1997年，楊福東完成了自己的第一部黑白電影名為《陌生天堂》。影片從拍攝一只擺弄著玻璃缸中幾條泥鰍的手部特寫開始，之后又轉(zhuǎn)向另一只拿著毛筆的手，在宣紙上勾畫著著山石、茅屋、流水等形象，再配以畫外刻板乏味的說辭—“要做到畫中有詩(shī)?！薄拖袷巧鲜兰o(jì)80年代山水畫教學(xué)紀(jì)錄片中老生常談的固有語(yǔ)氣。在此之后，畫面轉(zhuǎn)換到梅雨季節(jié)的杭州，真正的“故事”也就此開始：沉默寡言的“小知識(shí)分子”柱子和未婚妻靈珊住在一起，因?yàn)閼岩勺约旱纳眢w出了問題，他不斷地去醫(yī)院做各種的檢查，然而各項(xiàng)檢查的結(jié)果都表明他的身體很正常。但他依然定期去醫(yī)院檢查身體，讓對(duì)于身體的疑慮變成內(nèi)心有規(guī)律的困惑與解脫。某個(gè)雨天，柱子與一個(gè)陌生女孩偶遇，在一座陌生的住宅樓上，他畏手畏腳地?fù)崦?，然后又若無其事地看她離開。在此后日子里的柱子開始相信自己沒有病，并聽從醫(yī)生的建議開始鍛煉身體。某日晴天在湖上泛舟時(shí)，平日里慣常沉默的他和父母有說有笑，然而所有的歡聲笑語(yǔ)卻都被靈珊那段憂郁的獨(dú)白吞沒了。最后柱子結(jié)婚了，但新娘卻并不是靈珊，而是那個(gè)他在街上偶遇的女孩。在結(jié)婚的時(shí)候柱子在笑，但從影片斷續(xù)鋪陳的搖曳中，觀眾卻無法分清這笑容究竟是代表著幸福，還是一種自嘲，亦或是某種無法言明的困惑或歡暢—命運(yùn)存在的變數(shù)在“混亂”的首尾相接中最終又屈從于生活潮汐，但跳躍的敘事風(fēng)格卻始終沒有沖淡那種梅雨季節(jié)所特有的焦慮與憂愁，褪去真實(shí)色彩的風(fēng)景也始終像漫長(zhǎng)且模糊的的雨季緊緊終纏繞著觀眾的心。

2003年到2007年，楊福東拍攝了作品《竹林七賢》，作品共分為五個(gè)獨(dú)立的部分。他說到：“記得上學(xué)時(shí)就很崇敬竹林七賢，他們的所作所為讓人艷羨。我拍的是現(xiàn)代版的七賢，七個(gè)年輕的文化人，一個(gè)未知的年輕群體的未來走向，片中的狀態(tài)很多都不確定，無法下定義，真有點(diǎn)烏托邦的感覺。”在作品中藝術(shù)家并沒有試圖把我們帶回晉代，而是將阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀和王戎替換成七個(gè)當(dāng)代青年知識(shí)分子男女，并描繪了一組具有濃重超現(xiàn)實(shí)意味的現(xiàn)代寓言。在《竹林七賢》的第一部中，七位年輕男女結(jié)伴登上云霧繚繞的黃山。男人們身著舊款的西式外套，女的戴著不合時(shí)宜的帽子、絲巾，一個(gè)個(gè)表情木訥，凝視遠(yuǎn)方，而他們的聲音也像從畫面之外的某處飄進(jìn)來的：“??我喜歡雨打在身上，也喜歡風(fēng)吹得我瑟瑟發(fā)抖， 我覺得自己挺幸福的，有時(shí)候總是想假如生命中斷的話，自己很年輕，沒有什么值得牽掛的，如果將來再老一些，我也許不會(huì)想到死，更不敢想到死，我不敢面對(duì)我的親人、孩子、家庭，我會(huì)覺得太對(duì)不起他們，太自私了??有時(shí)候，有信仰就是一種錯(cuò)誤，僅有的執(zhí)著，支撐著生活的目的，讓我分不清，這是誰的生活，真想維持自己僅有的這一點(diǎn)本色，哪怕它軟弱無力，他讓我有挫折感，很失敗，覺得自己有時(shí)離自己太遙遠(yuǎn)了?！迸浜现Ａ⒃谠贫遂F里的山石和樹木，隱現(xiàn)在起伏不定的山澗之間。這些句子就像是一個(gè)個(gè)夢(mèng)游者的孤單囈語(yǔ)，時(shí)時(shí)可以被風(fēng)吹散，卻又離不開與現(xiàn)實(shí)撕扯時(shí)的真實(shí)痛感。被楊福東所抽離出的這些年輕的生命并不是一個(gè)個(gè)陌生的“存在”，從中我們可以看到些許周圍朋友或親人身上的影子，也能感受到年輕時(shí)特有的迷惘和困惑。

在完成前兩部《竹林七賢》的創(chuàng)作之后，楊福東逐漸發(fā)現(xiàn)作品中的“語(yǔ)言”會(huì)限定觀者面對(duì)作品時(shí)的想象空間，于是他便在后三部《竹林七賢》中取消了對(duì)白的設(shè)置，這實(shí)際上并非是有意給觀者解讀作品制造“玄虛”的障礙，而是將想像的空間返還到觀眾對(duì)于影像的專注之中。后面的三部作品分別講述了“七賢”隱居在無人小島上的理想化生活和最終又回歸到都市現(xiàn)實(shí)之中的“故事”。如在《竹林七賢》三中，楊福東用演員的肢體動(dòng)作代替了言語(yǔ)的表達(dá)，將人物之間的關(guān)系糾葛懸置在寂靜無聲的對(duì)抗或漠然中。而在四中，肢體語(yǔ)言甚至也被削弱了，取而代之的是眼神的交流，這種拍攝手法將影片的敘事性降到了最低點(diǎn)，而片中的人物卻奇異地呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的美，稀薄的敘事性與對(duì)于人物自身性格的凝視化塑造，也構(gòu)成了楊福東對(duì)于“另外一種電影”的個(gè)人化理解，正如他自己所說：“假如有另外一種電影，我愿意做其中的一分子，去推動(dòng)電影的改變。就是把另外一種感覺呈現(xiàn)出來，就算它的受眾面很少，但終究是不可以忽略的一個(gè)部分。其他的不敢說，希望自己去做吧。在某種程度上講，還是強(qiáng)調(diào)精神文化，就是有一幫人在做一些東西。它有某種精神氣質(zhì)在里頭，這種東西它的影響力比較弱，但它的存在參與文化建設(shè)，這種建設(shè)其實(shí)是很重要的。還有另外一大幫游離在這種氣質(zhì)之內(nèi)之外的，對(duì)這種建設(shè)也會(huì)起到很大作用。很多文化思潮都是一些人先往前面走，帶動(dòng)后面的人，也許這種路數(shù)不對(duì)，但有人先做，這樣可能會(huì)好一些?！?/p>

雖然《陌生天堂》是一部相對(duì)寫實(shí)的影片，而《竹林七賢》又更加偏重對(duì)于意象性表達(dá)的探索，但從兩部影片中滲透的“悲觀論調(diào)”卻又如此地相似，即：你應(yīng)該去適應(yīng)生活，而不是生活來適應(yīng)你；在年輕的知識(shí)分子自我構(gòu)建起的田園烏托邦里，現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的強(qiáng)大時(shí)常都會(huì)將理想的鋒芒收納進(jìn)冷酷的生活軌跡之中。而在作品中對(duì)于“知識(shí)分子”身份或意象的引用，也常常讓人將楊福東的電影歸入到“小文人電影”的行列之中，并將所謂的人文情調(diào)作為標(biāo)示楊福東藝術(shù)個(gè)性的籌碼之一，但藝術(shù)家本人對(duì)此卻不以為然，他說：“我覺得很難給知識(shí)分子一個(gè)具體的詞匯來解釋，因?yàn)槟闩钠?，做些東西，你就會(huì)覺得，越來越不敢妄言知識(shí)分子。這是帶很多壓力的那么一個(gè)詞兒，挺沉重的，我覺得，他們是會(huì)帶有一些獨(dú)立的意識(shí)，然后又渴望生活的這么一種人。但沒法兒給這個(gè)詞兒蓋個(gè)章，蓋個(gè)章以后的那種感覺未必是對(duì)的。”

在楊福東的概念中，關(guān)于“知識(shí)分子”的描述并不僅限于對(duì)低吟淺唱的小文人情調(diào)的單薄表態(tài)，而是對(duì)與理想主義有關(guān)的文人化氣質(zhì)與抱負(fù)的書寫。而對(duì)于“文人氣質(zhì)”的捕捉也并非一定要從轟轟烈烈的壯舉中去尋找其存在證據(jù)—“有那么一撥人，他做的東西可能不是驚世駭俗，不是那種大手筆的東西，但它有它自己的一種味道。這種東西可能平常得不發(fā)現(xiàn)它，它永遠(yuǎn)什么都不是。但你突然留意它，會(huì)發(fā)現(xiàn)它非常可愛，從生命里打動(dòng)你。我覺得小文人可能有一種氣質(zhì)是在這里同樣的植物，它都會(huì)有自己的一種味道，比如下雨的時(shí)候，野花，雨點(diǎn)打落那花的時(shí)候，或陽(yáng)光掃過，都會(huì)覺得有些美。這種美的力量可能不夠大，但它仍然會(huì)在某種時(shí)候感動(dòng)你。知識(shí)分子氣質(zhì)，也是那種味道，包括換季，某天起來吸的第一口氣，你就感覺春天來了，乍暖還寒的味道。其實(shí)不單單是自己擁有這種認(rèn)為獨(dú)特的感覺，其實(shí)大家都有，我覺得越是所謂的知識(shí)分子，他就越敏感，有這種情節(jié)。”—所以從第一部作品開始到他的代表作，無一例外，都在關(guān)注著一些所謂“宏大的小題材”，即在作品中混雜混合人物的身份、時(shí)代因素等，用影像的手段營(yíng)造出一種白日夢(mèng)式的囈語(yǔ)抑或是時(shí)空時(shí)序的精神關(guān)照，并以此來折射當(dāng)代知識(shí)分子在現(xiàn)代化的狂飆突進(jìn)中，因?yàn)樯矸莸霓D(zhuǎn)化與模糊等所帶來的內(nèi)心變化。

《靠近海》是楊福東在2004年創(chuàng)作的一件作品。在這件作品中，一場(chǎng)海邊的音樂會(huì)被投射在展墻四周的八個(gè)屏幕上，不同的音樂家用小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、大提琴和鍵盤等樂器在海邊的礁石上演奏著由金望所創(chuàng)作的樂曲。與此同時(shí)，在展廳正中的兩個(gè)屏幕上，分別用黑白與彩色兩種手法拍攝而成的影片背向相對(duì)著：一邊是一對(duì)在海邊騎馬的年輕戀人，另一邊是一對(duì)試圖在沉船事故中逃生的戀人。在關(guān)于愛情的表述與漫無目的的樂曲的對(duì)峙中，“過去”與“現(xiàn)在”之間的反差也變成一段徘徊躑躅的風(fēng)景隱喻—不論是白馬，還是殘破的逃生筏，似乎都被棄置在了同一片沙灘上，一樣面對(duì)著波濤翻滾的海面，回頭卻看不到可以置身其中的城市景觀。而那些從面朝大海的礁石上流出的呆板樂音，也在相似的茫然中奏響了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想間的矛盾，除了海水、礁石和沙灘之外別無他物，無處逃遁的荒蕪在被取景框截取的狹窄與無限間，暗喻著死亡的威脅和充滿虛幻色彩的奇異憧憬，在彼此分離又相互影響的曖昧關(guān)系中，“逃避”是否已成為一種彼此用來確認(rèn)對(duì)方“存在”的必要證據(jù)呢？在這件作品中，楊福東依然是采用“非敘事”的方式來來完成自己心目中的“意念電影”，沒有明確的劇情設(shè)定，被安置在特定環(huán)境中的人物行為既可以單獨(dú)完成自身的“敘事”，又可以在對(duì)不同屏幕的觀看及相互影響中，構(gòu)建起屬于觀眾自己的意義瞬間。楊福東說：“我希望別人在觀看我的影片時(shí)有‘觀眾’加‘導(dǎo)演’的感覺：我想讓觀眾根據(jù)我所提供的影像自己去敘事，自己去造文，自己覺得不是無序的狀態(tài)。這有點(diǎn)像即興式的詩(shī)歌感覺?！?/p>

在名為《等待蛇的蘇醒》（2005）這件作品中，楊福東依然采用多屏幕播放的方式，并配合著環(huán)繞現(xiàn)場(chǎng)的立體聲音樂來構(gòu)建著自己看似“支離破碎”的敘事風(fēng)格：一個(gè)逃離戰(zhàn)場(chǎng)的士兵，徘徊在一片人跡罕至的冬日風(fēng)景里。結(jié)冰的地面上散落著慘白的積雪，天空晴朗而透明，但在表面的寧?kù)o之下，卻固執(zhí)地流露出一股不安與死亡的氣味。影片中出現(xiàn)的另一位人物正在參加一場(chǎng)葬禮，悲傷的出殯隊(duì)伍在空曠的大地上行進(jìn)著。士兵爬上光禿禿的大樹，從遠(yuǎn)處觀察著這一切，似乎在揣測(cè)著自己可能面臨的命運(yùn)。正如那條休眠在刺骨寒冷中的蛇突然被莫名的悸動(dòng)所驚醒，它看見有人被蒙住眼睛、被反綁著雙手跪在了結(jié)冰的湖面上，士兵想要走出這片無人的世界，在蛇被驚醒的時(shí)刻他依然固執(zhí)地不停地行走著，似乎要把這份行走的感覺永無休止地拖延下去，但那聲回蕩在空蕩大山間的槍聲又在宣判了誰的死亡？

在楊福東的作品中，簡(jiǎn)單的因果關(guān)系總是被非線性敘事的多元化解讀方式所打破，時(shí)間順序及邏輯關(guān)系在“意念”中幻化出的感傷或美好，又通過流動(dòng)的影像和音樂重構(gòu)著藝術(shù)家對(duì)于“孤獨(dú)”本身的認(rèn)識(shí)?！肮陋?dú)”其實(shí)并不可恥，它可以讓人在遠(yuǎn)離喧囂的“脆弱”中重新認(rèn)識(shí)世界與自己。曾經(jīng)被焦躁不安又充滿希翼的群體氛圍所烘托出的烏托邦幻景，又在“孤獨(dú)”的寧?kù)o中重燃起重歸現(xiàn)實(shí)之中的寧?kù)o熱情，并且只有在現(xiàn)實(shí)中“你”才會(huì)成為那個(gè)屬于此時(shí)此刻的、真實(shí)的過路人，與楊福東一樣，“你”也在斷續(xù)的影像背后塑造著自我“孤獨(dú)”的片斷世界與時(shí)間—“有些東西，它不是一種承接關(guān)系，它是一種情結(jié)。就像你對(duì)某些東西有偏愛，無論你的生活導(dǎo)致這種情結(jié)，還是你學(xué)來的，或者你感悟到的，這種情結(jié)引發(fā)的這種東西，是某種傳統(tǒng)的東西遺留給你，它會(huì)讓你覺得美，在里面過濾你感受生活，有點(diǎn)像呼吸新鮮空氣的感覺??我感受到那個(gè)語(yǔ)境，感受到那種遐想，那種遐想其實(shí)也是斷章取義的另外一個(gè)境界?！?/p>