的車夫，褪盡了毛的老黃牛，露出了骨的瘦騾子，牽上場(chǎng)演戲的猢猻，放出去傳信的鴿子……聽(tīng)了畫眉的歌唱，都得到心底的安慰，忘記了所遭的不幸；一齊仰起了頭，露出微笑，柔語(yǔ)道：“可愛(ài)的歌聲，可愛(ài)的畫眉鳥(niǎo)!”

這個(gè)結(jié)尾，與上文并不矛盾，但這樣一強(qiáng)調(diào)，卻多少有了一點(diǎn)圖解的意味。我總覺(jué)得，如沒(méi)有這一段，作為藝術(shù)品的童話，它會(huì)顯得更含蓄，更純粹，更雋永。

讀《畫眉鳥(niǎo)》時(shí)的隱隱的擔(dān)心，到讀《稻草人》時(shí)，就變得十分突出了。說(shuō)心里話，我感到整本集子里，真正失敗的，恰恰就是最后這一篇《稻草人》。而這一篇被用作書(shū)名，當(dāng)時(shí)和后來(lái)又大受好評(píng)，于是有多少作者將此種寫法視為創(chuàng)作楷模，這也就給后來(lái)的中國(guó)兒童文學(xué)帶來(lái)了不小而持久的負(fù)面影響。

“稻草人”的形象是中國(guó)式的，是本土的，原創(chuàng)的，這是它討巧的地方。《稻草人》是一個(gè)悲劇，結(jié)尾相當(dāng)凄慘，但童話并非不能這樣寫，西方“父愛(ài)型”文學(xué)中悲劇故事也很多(如斯坦貝克的《小紅馬》就是)。我以為最大的問(wèn)題，還是在于圖解。

稻草人是一個(gè)夜間的旁觀者，它可以把一切看在眼里，于是，它看見(jiàn)孤苦無(wú)依的老太太死了丈夫和兒子，眼睛也快瞎了，好容易盼來(lái)了稻子的好年成，蟲(chóng)災(zāi)卻又來(lái)了；它看見(jiàn)漁婦的孩子得了重病，想喝水卻不能，漁婦一心打魚(yú)，自己累垮了，打到的魚(yú)也干死了；一個(gè)女人因?yàn)橐毁€棍丈夫賣掉，連夜跑到這里，跳河了……最后，稻草人自己也倒在了稻田里。這樣的構(gòu)思，其實(shí)是把人間慘禍集中到一起，全堆在讀者的眼前。這些慘禍沒(méi)有相互間的關(guān)聯(lián)，只給人以一種同時(shí)發(fā)生、處處發(fā)生之感，以說(shuō)明世間黑暗已到了如此地步。這不像是文學(xué)作品，而更像一種宣傳材料，一種類似說(shuō)明世界末日來(lái)臨，百姓不得不反的宣示。社會(huì)確實(shí)有黑暗，文學(xué)也確實(shí)不能光寫世外仙境，但不能靠人為的堆砌(這種堆砌正是那一時(shí)代“意圖倫理”的文學(xué)體現(xiàn))，而要細(xì)心地、真實(shí)地理出黑暗的由來(lái)、黑暗的特質(zhì)，要有真實(shí)的發(fā)現(xiàn)才行，這應(yīng)是“父愛(ài)型”創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。如只是一味渲染其黑，以為寫得越黑就越好，則只能淪為一種圖解，這就明顯違背了文學(xué)認(rèn)識(shí)的本義。

我想，在寫得如此黑暗以后，再要能寫得更黑，更絕望，恐怕已經(jīng)是任誰(shuí)都無(wú)從措手足了。葉圣陶先生創(chuàng)作童話的暫時(shí)歇手，一來(lái)當(dāng)然是因?yàn)猷嵳耔I不再編《兒童世界》，但二來(lái)，更關(guān)鍵的，可能也是因?yàn)樗麩o(wú)法再往下寫了吧。因?yàn)檫@樣一種發(fā)展趨勢(shì)，確是將他自己帶到了絕境。是的，鄭先生到年底才交班，而葉先生歇手時(shí)才當(dāng)年6月，未必此時(shí)鄭已有交班預(yù)感；而且，葉如能寫更多，未必這一篇《稻草人》一定要留到翌年一期再用，完全可以發(fā)得更密集些。所以，主要的原因，恐怕還是寫不下去了。

葉先生寫不下去了，這樣的寫法卻留存下來(lái)，并發(fā)揚(yáng)開(kāi)去。我想，這本身，也和《稻草人》結(jié)局相似，這也應(yīng)是一個(gè)文學(xué)史的悲劇。

(劉緒源，原《文匯報(bào)》“筆會(huì)”主編)