這是一片荒原，生長的只有野草同孤蟲殘鳥。這是一個世界，一個在靜默

中等待終極的世界，當我走近這個世界的時候，太陽正濃正烈。

每個大城市的郊區(qū)幾乎是一樣的，房屋雜亂，垃圾滿地，農民們房子多、院子也大，只靠著出租幾間閑房收來的租金卻能生活的很舒服。我背著帆布口袋走進村子的時候，正是北方盛夏的中午，太陽把天空燒的沒了顏色，滿眼的白光。

我很快找到房子—圓明園132號，這是一排新建不久的房子，共五個單間。

每間不足十平方米，墻壁未干還泛著潮氣，強烈的正午陽光照進來，房子

里悶熱的幾乎無法喘氣。幾塊爛木板和碎磚頭便是床鋪了。

我到中關村一個茶葉店用兩元錢買回四個茶葉箱子。一箱當桌，一箱當椅，一個成了畫架，余下的一個裝衣服和雜物。墻角又找來一個破舊的暖水瓶—這一切便是我的全部家當了。走出房子，到了村子的土路，見到了一些長得像畫家的人。

我開始了“圓明園畫家村”的第一天的生活。

——李西《生活在皇家園林的日子》

在1989年春節(jié)前后出現(xiàn)了一個讓城市人困惑和不安的現(xiàn)象：大量衣衫不整的農村人口涌入全國各個城市，人們開始用“盲流”這個詞來描述這個群體。盡管這個群體與同期出現(xiàn)在北京的“盲流藝術家”們有農村和城市、沒知識與有文化、被迫和自愿的區(qū)別，但他們共同的特點是喪失了穩(wěn)定的工作及相應的經濟來源，從1949年以來穩(wěn)定的社會結構正在走向解體的征兆，在這群人身上表現(xiàn)得尤為明顯，市場經濟的引入在重構著傳統(tǒng)經濟結構的同時，也為新的生活方式提供了更多的可能性。于是在“下海淘金”等充滿誘惑性的、追尋金錢激浪的另一側，對于理想自由追尋的沖動也讓“盲流的文化人”成為一道被改革開放出的獨特的風景線。

上世紀80年代，作為一座古典廢墟的圓明園還未受到當代都市文明的過多侵擾，它長久地沉默地躺在那里，只有偶然的孤獨者匆匆闖入又草草地離開。但廢墟天然的感傷氣質卻像一股巨大的漩渦，對那些天生具有“藝術家”自由氣質的年輕人形成一種無法被抗拒的吸引力。最先進駐圓明園的是一群年輕的詩人，如黑大春（龐青春）、雪迪（李冰）、邢天（唐伯志）等，很快這些詩人組建了“圓明園詩社”，并在這里舉辦詩歌朗誦會，出版油印詩集等。到80年代末期，一批先后畢業(yè)于北京各個藝術院校的學生，如華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動放棄國家的分配，自愿以“盲流”身份租住在圓明園附近的婁斗橋一帶，成為了北京城中最早的“自由藝術家”。盡管這些人后來大多都踏出國門去了海外，但他們那種自由擇業(yè)的勇氣，卻撼動了當時單一的戶籍制度的基石，為后來更多的藝術家流浪北京、選擇自由職業(yè)牽線搭橋作了某種索引，成為了“圓明園畫家村”的最早雛形。1990年，曾經參與報道京城流浪藝術家的《中國美術報》原工作人員田彬、丁方等人，因其報社解體，也都紛紛撤退出來，與方力鈞、伊靈等藝術家一起遷到了福緣門村畫畫，從而形成了一個藝術家聚集的中心，并揭開了“圓明園畫家村”的歷史序幕。此后，隨著序幕的拉開，越來越多的流浪畫家、詩人、搖滾樂手和流浪歌手等紛至沓來，“圓明園畫家村”的稱呼便不脛而走，漸漸成為了一個文化象征。

但與成千上萬離開家鄉(xiāng)涌入城市的農村盲流情況不同，居住在“圓明園畫家村”的藝術家群體的“自由”狀態(tài)并非一種被迫的流動，在理想主義和自由精神的鼓舞（或蠱惑）下，不同的個體在完全自愿投入新空間的同時，也在內心中達成了某些無需言說的默契—人的內心都是充滿自由的，但是在一個結構穩(wěn)定并且經濟上完全要依附它的“單位”里，任何自由都僅僅是一種難以實現(xiàn)的虛幻渴望—而這些藝術家在圓明園附近的散漫聚集，相對于當時中國普通公民的生活狀態(tài)來說無異于一種玩火自焚式的冒險行動：在辭去固定職位的同時，也意味著個人失去了其固定的工資收入和公費醫(yī)療等所有的福利保障；而很多藝術家對于“單位”的不辭而別，則將自己“身份”（戶口）徹底懸置在了現(xiàn)實的社會生活之外，作為沒有戶籍憑證的“黑戶”盲流在城鄉(xiāng)結合部特有的自由狀態(tài)之中。

“夾雜著窘迫的短暫快樂，借宿，劣質酒精，懊惱，打發(fā)光陰的棋牌，畫布上看不到盡頭的希望，以及遭遇半夜敲門的恐慌”勾畫出了圓明園畫家們當時群體生存狀態(tài)的基礎輪廓。對于生活在“圓明園畫家村”中的個體藝術家來說，追求內心生活無拘無束狀態(tài)的初衷是自不待言的事，但“盲流生涯”本身的刺激性卻往往超過藝術，而成為對“受過高等教育”的藝術院校畢業(yè)生的最大誘惑。他們選擇這種沒有安全感的生活方式，更多地是出于在一種陳舊的體制中冒險的興趣。同時，在當時的社會中以“個體戶”為代表的許多個體經濟和經營在短時間內的迅速成功，也使人們意識到在脫離開固定的單位體制之后，個人的努力也許更能體現(xiàn)出自我的價值。但與“個體戶”追求商業(yè)利益的單純想法不同，畫家村的藝術家們又始終處在一種更加矛盾或分裂的狀態(tài)之中—他們是虛無主義者，但又時時不忘塵世的七情六欲和輝煌成功；他們是社會的離心分子，但往往又因一種模糊的歷史責任和社會憂慮而顯露出與超脫相去甚遠的沉重—從某種意義上講，盲流在“圓明園畫家村”的大多數藝術家是不愿意承擔義務與責任的，不管是對藝術還是社會、個人乃至家庭。被籠罩在文化與藝術光影中的流浪生活，摻拌著及時行樂的快感與經濟上的朝不保夕的群體狀態(tài)，相對于當時整個社會和文化背景而言，使得藝術家們對于自我角色的肯定性依然處在風雨飄搖的脆弱狀態(tài)之中。如在很短的時間內，許多居住在“圓明園畫家村”的藝術家便重蹈“星星畫會”的覆轍，紛紛遷居國外。而這種短時間內的近似選擇，也似乎印證了那些獨立于社會固有機制和傳統(tǒng)運作方式的藝術家們，其最終的歸宿都不可避免地趨于同一的單調狀態(tài)。

另外，流浪的生活狀態(tài)與現(xiàn)實需求之間的矛盾，也讓出售作品的渴望成為解決圓明園藝術家們現(xiàn)實生活困境的理想方式之一。當時在北京或來北京旅游的眾多國外的藝術愛好者，成為了藝術家們作品的主要買主，甚至成為他們個人乃至家庭生活的全部支撐。然而對于這些來自異國他鄉(xiāng)的藝術贊助者來說，對于自由的、烏托邦式的生活狀態(tài)在中國大地上出現(xiàn)的獵奇心理卻往往比那些盲流藝術家的作品顯得更為重要，或者說，那些追求獨立自主的藝術家的生活狀態(tài)本身即呈現(xiàn)出一種令人同情的苦澀，而觀察被苦澀所包裹的生活才是外國贊助者們感興趣的題目。如當時一位藝術家在接受《橋》雜志采訪時則談到，一位澳大利亞的羊毛商人從他那里買走了一副“一群羊行走在天安門前面”的油畫，而他買畫掛在自己辦公室里的目的，僅是要提醒別人他的羊毛商品在中國也有出售。很多出售過作品的藝術家也同聲抱怨道：“大多數人都不懂我們的藝術。”但即便如此，外國藝術愛好者或贊助者的經濟支持，仍是“圓明園畫家村”中的藝術家們重要的生存條件和前提。甚至對于很多試圖尋求出國機會和經濟收入的人來說，放棄自己的固定收入和工作，到北京去租一間民房當盲流藝術家，已成為一種孤注一擲又充滿功利色彩的捷徑。對于這一點，也有很多藝術家表示了相當的反感，如藝術家張念就曾寫道：“為了生活，現(xiàn)代藝術家可憐巴巴地盯著洋人的錢包，他們的愛好成為了現(xiàn)代青年藝術家活下去的源泉，這比妓女賣淫還惡心”。

當年由畫家王秋人執(zhí)筆的《圓明園藝術村自由藝術家宣言》，其中有這樣一段豪言壯語：“黎明前的地平線上的曙光已慢慢升起，照耀在我們的精神之路上。一種新的生存形式已在華夏大地上的古老而殘敗的園林上確立！”“圓明園畫家村”的藝術家們在思想與生活方面的態(tài)度雖然各自不同，但他們也有一個共同之處，就是社會和經濟體制上的改革在帶給他們迷茫的同時也給予他們前所未有的自由。但在經濟先行的整體社會環(huán)境中，藝術家們對“并沒有出現(xiàn)真正意義上的文化改革”普遍感到憤怒和不滿，他們所期待的寬松的文化氛圍和生活中的貧困狀態(tài)的對比，讓持續(xù)的焦慮和擔心在他們心中喚起了近似的叛離心理，并時常以怪誕和放浪的方式表明自身的文化自信。1989年在中國美術館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術展”暗示著政治文化中心對于各地現(xiàn)代藝術運動的一次艱難肯定，卻又因為諸多“過分離經叛道”事件的迸發(fā)而成為“85新潮運動”的最后的晚餐。之后隨著費大為、高明潞、侯瀚如、周彥等“85”相關人物的相繼出國，烏托邦式的整體文化運動隨之煙消云散了，物質主義市場氛圍的日漸濃郁也讓盲流藝術家們更深刻地體驗到現(xiàn)實的殘酷。從1991年末開始，聚居在圓明園村的藝術家的數量迅速增多，就像在一場戰(zhàn)役失利后的散兵游勇自然地聚集在一起，在相互依賴的群體氛圍中，尋找繼續(xù)生存的信心。在不愿對已經改變的社會生活負擔更多責任的同時，又對進入藝術的歷史充滿幻想，他們相信凡高的神話將再次在他們身上出現(xiàn)，并在每天毫無節(jié)制的生活中等待著這個社會給予他們的高度尊重。正如張曉軍所說：“（他們）像農民一樣在畫室里勞作，他們像個體勞動者一樣地把作品拿到市場上出售。

以文養(yǎng)文、以畫養(yǎng)畫的生存方式，適應了我國商品經濟狀態(tài)下的藝術生產格局，它既受市場制約，又在市場中獲取再生產的動力”，但這種帶有詩意的狀態(tài)表述和期待并沒有在大多數圓明園的藝術家身上得到回報。而像方力均等人所獲得的成功，在締造著圓明園畫家成功神話的同時，也在不同的個體間引發(fā)了太多的懷才不遇的嘆息或重燃希望的決心。

從1992年起，不同媒體開始對“圓明園畫家村”給予大量的報道。其中不乏對于藝術家自由生活狀態(tài)的獵奇和關于政治性的渲染等，這也助長了許多圓明園藝術家自我陶醉的虛幻狀態(tài)。但同時也有不少藝術家對此保持著冷靜的態(tài)度，如藝術家丁方在當時談到：“‘圓明園畫家村’在全國各新聞媒體上被予以‘特別’報道，使許多人對其產生了莫名的玄秘感。實際上，這里并無神秘，也沒有那么多的浪漫情調，只不過是一群選擇了以畫畫為職業(yè)的青年人，由于地理和客觀條件因素，不期而遇地相聚在圓明園遺址公園西墻外的一片居民區(qū)內。從來沒有聽說過在商業(yè)日益發(fā)達的當今社會，還有哪個角落能夠避免沖擊而保持‘烏托邦’的詩意??沒有什么可怨天尤人的，因為我們就身處在這樣的時代。”實際上，從總體上來看圓明園的藝術家主要還是以自己“非常規(guī)”的生活狀態(tài)而非藝術本身對社會產生了影響，并以對待酒精和性等問題的趨同性態(tài)度而創(chuàng)造了20世紀90年代初期的一段反體制神話。但在放浪形骸和不循規(guī)蹈矩的生活方式背后，“圓明園畫家村”對于體制的“破壞”卻并沒有明確的社會針對性，個體的憤懣或睿智又時常被淹沒在彼此影響的群體狂歡之中，在一個缺乏更廣義的“現(xiàn)實生活環(huán)境”作為參照的“封閉村落”里，大多數圓明園藝術家并沒有認真思考過自我生活中“本原狀態(tài)”的穩(wěn)定性。一旦生活的現(xiàn)實狀態(tài)發(fā)生改變時，特別是群體性的環(huán)境中出現(xiàn)物質分配上的不均衡狀態(tài)時（有人一夜之間靠賣畫發(fā)家致富，有人卻還在為今天晚餐的2元錢發(fā)愁），很多人就不會淡然地去面對那個由于金錢的短缺而導致的“本原的狀態(tài)”了。換句話說，大多數居住在“圓明園畫家村”的藝術家并沒有將這種波西米亞式的生活狀態(tài)當作一種終極的理想，而是把它作為通向成功的過渡性橋梁。盡管大部分圓明園的藝術家都將“貧苦的自由”當作解說自我理想與純粹的標簽，可一旦他們獲得了金錢與名譽，便迅速地從之前的“本原狀態(tài)”中抽身而出，不再重復過去的種種艱辛與自由。如方力均、岳敏君、楊少斌等，既是從“本原狀態(tài)”中成功蛻變的藝術家，當他們的藝術受到西方世界的重視時，便及時離開了圓明園并開始尋找更加適合自身生活與創(chuàng)作的環(huán)境。

從1993年開始到1995年“圓明園畫家村”被取締，很多藝術家開始考慮調整自己的工作狀態(tài)和生活環(huán)境，位于通州的“宋莊”也開始逐步替代“圓明園畫家村”成為藝術家在京城最大的聚居地，同時日益市場化的大環(huán)境也給了藝術家群體更多職業(yè)化的發(fā)展機會。畫廊、美術館等在圓明園時期幾乎看不到蹤跡的藝術機構的強勢介入，讓宋莊不僅僅只作為一個創(chuàng)作者的居住地而存在；太多一夜暴富的傳說或純凈理想的蠱惑，讓聚集在此的人群呈現(xiàn)出更加復雜的層次；虔誠與投機、夢想與現(xiàn)實、諂媚與自由等眾生相，在這片日益被擴張或改建的土地上摩擦著，時而難辨彼此時而又涇渭分明。在我看來，“宋莊”與“圓明園畫家村”之間最大的差異，可能就是從“本原狀態(tài)”通向成功終點間的橋梁變得更短了。更多的策展人、藝術商和中外游客在“藝術狂歡節(jié)”上與各色藝術家狹路相逢著，機會的降臨有時比魔術表演還要魔幻或迅速，有時又呈現(xiàn)出如此的難耐的漫長與無望—橋雖變短了，但擁擠在橋上期望跑到終點的人數卻在翻倍地膨脹著，太多的吵鬧聲必然會擾亂了曾經那種“安貧樂道”的自在，且不管這種“自在”是出于相互麻痹后的幻覺還是發(fā)自本心的堅持—從“圓明園畫家村”到“宋莊”，第一天的生活總是近似的新鮮與熱血，最后一天的結局卻又總是千差萬別的五味雜陳，唯一不變的可能只是：這里，是一塊藝術家孤獨奮戰(zhàn)或扎堆取暖的生存現(xiàn)場。