是藝術(shù)和不是藝術(shù)，都成為一種觀點(diǎn)，各有所指和針對(duì)性?！笆撬囆g(shù)”表面這一“藝術(shù)”名稱下所具有的特殊價(jià)值，它擁有的內(nèi)在屬性和自身規(guī)定性；“不是藝術(shù)“則表明懷疑這一名稱之下的對(duì)象或行為的不合法、不具有一種特殊屬性，是違背藝術(shù)的東西。“藝術(shù)”因名相之累而產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，非以是否為藝術(shù)而爭(zhēng)是非，而不是以名相之外還有什么為探求。是也好，不是也好，又因名相之爭(zhēng)得到了什么呢。所爭(zhēng)者，并非藝術(shù)與否，而是身為藝術(shù)的辯護(hù)者與實(shí)踐者的一種身份價(jià)值，非我類者皆非藝術(shù)，而類我者則并為藝術(shù)。在今天，有一種方式并不爭(zhēng)是否藝術(shù)，盡管以藝術(shù)之名出現(xiàn)，它恰恰在名詞之外是否有可觀看的問(wèn)題；就像藝術(shù)家與否并非一種規(guī)定，而要看做此事的人是否真在做、是否以一貫之地在做、在構(gòu)成自己的言說(shuō)方式。即便如此，隨著過(guò)程和時(shí)間的推移，也并非所有號(hào)稱藝術(shù)的就是藝術(shù)，也并非被否認(rèn)為藝術(shù)的最后不是藝術(shù)。那它的癥結(jié)又在哪里？

其實(shí)，以藝術(shù)為名，可以是懷疑藝術(shù)、反對(duì)藝術(shù)、否定藝術(shù)，并不一定是贊同藝術(shù)，也不一定就是藝術(shù)。在藝術(shù)為名的情況下，產(chǎn)生幻覺(jué)、裂變、模糊，從而質(zhì)疑所名為藝術(shù)的東西，這本身又是當(dāng)代經(jīng)歷過(guò)的一種藝術(shù)特質(zhì)。在實(shí)踐中，人們都知道，做一件事情不是先確定它是不是藝術(shù)，然后再去做，而是要去做，再來(lái)分別是不是藝術(shù)，或藝術(shù)到哪個(gè)層面，即便不是也并不妨礙做事的正當(dāng)性；或者在做的時(shí)候，意圖的關(guān)鍵根本不是求藝術(shù)之名的名分。但更多的是要求名分，不求名分的話，人們還以藝術(shù)為名干什么？這就是困境。

今天，人們更大的困境是，要么將藝術(shù)的疆域擴(kuò)大，不做限制；要么充分將藝術(shù)具體化，只承認(rèn)自己認(rèn)同的藝術(shù)，而拒絕別人的藝術(shù)。后者已經(jīng)不在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)的否定性理解中，而是一種藝術(shù)判斷權(quán)的身份的規(guī)定上。中國(guó)智慧講究“不立文字、法外別傳”可能警惕的就是這種爭(zhēng)執(zhí)的情況。但我們無(wú)法做到不立文字，所以還在法內(nèi)糾結(jié)，還在“是藝術(shù)”就萬(wàn)分高尚、“不是藝術(shù)”就十分庸俗的沖突中。

藝術(shù)，就是讓人介于似與非似之間，對(duì)于反思藝術(shù)方式與回應(yīng)具體問(wèn)題的人來(lái)說(shuō)，這沒(méi)有大礙，進(jìn)退自如，全在意念之間，否則無(wú)法做任何不可想象的東西；而對(duì)于那些已經(jīng)習(xí)慣了某種藝術(shù)類型或定義的人來(lái)講，凡不是自己認(rèn)同的藝術(shù)都不是藝術(shù)，都是被懷疑的，而自己懷疑的地方又恰恰是這類東西意圖要質(zhì)疑和顛覆的。最重要的是，在中國(guó)，藝術(shù)之名被冒用，不是藝術(shù)本身，而是其他領(lǐng)域。再怎么激烈地爭(zhēng)論是不是藝術(shù)，都還是一種情緒的表現(xiàn)，屬于文字演繹；而那些強(qiáng)力推高市場(chǎng)價(jià)格、再作為經(jīng)濟(jì)—權(quán)力關(guān)系潤(rùn)滑劑的套現(xiàn)工具的事情，那才是虛擬的數(shù)字游戲在冒用藝術(shù)。

近年來(lái)我國(guó)畫(huà)壇空前繁榮，寫(xiě)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、觀念具象、艷俗和卡通等各種畫(huà)風(fēng)應(yīng)有盡有，其中抽象繪畫(huà)更是無(wú)比興旺。恰如雨后的蘑菇，中國(guó)畫(huà)壇一夜之間冒出了一大批的抽象畫(huà)家。從中國(guó)美術(shù)館到798藝術(shù)區(qū)，抽象繪畫(huà)展覽大量舉辦，令人應(yīng)接不暇。除了實(shí)體空間中的展示，有人還在互聯(lián)網(wǎng)上舉辦抽象繪畫(huà)群展。最近筆者更得知抽象藝術(shù)家聯(lián)盟和抽象藝術(shù)基金即將建立。

中國(guó)抽象繪畫(huà)呈現(xiàn)如此大好局面，我們本應(yīng)歡欣鼓舞，但是當(dāng)我們檢視中國(guó)抽象繪畫(huà)群體的構(gòu)成，分析當(dāng)下抽象繪畫(huà)的品質(zhì)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)抽象繪畫(huà)已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界一個(gè)偽劣橫行、欺騙當(dāng)?shù)赖闹貫?zāi)區(qū)。

抽象繪畫(huà)是一種源于西方的繪畫(huà)樣式，因此探明西方抽象繪畫(huà)產(chǎn)生的原因，認(rèn)清其本質(zhì)是我們學(xué)習(xí)、借鑒這門(mén)藝術(shù)的首要課題。

眾所周知，自標(biāo)志西方文明起源的古希臘開(kāi)始，西方人就形成了人本主義世界觀和理性主義思維方式，古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯（公元前582—公元前507年）認(rèn)為“數(shù)是萬(wàn)物之源”，把一切現(xiàn)象都?xì)w結(jié)為數(shù)學(xué)的法則，從而為自然科學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并使藝術(shù)與數(shù)理科學(xué)建立了密不可分的關(guān)系。古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)對(duì)幾何比例、數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)和空間透視等數(shù)理規(guī)則的孜孜以求，人們耳熟能詳，無(wú)須贅述。工業(yè)革命之后，科學(xué)飛速進(jìn)步，人類對(duì)宇宙宏觀世界和微觀世界的認(rèn)識(shí)日益進(jìn)步。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著電子學(xué)、光子理論和量子力學(xué)等現(xiàn)代物理學(xué)的產(chǎn)生，以及電燈、馬達(dá)、汽車和飛機(jī)等科技成果的出現(xiàn)，人類關(guān)于宇宙的觀念發(fā)生了自牛頓以來(lái)的最大變化。在藝術(shù)領(lǐng)域，自19下半葉印象派將繪畫(huà)從對(duì)題材價(jià)值的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)光與色亦即繪畫(huà)形式本身的研究之后，對(duì)自然世界內(nèi)在真實(shí)的挖掘就成了西方現(xiàn)代藝術(shù)家的中心目標(biāo)。“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚主張“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對(duì)象”，打開(kāi)了通向抽象藝術(shù)的大門(mén)，經(jīng)過(guò)野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來(lái)主義等流派的不斷推進(jìn)，客觀物象被一步步簡(jiǎn)化、分解和重構(gòu)，再現(xiàn)因素越來(lái)越少，最終在1910年左右，一種完全脫離具象的抽象繪畫(huà)瓜熟蒂落，宣告誕生。

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)抽象一詞的解釋是：“從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)是抽象藝術(shù)產(chǎn)生的動(dòng)因。事實(shí)上，抽象藝術(shù)正是對(duì)包括人類生命在內(nèi)的宇宙內(nèi)在本質(zhì)的揭示。

抽象繪畫(huà)分為幾何抽象和抒情抽象兩大類型。幾何抽象繪畫(huà)的理性特征人們一目了然，而對(duì)于抒情抽象繪畫(huà)的科學(xué)內(nèi)涵中國(guó)人往往不甚明了。事實(shí)上，抒情抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作原理來(lái)源于色彩心理學(xué)，亦即基于不同的色彩能夠使人產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)這一心理機(jī)制。抽象表現(xiàn)主義則在色彩心理學(xué)之外增加了精神分析學(xué)和潛意識(shí)理論方面的寓意，因?yàn)檫@類又被稱為“行動(dòng)繪畫(huà)”的藝術(shù)樣式通過(guò)“自動(dòng)主義”的創(chuàng)作手段表現(xiàn)的是畫(huà)家潛意識(shí)中的情感。弗洛伊德的精神分析學(xué)告訴我們，潛意識(shí)是與意識(shí)對(duì)立并存的生命本能，而且潛意識(shí)世界是一個(gè)比意識(shí)世界更為真實(shí)的存在。由此我們知道抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)揭示的是人類精神生命的內(nèi)在本質(zhì)。

康定斯基是抒情抽象繪畫(huà)的代表人物，但他也宣稱“數(shù)是一切抽象表現(xiàn)的終結(jié)”，因此他在許多抽象繪畫(huà)作品中以一種數(shù)學(xué)的精確和嚴(yán)密手法，仔細(xì)計(jì)算弧線的曲率和兩條直線夾角的數(shù)值，他要努力賦予各種抽象造型因素以“秩序”，建立一種可以測(cè)量的配置各要素的數(shù)學(xué)性“和諧結(jié)構(gòu)”。他的抽象繪畫(huà)理論著作《點(diǎn)線面》幾乎是一本幾何學(xué)教科書(shū)。

西方藝術(shù)史家指出：“這是一個(gè)科學(xué)和機(jī)器的時(shí)代，而抽象藝術(shù)正是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)?！背橄笏囆g(shù)與工業(yè)文明相輔相承，工業(yè)文明是抽象藝術(shù)的產(chǎn)床，抽象藝術(shù)又孕育了工業(yè)文明，而抽象藝術(shù)與工業(yè)文明都來(lái)自于西方人的理性主義的創(chuàng)造。人類所有精神文化和物質(zhì)文化的創(chuàng)造都是以提高人的生存能力和生命質(zhì)量為目的的，抽象藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的進(jìn)步和西方人生存能力的提高產(chǎn)生了巨大的作用，因此其價(jià)值無(wú)與倫比。