顏文樑是中國現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)的奠基人之一。他一生中最重要的兩個身份，一是蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校的創(chuàng)始人，一是原浙江美術(shù)學(xué)院副院長。說到他對美術(shù)人才的培養(yǎng)，僅舉一例便足見其可敬可佩：新中國時期，各大美術(shù)院校基礎(chǔ)課用的雕塑石膏模型，有相當(dāng)一部分翻制自同一批來自巴黎的原版石膏像，它們居然是1930年先生孤身一人從法國帶回蘇州的。當(dāng)年為了給剛成立不久的蘇州美專購置共計(jì)460余件石膏像，他節(jié)衣縮食，不辭辛勞，慘淡經(jīng)營，同時還搜集帶回了大量關(guān)于歐洲美術(shù)的圖書資料?！拔母铩逼陂g，年邁的先生未能逃脫被關(guān)進(jìn)牛棚一年多的折磨，事后他不作計(jì)較，唯獨(dú)對那時石膏像的毀于一旦異常痛心。這也確實(shí)是新中國美術(shù)教育歷程中的一大憾事。

不過，教者專以立，顏文樑畢生的繪畫創(chuàng)作更是20世紀(jì)中國美術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。他的父親、幼年的師長以及成年后的法國留學(xué)生活，促使他超于常人的藝術(shù)稟賦茁壯成長；他本人的求知若渴、鉆研不倦、虛懷若谷，則在20世紀(jì)轟轟烈烈的時代激流中，保障了他的才華，成就為大量杰作。作為藝術(shù)家，顏文樑對繪畫的顏料、透視法、光線與色彩精微的關(guān)系等理論和技法問題都親自試驗(yàn)、研究，留下來自實(shí)踐之總結(jié)的相關(guān)著述，是非常難得的文獻(xiàn)資料。他綜合了古典主義的造型手法和印象派的用色方式，獨(dú)創(chuàng)一體—后來，這成為直到今天仍在中國各大美術(shù)院校中盛行的寫實(shí)西畫風(fēng)格。①而他高度成熟的個人藝術(shù)面貌，則為油畫民族化貢獻(xiàn)了一份寶貴的樣本。雖然一輩子畫的都是西畫，卻完全是本土格調(diào)；或者說，也正因?yàn)樵鷮?shí)實(shí)研習(xí)了西畫，才能運(yùn)用自如，將這套語言拿來敘說中國人自己的現(xiàn)實(shí)。

結(jié)緣西畫始少年

1893年，顏文樑出生在素有深厚畫學(xué)底蘊(yùn)的江南水城蘇州。他的父親顏純生是當(dāng)?shù)刂膶懻娈嫀?，早年曾去上海求學(xué)，拜在任伯年門下學(xué)習(xí)寫生，并因而有幸結(jié)識了吳昌碩。純生結(jié)婚后返回家鄉(xiāng)，從此定居蘇州，在近代文化名人、名重吳地的吳大澂②與顧文彬③聯(lián)袂創(chuàng)辦的“怡園畫集”中，與當(dāng)時畫界名流多有交結(jié)。顏文樑之所以走上西畫的道路，不能說沒有先輩的遺傳與熏陶。

文樑的童年就是在這樣的環(huán)境中開始的。六年私塾之后，12歲的他進(jìn)入誠正學(xué)堂學(xué)習(xí)。同年，父親在家為他開筆，臨摹《芥子園畫譜》，正式學(xué)習(xí)國畫。第二年，文樑臨了一幅胡三橋④的《鐘馗》扇面，正好被吳昌碩看見，于是吳在扇面題寫：“畫稿出三橋胡君手，棟臣⑤世兄仿之，益見高深獨(dú)到。昔人云唐撫晉帖，非同工，仿佛似之。老缶⑥”盡管從小是在號稱融匯中西的海派氛圍中學(xué)習(xí)國畫，但是習(xí)畫僅一年后便獲得吳昌碩的贊許，足以想見這個孩子在繪畫方面天賦不凡，聰慧靈敏。

由于清朝政府在1905年廢除了科舉制，翌年，14歲的文樑與其他同齡人一起轉(zhuǎn)入了官方新開辦的洋學(xué)堂—長元吳高小。

在這里，他的同窗包括諸多日后赫赫有名的文化界名人：吳湖帆、顧頡剛、鄭逸梅、潘錫厚、章元善、俞肖簪、葉圣陶。不過，在此發(fā)生最值得小書一筆的事情，是顏文樑遇到了人生中的西畫啟蒙老師。圖畫課教員羅時敏，常用粉筆在黑板上畫一組靜物，然后擦掉，讓學(xué)生再在黑板上默畫。一次，他畫了一個十景櫥的外輪廓，請學(xué)生們上來一人一筆，補(bǔ)畫櫥的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。大家畫到最后，老師問誰還能再補(bǔ)一筆，只有文樑看出櫥內(nèi)一角尚缺一筆，將其補(bǔ)足。十景櫥結(jié)構(gòu)復(fù)雜，需要較強(qiáng)的透視意識才能理解、畫全。而文樑對待學(xué)畫的認(rèn)真與悟性可見一斑。

少年時期，顏文樑在上海商務(wù)印書館做學(xué)徒，先刻了一年銅版畫，之后有幸受到松岡正識的水彩畫指導(dǎo)，還第一次在上海見到了油畫。由于油畫顏料極其少見，顏文樑便動手試驗(yàn)，直至找到了用魚油（即清漆）加松香水調(diào)入色粉的辦法，成功繪制了第一幅油畫《石湖串月》。顏文樑是一個十足的實(shí)干家，1919年，26歲的他便與友人共同創(chuàng)辦了“美術(shù)畫賽會”，三年后又成功辦學(xué)，當(dāng)時叫“蘇州美術(shù)學(xué)?！?，建校一年后，擴(kuò)租滄浪亭西邊的三間房屋作為西校區(qū)—從此，蘇州美專即與“滄浪”結(jié)下不解之緣。當(dāng)他拿著徐悲鴻的介紹信來到巴黎求學(xué)，更是孜孜不倦，留下大量寫生創(chuàng)作。如果沒有戰(zhàn)爭和建國后的動亂年代，憑他的性格與長壽，應(yīng)當(dāng)能創(chuàng)造出更多的藝術(shù)杰作。

透視光影寫故園

縱觀顏文樑畢生的繪畫創(chuàng)作，對家鄉(xiāng)風(fēng)土人情的描繪始終是他最感興趣的主題。在一開始，相比于色彩明亮而飽滿的戶外風(fēng)景，他更多描繪的卻是撲朔迷離的室內(nèi)或半室內(nèi)空間；相比于位置關(guān)系一目了然的大空間，他更偏愛有限環(huán)境內(nèi)錯綜復(fù)雜的透視關(guān)系。這些特點(diǎn)與顏文樑的個性以及他習(xí)畫、作畫時能夠獲得的物質(zhì)材料有直接關(guān)聯(lián)，例如前文所述，并不是想要畫油畫就能輕易買到油畫顏料。不過，從文化層面來考量，這種選擇事實(shí)上也是本土趣味及中國知識分子審美格調(diào)的體現(xiàn)。

1919年，顏文樑在上海買不到油畫顏料，卻買到了粉畫材料?；氐教K州后，他便用粉畫的形式抒寫古城舊宅與店面的日常情趣。在出國之前，他的這一系列作品業(yè)已形成鮮明的個人藝術(shù)特色。這個階段的代表作有《廚房》、《肉店》、《蘇州臥室》等。從技法應(yīng)用的層面來看，這批作品具有相似的構(gòu)圖方式：層層打開的透視盒子式的室內(nèi)或半室內(nèi)空間；雖是寫生，畫家卻為畫面規(guī)定一個主光源，藉此強(qiáng)化主體形象、構(gòu)成光影對比的視覺效果。歐洲暗繪手法的造型傳統(tǒng)，被顏文樑敏銳而準(zhǔn)確地用在這迥然異趣的變奏編曲中。這既不是歐洲繪畫古典主義的畫室造景路數(shù)，也不是印象派追逐客觀光色關(guān)系的即興演奏，這確確實(shí)實(shí)是一位生長于中國文化土壤中的繪畫天才對西畫資源綜合學(xué)習(xí)之后，結(jié)合本土文化的需求，孕育出來的新藝術(shù)。

從畫面題材內(nèi)容的選擇及其蘊(yùn)含的趣味來看，這批粉畫著力體現(xiàn)的并不完全是與西畫語言相輔相成的追求真理，更多透露出來的其實(shí)是繼承自中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的詩意。這種詩意的著意處不在最終追尋的那個目標(biāo)，而在娓娓道來，在那優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的敘事過程之中。以聞名遐邇的《廚房》為例，小小的方寸間（48.5×64cm），數(shù)十種大小、材質(zhì)相異的物體，錯落在有限的透視空間范圍內(nèi)，它們的色澤在單一主光源的統(tǒng)一下獲得和諧的相似頻段，同時又因各自受光角度、面積和固有色、質(zhì)感的不同而形成千差萬別的對比。此起彼伏的對比張力在有序的整體氛圍中非常精彩，讓人能夠充分感知和理解畫中廚房的空間：在這樣的敘述中，整體的連貫性、完整性恰是通過局部跳躍的可觸性、相鄰的差異性構(gòu)成的。由于這幅畫的尺幅和題材都不大，不妨將它比作交響曲中一個精致而不繁瑣的抒情樂章；此中結(jié)構(gòu)性的相似很容易讓人接受，因?yàn)槲鳟嬇c交響樂來自同一個文化，然而，這種類似音樂演奏的時間感，恐怕就是土生土長的情趣了。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，比西畫多一個觀看的維度，即展開卷軸跟著畫面移步換景的時間。對視覺藝術(shù)的接受過程要求時間而不是時刻，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)相對而言重體驗(yàn)、輕思辨的一個佐證。所謂不可言傳的那類詩意，往往來自體驗(yàn)。

相比于《廚房》，《肉店》的畫面敘事中則含有更多戲劇性的成分，不同身份的人物提示著買賣的情景，來自畫面斜上方的一束陽光，加強(qiáng)了舞臺感。經(jīng)年累月的肉架與滴血的鮮肉形成劇烈反差，其中重要的張力因素之一也是時間。同時，這件作品的內(nèi)容對畫家寫實(shí)技法的要求更高，對中西傳統(tǒng)旨趣的融合也更充分?！短K州臥室》則是表現(xiàn)夜間燈光的一幅水彩畫。大部分畫面被陰影占據(jù)，景深淺。在此，顏文樑對暗繪手法的運(yùn)用更為自如，通過水彩相對飄逸的運(yùn)筆方式，他甚至把中國畫小寫意的飛白效果成功用在了造型和空間關(guān)系的傳達(dá)中。而這種肌理的嘗試，出現(xiàn)在深夜臥室這樣一個私密而溫暖的題材中，反過來還可論證顏文樑深知如何使藝術(shù)效果與作品內(nèi)容相得益彰。

多留一點(diǎn)愛，多留一點(diǎn)美

創(chuàng)作之余，顏文樑為教學(xué)寫了不少技法和藝術(shù)理論著述如《色彩瑣談》，相關(guān)資料與研究都不難找。但是，他也寫過一些討論藝術(shù)思想的文章，涉及對文化、哲學(xué)與社會的理解。在1948年發(fā)表的《談文與野》⑦一文中，他說：“在社會已經(jīng)到了進(jìn)化的地方，無論其文化水準(zhǔn)若何低，到底對于‘我防你吃，你御我吃’⑧的那種伎倆用不到，也不像野蠻時代為人子的要盡那種慘無人道的義務(wù)。⑨人與人之間，有著一個‘愛’字，同時，也有著一個‘美’字。因?yàn)橛兄粋€愛，人類遂有了父子、兄弟、夫婦，因?yàn)橛兄粋€美，人類也有了文化?！边@也確實(shí)是先生踐行一生的世界觀，在遭遇外來不可抗力造成的災(zāi)難時，他也從未改變過藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)為人間“多留一點(diǎn)愛，多留一點(diǎn)美”的信念。

被譽(yù)為顏文樑油畫代表作的《浦江夜航》，作于1950年。早年處理室內(nèi)樂章的精細(xì)絲毫未減，半生閱歷還將這幅畫的氣度擴(kuò)展到全新的數(shù)量級，江面航船的夜景已經(jīng)是一部完整的交響曲。盡管展開分析可以大書特書，但是顏文樑控制畫面的基本手段其實(shí)非常好理解，就是充分運(yùn)用色調(diào)的冷暖關(guān)系來協(xié)調(diào)或組織色彩對比。而簡單的手段能夠呈現(xiàn)出感人的藝術(shù)效果，這是得力于藝術(shù)家精神信仰的支持，所謂“一切景語皆情語”。對愛和美的追求，支持著先生在20世紀(jì)中后期政治最嚴(yán)酷的20年間，堅(jiān)守始于滄浪亭邊的日常生活和風(fēng)景畫題材。及至晚年，顏文樑從未停止過藝術(shù)探索的腳步，1980年的《重泊楓橋》，打破了他中年時期形成的平衡交響風(fēng)格，色彩關(guān)系變得主觀和情緒化。同樣的趨勢在重畫人生中第一幅油畫《石湖串月》的過程中更加明顯，色彩的應(yīng)用轉(zhuǎn)向了象征與表現(xiàn)的方向，他大大提高了畫面色彩的飽和度，也允許色彩突破寫實(shí)造型的限制，獲得自身的表現(xiàn)力。這未嘗不是藝術(shù)家生命最后一程的激情迸發(fā)，如果中晚年時期不必承受意外之苦，這場風(fēng)格轉(zhuǎn)變早來幾十年，不知對于中國畫壇和美術(shù)教育事業(yè)會帶來怎樣的影響？

顏文樑恪守“畫到生命最后一息”的誓言，而他最后的畫作是1985年冬季完成的《滄浪美》和《滄浪夏夜》，冥冥之中回到了90年前的起點(diǎn)，真是一場完美的藝術(shù)人生。