日本攝影

東京都攝影博物館曾經(jīng)舉辦過一個名為“60年代日本攝影的創(chuàng)新”的展覽，以此探索60年代日本攝影關(guān)鍵時期的重要性。展覽的時間是在1991年。

攝影是在1850年代傳入日本的，到了20和30年代現(xiàn)代攝影開始成形。作為對攝影的覺醒，攝影家從不同的方面探索了攝影的可能性，包括畫意攝影，新攝影，先鋒攝影以及新聞攝影，從而對戰(zhàn)后的日本產(chǎn)生了重要的影響。

戰(zhàn)前創(chuàng)建的攝影因為獨特的社會狀態(tài)向戰(zhàn)后攝影轉(zhuǎn)向，尤其是在60年代，許多攝影家創(chuàng)建了自身獨特的世界，基于他們個性化的目光。而展覽正是圍繞這樣的一種轉(zhuǎn)折展開的，將日本攝影的轉(zhuǎn)向分為三個部分：超現(xiàn)實、回歸主題、以及朝向純粹的攝影。

對于日本攝影來說，1945年也許就是一個公認的分水嶺，因為這是根據(jù)戰(zhàn)前和戰(zhàn)后來區(qū)分的。以二次世界大戰(zhàn)作為一道界線，沿用的實際上是一般歷史的分類，包括一般的藝術(shù)史的分類也是如此。因為戰(zhàn)爭的結(jié)束，也就意味著日本的日常生活自然進入了轉(zhuǎn)折點，包括物質(zhì)的和精神的層面。

然而如果我們放在更大的視野和觀察日本攝影的走向，尤其是一種真正具有個性化發(fā)展的空間的呈現(xiàn)，那么可以明顯地發(fā)現(xiàn)，60年代的日本攝影才是真正走向現(xiàn)代的標志。也就是說，這時候的攝影家已經(jīng)有了明確的努力方向，呈現(xiàn)出多樣化的個性化空間，而非先前的盲目和被動。

戰(zhàn)后攝影的蘇醒，主要源于報刊雜志的新聞攝影，從戰(zhàn)時的壓抑中掙脫出來，出現(xiàn)了扮演重要角色的新聞攝影家林忠彥（hayashi Tadahiko），還有福田勝治（fukuda Katsuji）以及真繼不二夫（matsugi Fujio）等大大提升了女性拍攝的高度。進入50年代，由土門拳（domon Ken）和木村伊兵衛(wèi)（kimura Ihee）等人推動了現(xiàn)實主義攝影運動的發(fā)展。到了50年代后期，德國的主觀主義攝影進入了日本，對先鋒攝影的傳統(tǒng)起到了推波助瀾的作用。在1957年題為“十人的眼光”的展覽中，東松照明（tomatsu Shomei）、奈良原一高（narahara Ikko）、川田喜久治（kawada Kikuji）以及細江英公（hosoe Eikoh）等人的聯(lián)手，將戰(zhàn)后攝影推到了一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點上。

有意思的是，“十人的眼光”展覽是由林忠彥所策劃的，其中包括了戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的攝影家陣容，所以他為邀請展這樣寫道：“攝影的世界在這一點上發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折，我們必須對未來有更多的思考??這也是這些攝影家之間的尊重才一起構(gòu)成了這次展覽?！北M管參展者不是在一個水準上，但是同樣都是為了對攝影新的探索而存在?；蛘哒f，就是在恢復傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找新的發(fā)現(xiàn)，不至于在中間留下裂痕，不要讓在戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭中所存在的最本質(zhì)的東西消失。所以從這樣的角度觀看60年代攝影的真正轉(zhuǎn)向，也就顯得水到渠成了。

其實在“十人的眼光”展覽前一年，也就是1956年，奈良原一高就已經(jīng)有一個個展“人類的土地”，以個人的紀實目光，關(guān)注人類的生存狀態(tài)。然而展覽并沒有受到關(guān)注，或者說被認為超出了攝影應有的范疇。但是隨著東松照明、細江英公等攝影家的崛起，攝影的多元化終于得到了人們的認同。還有就是曾經(jīng)就讀于芝加哥設計學院的石元泰博（ishimoto Yasuhiro）將美國攝影的傳統(tǒng)帶入了日本，并且引起了很大的反響。

“十人的眼光”展覽持續(xù)了三屆，當然成員也有所變化。在第三屆之后的1959年，一些更為緊密的攝影家組成了一個他們自己的組織“VIVO”（來自世界語，意指“生活”）。他們以其自己的努力在1959年到1961年其間將日本攝影提高到一個更高的水準。

1961年，川田喜久治舉辦了個展“地圖”，并且一直在拍攝相關(guān)的主題，直至1965年出版印行。他的作品通過嫻熟的技巧以大量象征性的符號展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本的視覺魅力，帶有些許諷刺的意味，比一般的拍攝更有深厚的滲透力。

細江英公的“男人和女人”展出于1960年 ，以色情的意味構(gòu)成了對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，創(chuàng)造了一種具有生命活力的影像，進入人類潛在的栩栩如生的性世界。隨后他的“薔薇刑”出現(xiàn)在1962年，以三島由紀夫為拍攝對象。這些畫面具有風格怪異的特征，將小說家的身體和其他的對象構(gòu)成了蒙太奇的空間?！八N薇刑”由此構(gòu)成了攝影表達空間的一個新的高度。

佐藤明（sato Akira）的“獨眼巨人”和今井壽惠（imai Hisae）的“奧菲莉亞”之后，盡管和“十人的眼光”沒有太多的關(guān)聯(lián)，但是在60年代的展出依然以其對人類生存狀態(tài)銳利的穿透目光，加上華麗的視覺構(gòu)成引起關(guān)注。

石元泰博在1958年回到芝加哥，隨后在1962年展出了“芝加哥，芝加哥”。這組畫面明顯地帶有美國的傳統(tǒng)風格，并且放在更大的日本攝影的框架下，以新的刺激力試圖博得全球視野的認同。

東松照明則在1960年以其“占領(lǐng)者”奠定了更為堅實的攝影基礎(chǔ)。從1961年起，他將焦點聚集在原子彈爆炸的長崎。盡管在這之前的1958年，土門拳就有過廣島原子彈爆炸的專題拍攝。但是土門拳更多地關(guān)注于傷痕累累的遍地蒼夷，而東松照明的長崎則立足于這些受害者的生活現(xiàn)狀，并且指向未來。在多次的往返拍攝之后，于1966年結(jié)集出版了長崎的專題畫冊。

這些攝影家的努力，都試圖以個人化的目光或者說以新鮮的視覺直面現(xiàn)實，而非復制他人。他們的努力也致力于提出對現(xiàn)實的思考，包括攝影和真實的關(guān)系。這些攝影家讓戰(zhàn)后的日本進入了一個更為錯綜復雜的層面，從而也讓攝影的尊嚴奠定了新日本攝影的基礎(chǔ)。

1960年，《朝日相機》雜志曾經(jīng)引起了一場辯論，爭論的雙方為名取洋之助和東松照明。前者曾經(jīng)是30年代日本報道攝影的奠基者，對“十人的眼光”展覽以及展覽者的組織表現(xiàn)出抵制的態(tài)度，認為他們放棄了報道攝影的優(yōu)秀傳統(tǒng)。作為回應，東松照明則認為這些與報道攝影無關(guān)，而前者的框架已經(jīng)過時。

然而即便是從名取洋之助所舉的例子來看，這些攝影家的實踐也非完全背離傳統(tǒng)的。比如長野重一（nagano Shigeichi）的攝影報道，以其對拍攝對象的深入分析加上熟練的技巧而見長，而且能夠和觀眾引起準確的共鳴。尤其是通過他的“夢幻年代”系列（1970年），也就是拍攝于1955到1965年之間作品的總和，你可以看出從60年代后期開始轉(zhuǎn)變的“街頭抓拍”攝影方式的成熟。

而富山治夫（tomiyama Haruo）從1964年開始在《亞洲月刊》上連載的“我們時代的現(xiàn)代語言感覺”，將批判的眼光推得更遠，延伸了新聞的價值觀。尤其是通過對表現(xiàn)技巧的演進，將新聞的影像價值提高到了新聞文字的表達高度。

還有桑原史成（kuwabara Shisei）和英伸三（hanabusa Shinzo）在60年代的攝影更多地關(guān)注社會，尤其是面對日本經(jīng)濟高速發(fā)展過程中所產(chǎn)生的問題。他們實際上也是拓寬了紀實報道攝影的框架。因此可以這樣說，這是一個不斷延續(xù)的空間，而非是斷裂的。

在思考60年代攝影的走向時，還

不可忽略當時的《每日攝影》（camera

mainichi）雜志攝影家們的努力，始于1963年。尤其是推動了一些年輕的攝影家將新的活力注入了商業(yè)攝影之中，并且給攝影的多元化提供了更多的表達層面。

其中最著名的代表人物就是筱山紀信（shinoyama Kishin），他對攝影的狂熱尤其表現(xiàn)在對人體攝影的突破上。那些充滿生命活力的影像是靜態(tài)的表達空間所無法替代的，尤其是女性身體所帶來的獨特審美影響了后來很多攝影家。

還有一位類似的代表人物如立木義浩（tatsuki Yoshihiro），其“墮落天使”與其說是通過攝影傳遞某種信息，還不如說攝影本身就是目的所在。這些照片具有非常豐富的情感層面，而且是攝影家自身的敏感情緒的體現(xiàn)，他所創(chuàng)造的女性世界就像是他自己身臨其境的再現(xiàn)。類似的攝影家還有橫須賀功光（yokosuka Noriaki），行走于精神的邊緣世界。

這些攝影家的特征，就在于主動去尋找各種更為純凈的情感世界的表達，照片本身就是他們豐富的情感生活，也就是他們自身的體現(xiàn)。他們的作品并非直接面對我們變化中的生活本身，而是帶來了復雜的想象空間。他們的興趣在于創(chuàng)造他們自身的視覺空間，以表達他們對一個時代的渴望。

還有柳沢信（yanagisawa Shin）以及深瀨昌久（fukase Masahisa），他們的實踐也試圖回歸人類生活的本原狀態(tài)，從個體出發(fā)走向了更大的可能。

于是從這一時代開始，日本攝影獲得了更為豐富的表達語言，并且找到了各自純凈的表達姿態(tài)。因此，如果想討論當代日本攝影，這是不可能繞過的。這時候讓我想到的是，當日本攝影正在走向新轉(zhuǎn)機的60年代，中國卻正好進入了十年“文革”時期。由于歷史原因的阻斷，類似于日本攝影60年代轉(zhuǎn)機是否在中國已經(jīng)出現(xiàn)，我依舊抱著懷疑的態(tài)度。因為中國攝影的所謂“主旋律”的霸權(quán)壟斷，至今還是強勢話語權(quán)的占有者。期待他們將中國攝影帶向更廣闊的空間，也許只是癡人說夢。好在還有不少攝影家在做著孤軍奮斗般的努力，試圖有一天能夠突破壓抑了中國攝影數(shù)十年的藩籬！