5月12日，韓嘯在濟(jì)南韓氏整形美容醫(yī)院實(shí)施了他的行為藝術(shù)“手術(shù)”。

整個(gè)活動(dòng)由著名策展人王春辰策劃，著名批評(píng)家易英、王春辰、段君撰寫(xiě)了批評(píng)文章，吳鴻、王春辰、劉禮賓、杭春曉、段君、朱小鈞、胡斌、郝青松、夏彥國(guó)、李國(guó)華、

王棟棟、崔燦燦等12名活躍的批評(píng)家和策展人參與了研討。

由于有網(wǎng)絡(luò)直播、微博互動(dòng)以及各大專(zhuān)業(yè)媒體和大眾媒體的報(bào)道，『手術(shù)』成了引人矚目的藝術(shù)事件。據(jù)說(shuō)，參與討論評(píng)論家們，在『手術(shù)』是否是藝術(shù)的問(wèn)題上，

意見(jiàn)不一，爭(zhēng)執(zhí)不下。既然專(zhuān)家都無(wú)法形成共識(shí)，“手術(shù)”在社會(huì)上的反響可想而知，一定是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。當(dāng)代藝術(shù)更多地是引起問(wèn)題，而不是解決問(wèn)題，從這種意義上來(lái)說(shuō)，『手術(shù)』是一個(gè)成功的藝術(shù)事件。

讓我們先撇下“手術(shù)”是不是藝術(shù)的問(wèn)題，來(lái)檢討一下我們所使用的藝術(shù)概念。對(duì)藝術(shù)界有所關(guān)注的人都知道，自20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)概念得到了極大的拓展，或者說(shuō)遭遇極大的挑戰(zhàn)。在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的推動(dòng)下，藝術(shù)概念變得外延越來(lái)越大，內(nèi)涵越來(lái)越小，以至于沒(méi)有誰(shuí)不是藝術(shù)家，沒(méi)有什么不是藝術(shù)品。當(dāng)然，如果藝術(shù)概念真到了這步田地，我們也可以說(shuō)沒(méi)有誰(shuí)是藝術(shù)家，沒(méi)有什么是藝術(shù)品。盡管這些說(shuō)法在理論上都有可能，但是實(shí)際上我們還是能夠?qū)⑺囆g(shù)家與一般人、藝術(shù)品與一般物區(qū)別開(kāi)來(lái)。

20世紀(jì)以來(lái)對(duì)藝術(shù)概念的挑戰(zhàn)，一個(gè)直接的結(jié)果是，藝術(shù)不再神圣。用迪基（G. Dickie）的話來(lái)說(shuō)，我們不再在評(píng)價(jià)意義上來(lái)理解藝術(shù)，而只是在分類(lèi)意義上來(lái)理解藝術(shù)。從評(píng)價(jià)意義上來(lái)理解藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)品往往會(huì)被認(rèn)為是好東西，藝術(shù)家往往會(huì)被認(rèn)為是好人。從分類(lèi)意義上來(lái)理解藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)品只是一種類(lèi)別的東西，藝術(shù)家只是一種類(lèi)別的人，他們都有好有壞。從分類(lèi)意義上來(lái)理解藝術(shù)，是20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)在修正藝術(shù)概念上做出的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

如果藝術(shù)只是一個(gè)分類(lèi)概念，而不是一個(gè)評(píng)價(jià)概念，那么就沒(méi)有人能阻止某人想要變成藝術(shù)家，也沒(méi)有人能阻止某物被某人或某些人視為藝術(shù)品。在這種意義上，藝術(shù)變成了一種我們可以自由選擇的生活方式和觀察世界的方式。某人是否愿意用藝術(shù)的方式來(lái)生活，或者用藝術(shù)的方式來(lái)觀察世界，完全可以由他自己做主。在當(dāng)代藝術(shù)界，從其他行業(yè)轉(zhuǎn)入藝術(shù)界的人士不計(jì)其數(shù)，當(dāng)然有人成功，也有人失敗。但是，成功與失敗都不妨礙他們是藝術(shù)家。我們?cè)试S有成功和失敗的商人、科學(xué)家、政治家、學(xué)者、工人、農(nóng)民，如此等等，為什么不能允許有成功和失敗的藝術(shù)家？！為什么藝術(shù)家就必須是成功人士？！破除職業(yè)的等級(jí)區(qū)分，是文明社會(huì)的一個(gè)重要標(biāo)志。

韓嘯決意要成為藝術(shù)家，他決定要把手術(shù)做成藝術(shù)，我想他的這些決定也無(wú)人能夠阻擋。韓嘯告訴我，自從接觸藝術(shù)之后，自從他決定要做藝術(shù)家之后，他首先解決了自己精神上的苦惱，將自己從近乎分裂、焦躁、抑郁的精神狀態(tài)中解救出來(lái)了。從這種意義上說(shuō)，他的角色轉(zhuǎn)換是成功的，如果我們將“成功”理解為某事向好的方向發(fā)展的話。

我們不能阻擋韓嘯要變成藝術(shù)家。但是，韓嘯的行為“手術(shù)”是否是藝術(shù)，是可以爭(zhēng)論的，因?yàn)椴⒉皇撬囆g(shù)家所做的任何事情，都可以稱(chēng)得上是藝術(shù)品，即使是在分類(lèi)意義上來(lái)理解“藝術(shù)”一詞也是如此?，F(xiàn)在讓我們對(duì)照當(dāng)代藝術(shù)理論，來(lái)檢驗(yàn)一下韓嘯的行為“手術(shù)”是否是藝術(shù)。

由于藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界十分模糊，當(dāng)代藝術(shù)理論家認(rèn)為，衡量某物是否是藝術(shù)，可以看看創(chuàng)作該物時(shí)創(chuàng)作者的意圖。如果創(chuàng)作者懷著藝術(shù)意圖，他的創(chuàng)作物就是藝術(shù)品。我們可以將這種理論，稱(chēng)之為意圖理論。據(jù)說(shuō)勞森伯格在安徽時(shí)曾經(jīng)用罐頭罐創(chuàng)作了一件作品，留給當(dāng)?shù)厝俗鳛榧o(jì)念。如果真是這樣的話，這個(gè)罐頭罐就是藝術(shù)作品，他用過(guò)的或者沒(méi)用過(guò)的其他罐頭罐就不是。因?yàn)榍罢唧w現(xiàn)了勞森伯格的藝術(shù)意圖，后者沒(méi)有。當(dāng)然，那個(gè)傳說(shuō)中的罐頭罐也許與其他罐頭罐一道，早就進(jìn)了歷史的垃圾堆。但是，即使在今天有人能夠?qū)⑺鼜臍v史的垃圾堆里找出來(lái)，它仍然稱(chēng)得上是藝術(shù)。這種理論，能夠解釋這個(gè)令人困惑的問(wèn)題：為什么那些現(xiàn)成品藝術(shù)是藝術(shù)，而與之完全一樣的相似物卻不是？

現(xiàn)在我們可以將韓嘯的手術(shù)與勞森伯格的罐頭罐做個(gè)比較。韓嘯的某次手術(shù)是藝術(shù)，當(dāng)他懷有藝術(shù)意圖地執(zhí)行的時(shí)候。但這并不等于韓嘯的所有手術(shù)都是藝術(shù)。這就像勞森伯格用過(guò)的某個(gè)罐頭罐是藝術(shù)，當(dāng)它體現(xiàn)了勞森伯格的藝術(shù)意圖時(shí)，而其他的罐頭罐不是藝術(shù)一樣。當(dāng)然，如果韓嘯每次做手術(shù)的時(shí)候都懷有藝術(shù)意圖，那就另當(dāng)別論了。如果真是這樣的話，韓嘯可以宣稱(chēng)他所有的手術(shù)都是藝術(shù)。不過(guò)，這里涉及的問(wèn)題相對(duì)要復(fù)雜一些，可以暫且不論。

也許有人會(huì)覺(jué)得藝術(shù)意圖理論過(guò)于主觀，也過(guò)于武斷，賦予了藝術(shù)家太大的權(quán)力，甚至是霸權(quán)。但是，我想說(shuō)明的是，其實(shí)有藝術(shù)意圖是一件很重要的事情。對(duì)于絕大部分觀念藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)意圖勝過(guò)實(shí)際執(zhí)行。藝術(shù)意圖也是作為生活方式的藝術(shù)的重要因素。

比藝術(shù)意圖理論相對(duì)客觀一點(diǎn)的，是藝術(shù)界理論。它有不同的版本：以丹托為代表的藝術(shù)理論版，以迪基為代表的藝術(shù)體制版，以及以列文森為代表的藝術(shù)史版。當(dāng)然，這種區(qū)分純粹是為了敘述方便，實(shí)際上它們之間有許多交叉重疊的地方。

根據(jù)丹托的藝術(shù)界理論，某物是否是藝術(shù)，關(guān)鍵看它是否能夠進(jìn)入藝術(shù)界，在藝術(shù)界中是否有它的位置，或者在藝術(shù)界中是否被提及。這里的藝術(shù)界，指的是由各種解釋構(gòu)成的理論氛圍。如果某物的出現(xiàn)，引起了藝術(shù)界的爭(zhēng)論，有關(guān)于它的各種解釋?zhuān)敲此褪撬囆g(shù)，無(wú)論這種解釋是肯定的，還是否定的。

韓嘯的行為，引起了藝術(shù)界的爭(zhēng)論。有重要的藝術(shù)批評(píng)家為之辯護(hù)，也有重要的批評(píng)家認(rèn)為它不是藝術(shù)。韓嘯的行為已經(jīng)為藝術(shù)理論的氛圍所環(huán)繞，從這里意義上說(shuō)，它是藝術(shù)作品。

也許有人會(huì)說(shuō)，藝術(shù)理論版的藝術(shù)界理論，也很外在，因?yàn)樗c藝術(shù)本身無(wú)關(guān)，與關(guān)于藝術(shù)的各種說(shuō)法或者話語(yǔ)有關(guān)。這其實(shí)是理論家們?yōu)榱送怀鲎约旱牡匚欢谥频囊环N理論，我們不能信以為真。

讓我們?cè)賮?lái)檢驗(yàn)一下藝術(shù)體制版的藝術(shù)界理論。在迪基看來(lái)，某物是否是藝術(shù)，關(guān)鍵看它是否被藝術(shù)體制所接受。這里的藝術(shù)體制，可以被寬泛地理解為所有跟藝術(shù)有關(guān)東西，包括藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家、收藏家、公眾、媒體、美術(shù)館、藝術(shù)院校，藝術(shù)協(xié)會(huì)等等，它們組成一個(gè)藝術(shù)社會(huì)，也可以被狹義地理解為藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如美術(shù)館，藝術(shù)家協(xié)會(huì)，藝術(shù)院校等等。被藝術(shù)體制接受的，就是藝術(shù)，否則就不是藝術(shù)。韓嘯在山藝和中國(guó)藝術(shù)研究院接受過(guò)訓(xùn)練，也在美術(shù)館舉辦過(guò)展覽，他得到了藝術(shù)院校和美術(shù)館的承認(rèn)。在這種意義上可以說(shuō)，他的作品通過(guò)了藝術(shù)體制的檢驗(yàn)，可以是藝術(shù)。

也許有人會(huì)說(shuō)，藝術(shù)體制版的藝術(shù)界理論，更加外在，不僅跟藝術(shù)無(wú)關(guān)，而且還與藝術(shù)所不齒的權(quán)力沾上了邊。尤其是在教育產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)盛行、行政權(quán)力膨脹的中國(guó)，要通過(guò)藝術(shù)體制的檢驗(yàn)，也不是什么難事。只要肯花錢(qián)疏通關(guān)系，藝術(shù)體制的大門(mén)就會(huì)敞開(kāi)。

最后，我們來(lái)檢驗(yàn)一下藝術(shù)史版本的藝術(shù)界理論，其實(shí)也可以稱(chēng)之為藝術(shù)上下文理論。在列文森看來(lái)，某物是藝術(shù)，總與此前被認(rèn)為是藝術(shù)的東西有關(guān)。用卡羅爾的話來(lái)說(shuō)，只要我們能夠?qū)⒛澄锱c此前被認(rèn)為是藝術(shù)的東西掛上鉤，講出它們之間的故事，該物就是藝術(shù)。韓嘯的行為，與此前被認(rèn)為是藝術(shù)的東西有關(guān)系嗎？我們能否講出一些與它有關(guān)的藝術(shù)故事？我的回答是肯定的。

韓嘯的行為，首先讓我想到法國(guó)藝術(shù)家?jiàn)W蘭的行為。作為法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要代表，奧蘭在國(guó)際藝術(shù)界家喻戶(hù)曉或者臭名昭著。我參與的兩次展覽都有奧蘭的作品，但她本人都因?yàn)樘Χ鴽](méi)有到場(chǎng)。也許她的到場(chǎng)，是另一件藝術(shù)作品，需要分配給其他的展覽。從90年開(kāi)始，奧蘭實(shí)施了她的圣·奧蘭再生計(jì)劃。通過(guò)一些列的整形手術(shù)，奧蘭將下巴做成了波提切利的，維納斯的下巴，將鼻子做成了格羅姆的，普緒客的鼻子，將嘴唇做成了布歇的，歐羅巴的嘴唇，將眼睛做成了一幅楓丹白露畫(huà)派畫(huà)作中的戴安娜的眼睛，將前額做成了達(dá)芬奇的蒙娜·麗莎的前額。有關(guān)這些手術(shù)的圖片和錄像，在世界各大美術(shù)館和畫(huà)廊展出和播放，在90年代的國(guó)際藝術(shù)界形成了轟動(dòng)效應(yīng)，持續(xù)影響至今。表面上看來(lái)，奧蘭這一些列的行為是以美為目的，因?yàn)樗x取效仿的對(duì)象，通常被認(rèn)為是美的準(zhǔn)則。但是，實(shí)際上奧蘭有更加深刻的哲學(xué)動(dòng)機(jī)，她試圖挑戰(zhàn)任何生來(lái)不變的本質(zhì)，包括我們的自然秉性、遺傳基因和上帝。奧蘭通過(guò)手術(shù)整容表明，沒(méi)有什么是不可以改變的，包括我們天生的、被視為確定身份的重要依據(jù)的面相。奧蘭的這些行為，不僅挑戰(zhàn)了根深蒂固的哲學(xué)觀念，而且會(huì)觸及一些尖銳的社會(huì)學(xué)問(wèn)題，比如通過(guò)面相去認(rèn)同一個(gè)人的身份的可靠性問(wèn)題。但是，我想指出的是，除了這些哲學(xué)觀念和社會(huì)學(xué)效應(yīng)之外，奧蘭的行為在藝術(shù)史上有明顯的互文關(guān)系。奧蘭為什么不選真實(shí)的女人而要選擇畫(huà)中的人物作為模仿對(duì)象？我想一個(gè)重要的原因是，她希望自己的行為仍然在藝術(shù)界之中，通過(guò)與藝術(shù)史上的經(jīng)典作品發(fā)生關(guān)系，而確保她行為的學(xué)術(shù)性。因此，我們可以將奧蘭行為中的身體稱(chēng)之為學(xué)術(shù)的身體。

就拿自己的身體做實(shí)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，澳大利亞藝術(shù)家斯特拉克比奧蘭更加激進(jìn)。從70年代開(kāi)始，斯特拉克就開(kāi)始了他的懸掛行為：用魚(yú)鉤刺穿皮膚，將自己懸掛起來(lái)。直到今年3月，斯特拉克還在實(shí)施這種行為。在世界范圍內(nèi)的幾十次表演，讓斯特拉克聲名鶴起。除了這種有點(diǎn)殘酷的行為藝術(shù)之外，斯特拉克還做了許多以身體為媒介的行為藝術(shù)。比如，他做了一只機(jī)械手，與自己身體連接起來(lái)，可以用它來(lái)寫(xiě)字；他用細(xì)胞培養(yǎng)出來(lái)一只耳朵，把它植在自己的左胳膊上；他做過(guò)一個(gè)植入胃里的小雕塑；他還將自己的身體與互聯(lián)網(wǎng)連接起來(lái)??。斯特拉克的口號(hào)是，身體已經(jīng)過(guò)時(shí)。我們可以通過(guò)科技手段，讓身體延伸，超出皮膚的包裹，或者將裝置植入身體內(nèi)部，把身體架空?？傊眢w的可塑性、物質(zhì)性被斯特拉克發(fā)揮到了極致。在斯特拉克看來(lái)，身體的緩慢進(jìn)化，與社會(huì)的高速發(fā)展不成比例。他要運(yùn)用新技術(shù)，重新設(shè)計(jì)身體，改變身體的自然進(jìn)化，讓它更好地適應(yīng)今天的新環(huán)境。由于斯特拉克的行為運(yùn)用了許多高新技術(shù)，因此我們不妨將斯特拉克行為中的身體稱(chēng)之為技術(shù)的身體。

奧蘭與斯特拉克的行為，都與身體有關(guān)，都建立在可塑的身體的基礎(chǔ)之上。實(shí)際上人類(lèi)一直就沒(méi)有停止對(duì)自己的身體的塑造，但是在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、生命科學(xué)和信息技術(shù)發(fā)明之前，人類(lèi)對(duì)身體的改造是非常有限的。奧蘭和斯特拉克的行為表明，我們的身體可以被徹底改造，以至于身體將不再是確證我們身份的依據(jù)。盡管奧蘭和斯特拉克二人都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，但是從理論上來(lái)說(shuō)，他們彰顯了摧毀身體同一性的可能。身體變得不再是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的硬件，而是可以任意塑造的軟件。奧蘭和斯特拉克的行為引起的后果，可能比我們?cè)O(shè)想的還要嚴(yán)重得多。當(dāng)身體不再是確定身份的依據(jù)，我們關(guān)于身體的各種獎(jiǎng)勵(lì)與懲罰都將失效。不過(guò)，既然奧蘭和斯特拉克的行為都還沒(méi)有觸及此類(lèi)問(wèn)題，我們就暫且不做討論。

藝術(shù)是一門(mén)學(xué)問(wèn)，也是一種技藝。我們?cè)谠u(píng)價(jià)藝術(shù)的時(shí)候，通常會(huì)從這兩方面進(jìn)行。一個(gè)作品是好的作品，因?yàn)樗c歷史上的重要作品有各種各樣的關(guān)系，體現(xiàn)了藝術(shù)家具有關(guān)于藝術(shù)界的淵博知識(shí)；也可能因?yàn)樗囆g(shù)家具有獨(dú)特的技藝，讓他的同行難以仿效。奧蘭的身體行為，其實(shí)體現(xiàn)的是她的博學(xué)，體現(xiàn)了她對(duì)歐洲藝術(shù)史的系統(tǒng)知識(shí)。斯特拉克的身體行為，體現(xiàn)的是他的技術(shù)，尤其是他對(duì)新技術(shù)的掌握和運(yùn)用。除此之外，還有沒(méi)有其他的可能性？我想是有的。這個(gè)可能性，就是被當(dāng)代藝術(shù)遺忘的、目前正在逐漸回歸的美。韓嘯有關(guān)身體的行為藝術(shù)，正是與美有關(guān)，我們可以稱(chēng)之為美的身體。

韓嘯是一名整形外科大夫。整形的目的，是化丑為美。美成了解釋韓嘯行為藝術(shù)的唯一理由。盡管奧蘭的行為，多少也與美有關(guān)。但是，美不是奧蘭行為的唯一目的，也不是其主要目的。奧蘭的主要目的，是讓她的行為與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)聯(lián)。奧蘭選擇名畫(huà)中美女，多少與她的過(guò)于自戀有關(guān)。也正因?yàn)槿绱?，奧蘭遭到眾多女權(quán)主義藝術(shù)家的批判。因?yàn)閵W蘭選擇名畫(huà)中的美女，正是符合男性構(gòu)想的女性，或者說(shuō)是被男性塑造出來(lái)的女性，是男權(quán)的體現(xiàn)。斯特拉克的行為跟美毫無(wú)關(guān)系。明確將美作為當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)，這在20年前是不可能的。但是，所謂三十年河?xùn)|，三十年河西，在被當(dāng)代藝術(shù)長(zhǎng)期拒之門(mén)外之后，美又悄然回到了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。?；?0年前曾經(jīng)預(yù)測(cè)，美將成為當(dāng)代藝術(shù)的主題。隨后，庫(kù)斯比發(fā)現(xiàn)，審美性重新回到了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。美不再是當(dāng)代藝術(shù)中的丑小鴨，而有可能突然蛻變?yōu)榘滋禊Z。正是在這種新的時(shí)代背景下，韓嘯可以聲稱(chēng)以美為目的的整容手術(shù)也是藝術(shù)。

與奧蘭和斯特拉克行為相比，韓嘯的行為還有一個(gè)明顯的不同之處：奧蘭和斯特拉克都是以自己的身體來(lái)做實(shí)驗(yàn)，韓嘯則是以別人的身體來(lái)做實(shí)驗(yàn)。在一次訪談中，斯特拉克被問(wèn)及是否想把自己的身體做成藝術(shù)作品。他的回答是斷然否定。他承認(rèn)曾經(jīng)想找人來(lái)做實(shí)驗(yàn)，但是沒(méi)有人愿意經(jīng)受那種痛苦，因此他只好自己上陣。在這個(gè)問(wèn)題上，奧蘭沒(méi)有明確表態(tài)，因?yàn)檫@牽涉藝術(shù)家自戀的敏感問(wèn)題。但是，韓嘯可以說(shuō)，他的手術(shù)對(duì)象，就是藝術(shù)作品。韓嘯用手術(shù)的形式，將他人做成了藝術(shù)作品，也正是在這種意義上他可以宣傳自己是藝術(shù)家。

傳說(shuō)蘇格拉底對(duì)自己的父親非常不滿，因?yàn)樽鳛榈窨碳业母赣H忙于把木頭石頭做成美麗的雕像，而將自己的身體棄之不顧。蘇格拉底認(rèn)為，沒(méi)有比這再荒謬的了。蘇格拉底的問(wèn)題是，為什么不化力氣把身體做成美麗的雕塑作品？難道那些木頭和石頭比身體還要重要嗎？當(dāng)然，由于技術(shù)條件的局限，蘇格拉底所處的時(shí)代還沒(méi)有今天的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、生命科學(xué)和信息技術(shù)，蘇格拉底所說(shuō)的把身體做成雕塑作品，只能通過(guò)健美訓(xùn)練等途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)。韓嘯與蘇格拉底的不同之處不是目的，而是手段。換句話說(shuō)，韓嘯用手術(shù)的形式，實(shí)現(xiàn)了蘇格拉底用運(yùn)動(dòng)的形式要達(dá)到的目標(biāo)。

也許有人會(huì)說(shuō)，正是因?yàn)槭侄尾煌?，我們可以說(shuō)蘇格拉底的行為是藝術(shù)，而韓嘯的不是。這就涉及手術(shù)是否是藝術(shù)的問(wèn)題。如果從歷史上來(lái)講，手術(shù)很長(zhǎng)時(shí)間一直是一門(mén)藝術(shù)。不僅手術(shù)是，所有人的活動(dòng)都是藝術(shù)。與藝術(shù)相對(duì)的是自然。這種藝術(shù)概念在西方盛行很長(zhǎng)時(shí)間。12世紀(jì)的圣維克多的雨果將自由藝術(shù)與手工藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，這種區(qū)別被認(rèn)為奠定了今天的藝術(shù)概念的基礎(chǔ)，今天的藝術(shù)多半被歸結(jié)在手工藝術(shù)之下，今天的科學(xué)多半被歸結(jié)在自由藝術(shù)之下。在雨果的七種手工藝術(shù)中，就有醫(yī)術(shù)。醫(yī)術(shù)在今天之所以不被歸結(jié)在藝術(shù)之下，是因?yàn)樗囆g(shù)概念在18世紀(jì)發(fā)生了徹底的變化。藝術(shù)被認(rèn)為與美有關(guān)，與實(shí)用目的無(wú)關(guān)。醫(yī)術(shù)是治病救人的，實(shí)用目的非常明確，因此它不被視為藝術(shù)，只被視為技術(shù)。

然而，隨著人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步，生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)，醫(yī)術(shù)資源得到了極大的拓展。醫(yī)術(shù)除了滿足治病救人的實(shí)用目的之外，也可以滿足人們的審美追求。整容手術(shù)目的不是治病救人，而是滿足人們的審美愿望，因此與其說(shuō)它是醫(yī)術(shù)，不如說(shuō)它是美術(shù)。

當(dāng)我們將奧蘭的學(xué)術(shù)身體、斯特拉克的技術(shù)身體和韓嘯的美的身體并置起來(lái)的時(shí)候，我們就替韓嘯的行為在藝術(shù)界的上下文中找到了位置。如果說(shuō)奧蘭、斯特拉克的行為是藝術(shù)，韓嘯的行為因?yàn)榕c他們明顯的關(guān)聯(lián)也可以被稱(chēng)之為藝術(shù)。由此，我們可以說(shuō)，韓嘯的行為通過(guò)了藝術(shù)史版本的藝術(shù)界理論的檢驗(yàn)。

韓嘯的行為，可以在眾多的當(dāng)代藝術(shù)理論中找到支持。但是，韓嘯的行為是不是藝術(shù)，這個(gè)問(wèn)題本身并不重要。重要的是，當(dāng)韓嘯的行為被宣稱(chēng)為藝術(shù)時(shí)，它所引起的關(guān)注、質(zhì)疑、討論以及有可能進(jìn)一步觸及的問(wèn)題：當(dāng)醫(yī)術(shù)離開(kāi)治病救人之后，它還是醫(yī)術(shù)嗎？值得為了美而去實(shí)施手術(shù)嗎？手術(shù)能夠真正造就美女或者美男嗎？用手術(shù)的形式改變一個(gè)人的外貌是合法的嗎？用手術(shù)改變一個(gè)人的性別是符合倫理的嗎？韓嘯通過(guò)宣稱(chēng)自己的手術(shù)是藝術(shù)，無(wú)疑會(huì)加深人們對(duì)諸如此類(lèi)的問(wèn)題的思考，它比韓嘯的手術(shù)是不是藝術(shù)更重要。