對比西方抽象藝術(shù)家極強(qiáng)的理性主義精神，我們看到中國抽象畫家則完全對理性與科學(xué)格格不入。首先，從中國抽象繪畫群體的構(gòu)成上就暴露出理性主義素養(yǎng)和抽象思維能力的缺失。對比高考錄取分?jǐn)?shù)線我們就知道中國美術(shù)界原本就是一個低文化素質(zhì)群體，許多考生正是因?yàn)閿?shù)理化等文化科目學(xué)習(xí)成績不佳才報考美術(shù)專業(yè)，指望這樣的人能創(chuàng)作出具有數(shù)理品質(zhì)的抽象繪畫無異于緣木求魚。其次，相對于寫實(shí)繪畫，抽象繪畫為許多藝術(shù)票友的登堂入室提供了一道更低的門檻。因?yàn)椋谠S多外行的中國人眼里，抽象繪畫特別是抒情抽象繪畫就是“胡涂亂抹”，而實(shí)際上大多數(shù)中國人的抽象繪畫正是“胡涂亂抹”的產(chǎn)物。我們看到，混跡于中國抽象畫壇的很多人不僅沒有數(shù)理學(xué)科的背景，甚至沒有美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的經(jīng)歷。

人們不難發(fā)現(xiàn)，在中國從事抽象繪畫創(chuàng)作的人很多，但鮮有傾心于幾何抽象繪畫者，絕大多數(shù)中國抽象畫家制作的是“自由揮灑”的抽象繪畫。在抽象繪畫的創(chuàng)作方法上，中國畫家更是“別出心裁”：有人以指頭作畫；有人將帶有墨水的冰塊放在宣紙上讓其自然溶化；有人用注射器噴射墨水；比較多的則是潑墨和潑彩，依靠水墨和顏料流動的隨機(jī)性和偶然性來制造圖畫，這類繪畫與天空中的云彩、太湖石的形狀和大理石的紋理相類似，它們?nèi)匀荒M的是自然事物的表象形態(tài)，絕不能算作抽象繪畫；更有甚者，有人將“日常行為”與“觀念性敘事”說成是抽象藝術(shù)，真可謂荒謬至極。

高名潞將中國抽象繪畫歸于“意派”和“極多主義”，應(yīng)該說這樣的解讀準(zhǔn)確地指出了中國抽象繪畫的屬性和特征，但這類“意派”和“極多主義”抽象繪畫是背離真正的抽象藝術(shù)的毫無意義的把戲。我堅持認(rèn)為抽象藝術(shù)的本質(zhì)是“理”而不是“意”，“理”是事物內(nèi)在的客觀的道理，而“意”是人對事物的主觀判斷。抽象藝術(shù)表達(dá)的不是主觀的判斷而是客觀的本質(zhì)。

意大利策展人和批評家奧利瓦從人類學(xué)的角度、從道家和禪宗的層面來闡釋中國抽象繪畫，盡管他用“偉大的天朝的抽象”來形容中國抽象繪畫，但我們知道西方人從人類學(xué)角度來分析異族文化其本身就帶有居高臨下的種族優(yōu)越感。

不管是高名潞，還是奧利瓦，中外評論家都在論述中將中國抽象繪畫“異類化”，這也從學(xué)理上確認(rèn)了中國抽象繪畫與西方抽象繪畫的本質(zhì)差異，并證明了中國抽象的“偽抽象”性質(zhì)。

正如任何西方文化進(jìn)入中國經(jīng)過中國人固有的感性主義思維方式的改造，其原有的理性主義品質(zhì)都會大打折扣，抽象繪畫在中國也發(fā)生了變異。中國抽象藝術(shù)家“制造”了一種中國式的抽象藝術(shù)，而這種“具有中國特色的抽象藝術(shù)”是沒有價值的，因?yàn)槲幕膬r值和意義是以這種文化能否給人帶來生命質(zhì)量的提高亦即它在多程度上提高了人的生命質(zhì)量為衡量標(biāo)準(zhǔn)的，我們沒有看到中國抽象繪畫對中國科學(xué)進(jìn)步的幫助，沒有看到它對中國人生存能力提高的裨益。

抽象藝術(shù)是對世界內(nèi)在本質(zhì)的揭示，而世界內(nèi)在本質(zhì)是客觀的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，從這個意義上說，抽象藝術(shù)屬于科學(xué)范疇，就像數(shù)學(xué)、物理學(xué)和化學(xué)一樣，它是沒有民族差異的。有民族差異的科學(xué)就不叫科學(xué)，我們不能想象有兩種數(shù)學(xué)，分別叫做中國數(shù)學(xué)和西方數(shù)學(xué)，所以我堅持認(rèn)為中國式的抽象繪畫不是真正的抽象繪畫。

需要指出的是，經(jīng)過一百多年的發(fā)展演變和無數(shù)藝術(shù)家的苦心探索，隨著康定斯基抒情抽象、庫普卡的俄爾普斯主義、蒙德里安的新造型主義、馬列維奇的至上主義、塔特林的構(gòu)成主義、拉里奧諾夫的輻射主義、抽象表現(xiàn)主義、無定形繪畫、光效應(yīng)藝術(shù)、機(jī)動藝術(shù)、色場繪畫、硬邊繪畫的不斷推進(jìn)，在極簡主義出現(xiàn)之后，抽象繪畫已經(jīng)走到了自身邏輯與歷史的終點(diǎn)。由于再也不能另創(chuàng)新格，抽象繪畫在西方當(dāng)代畫壇幾乎絕跡。換一句話說，抽象繪畫在西方早已成為一個過時的歷史現(xiàn)象。

中國偽抽象繪畫與抽象繪畫幾乎是風(fēng)馬牛不相及，本屬異類，完全可以另立名目（譬如干脆就叫做“意象繪畫”，但不管標(biāo)以何種名目，這類繪畫都是毫無文化價值的），而不應(yīng)掛羊頭賣狗肉，打著抽象繪畫的旗號欺世盜名。我呼吁中國批評家、畫廊老板和收藏家們擦亮眼睛，不要讓形形色色打著抽象繪畫旗號的騙子及其欺世盜名的圖謀得逞。

每年四五月份，美國的大學(xué)也和中國的大學(xué)一樣，藝術(shù)系的畢業(yè)生要做一個畢業(yè)生作品匯報展出。我所在的俄亥俄肯尼恩文理學(xué)院（Kenyon College）今年四月即在新落成的岡德畫廊舉辦了一年一度的藝術(shù)系四年本科畢業(yè)生的作品展。

我常常在夏天回國，也有機(jī)會看到國內(nèi)一年一度的美院畢業(yè)生作品展。第一個直觀的區(qū)別是，肯尼恩的展覽每個學(xué)生的作品旁都會有一個簡單的陳述，講述他/她的思路，也就是我們常說的“藝術(shù)隨感”。這個陳述雖然只有幾百字，可是能讓觀眾一下就了解作者在做什么，怎么做的，為什么要這樣做。尤其有文字和具體作品的比較，觀眾的認(rèn)知乃至評論馬上就有了一個著力點(diǎn)：作者所說和他/她的作品之間的關(guān)系一目了然，比如他/她是否把他/她想要表達(dá)的用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)了出來，呈現(xiàn)得如何。當(dāng)然，最直接的好處是為觀眾的解讀和理解提供了第一手的權(quán)威基礎(chǔ)。我們常常在看作品的第一眼時并不能把握作者的意圖和思路，有了文字的幫助，普通觀眾無疑就像得到了一個“翻譯器”，把作者的視覺語言和他/她的想法掛鉤，解讀作品不再無所憑依。有人可能會說，視覺語言和文字不能作如此直接的牽扯，一旦視覺可以用文字說得這般清晰，視覺的魅力便消失殆盡。這是個藝術(shù)哲學(xué)的問題，但是在藝術(shù)教育和一般的藝術(shù)接受尤其是當(dāng)代藝術(shù)的接受上，文字并不一定就是視覺的殺手，我覺得。當(dāng)然，扯遠(yuǎn)了。

我發(fā)現(xiàn)無論中外，本科生的作品多會從本人的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來取材，這里包括自己的童年記憶，自己生長的環(huán)境，自己的親友，當(dāng)然更有自己一路成長的心路歷程。中國學(xué)生的學(xué)生宿舍、老師、街道、網(wǎng)吧、互聯(lián)網(wǎng)（游戲、聊天、社交網(wǎng)絡(luò)的活動等），常?？梢栽谒麄兊淖髌分幸姷?，而這次肯尼恩的畢業(yè)生作品中也有類似的取材。美國中西部的州大部分以農(nóng)業(yè)為主，一些學(xué)生的作品便以他們兒時的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)為題材，看上去溫馨、親切。一位叫薩基斯·安努斯彼堅（Sarkis Anusbigian）的同學(xué)用綜合材料制作了一些武器，有匕首、長矛、箭鏃、飛去來器、帶瞄準(zhǔn)鏡的步槍、多管沖鋒槍、高射機(jī)槍，甚至還有導(dǎo)彈，一個看上去像戰(zhàn)地用醫(yī)藥箱的木箱等，題為“居迪”（Jodi，我猜想是他一個堂兄/弟的名字）。假如不看他的陳述，人們很容易把它們和美國人的好戰(zhàn)、英雄主義或者西部牛仔之類的概念掛鉤。薩基斯是這樣描述他的初衷的：我的大家庭一直與戰(zhàn)爭相聯(lián)系，但不是在海外而是在我們的后院發(fā)生的戰(zhàn)爭，根植于我們的想象的戰(zhàn)爭。我們是一個由18個堂/表兄弟姐妹組成的軍隊由于大家分居各處，聚會不易。但每年夏天的一段短暫時光，我們會聚在一處，于是軍隊全員到齊。那些天從早到晚，我們假扮為皇冠而戰(zhàn)的中世紀(jì)騎士，或者抵擋如潮的印第安人來犯的西部牛仔。使用的武器從林子里找到的樹枝，手制的弩，到店里買來的玩具手槍，五花八門。武器選擇不僅取決于那天戰(zhàn)斗的性質(zhì)，也取決于各自的戰(zhàn)士身份?；谶@些武器和想象，我們家族的男女老少團(tuán)結(jié)如一人。

原來這些武器是作者童年記憶的再現(xiàn)。他繼續(xù)說道，在做作品的時候，他已經(jīng)不再把它們當(dāng)作簡單的武器來做，而是在制作帶有故事的雕塑，每件武器都和一個特定的人相關(guān)，它代表著那個人，他/她的風(fēng)格、他/她的個性，這些武器便成了他記憶中、他心目中的一個個戰(zhàn)士。

伊麗莎白·貝莉（Elizabeth Bailey）則選擇了鄉(xiāng)村女性嫻熟的女紅制作了一床床“小被”，但是這些小被的構(gòu)圖和色彩給觀眾某種地圖的感覺?？纯此年愂?，原來是她根據(jù)谷歌地圖提供的衛(wèi)星照片縫制的一個個俄亥俄東北部和肯尼恩學(xué)院附近的郡縣的地形圖，其中包括她自己出生和成長的地方。這些被子上縫進(jìn)了她從這些地方搜集的種種材料，大概看上去有各種植物的枝葉之類，她稱之為“農(nóng)業(yè)現(xiàn)成品”（found agricultural objects）。她在陳述中描述了兒時的細(xì)膩感受：“從田畦的層面了解一個農(nóng)莊—風(fēng)吹過小丘，長久潮濕的山谷，靴子上和手上沾滿泥土—與從地圖或衛(wèi)星圖片上看到它是很不同的感受??農(nóng)作和女紅是極具觸覺感的經(jīng)驗(yàn)。我從小就學(xué)習(xí)縫制種種物件，常常陶醉于機(jī)器軋過不同紡品的聲音和感覺?！倍允褂眯l(wèi)星圖像，則是試圖以她熟悉的工藝把她對自己熟悉的鄉(xiāng)土的經(jīng)驗(yàn)延伸到那些遙遠(yuǎn)而不熟悉的鄉(xiāng)村景觀。

邁特·戴維斯（Matt Davis）的大面積拼貼則在視覺上一下就抓住了觀眾，它遠(yuǎn)看像一面用帶有種種“高級灰”的斑駁的大理石砌成的墻，極富肌理感。走近一看，這種視錯覺被打破了，原來那些“磚頭”是一個個被陽光和雨水滋潤、染色過的信封。作者給每個學(xué)生（肯尼恩學(xué)院大約有1600學(xué)生）寫了一封信，署名用的是化名。信封里面是他依照自己兒時以來的照片寫下的關(guān)于個人生活經(jīng)歷的文字片斷的紙片，以及他隨后焚化的那些照片的灰燼。信被置放在學(xué)校中心步道上，為時四天?？梢韵胍?，日曬雨淋間，有的信被取走，有的被風(fēng)吹走，他將余下的搜集起來，做成了這面墻。按他自己的說法：“每封信都留下了無法逆轉(zhuǎn)的它自身的品質(zhì)，這些品質(zhì)有因所處地點(diǎn)不同帶來的微妙差別，也以和我們的校園生活一樣的方式存在：我們/它們在那里，在那里聚集，在那里吃喝。”我從這件作品中得到不僅是視覺的沖擊，視錯覺和糾錯之間的奇妙體驗(yàn)，更讀出了一個即將離校、離開他熟悉的校園、離開他朝夕相處的同學(xué)的那種依戀的情懷，或者可以稱之為“少年愁”的況味。

中國人講“感于內(nèi)而形于外”，指的是面由心生。我將其改為“發(fā)諸內(nèi)而形于外”，指的是一般藝術(shù)的創(chuàng)造。有感而發(fā)，有思而發(fā)，是第一要素；而“形于外”則是指如何轉(zhuǎn)換的藝術(shù)語言問題。肯尼恩學(xué)院的學(xué)生們的“發(fā)諸內(nèi)”是毋庸置疑的，“形于外”的高下則留待讀者諸君仁者見仁、智者見智了。