每次看吳笛笛的作品，我都會(huì)獲得一種久違的清新之感。雅致的色彩、閑淡的構(gòu)圖賦予作品濃郁的文人氣息，使其與當(dāng)下流行的卡通繪畫、艷俗化的圖式拉開了距離；洗練的筆觸、質(zhì)樸的畫面與作品在敘事過(guò)程中流露出的想象力的悄然結(jié)合，讓作品多少?gòu)浬⒊鲆还蓧?mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義的審美意味；而那些保留長(zhǎng)軸外觀的尺幅不僅會(huì)增強(qiáng)作品圖像的閱讀感，也會(huì)為觀看注入一種時(shí)間意識(shí)。

事實(shí)上，站在吳笛笛的作品面前，與其說(shuō)我是在觀看，毋寧說(shuō)是在閱讀，因?yàn)槟切﹫D像不僅僅只有造型與色彩上的表達(dá)，更有情節(jié)與內(nèi)在的敘事性。在吳笛笛的作品中，圖像無(wú)疑成為了意義顯現(xiàn)的“索引”。但是，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，使用這些圖像并不是要將它們當(dāng)作一種個(gè)人圖式或個(gè)人標(biāo)識(shí)，而在于言說(shuō)圖像背后的互文性，并以當(dāng)代人的文化與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)去審視它們，最終在視覺(jué)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中使其具有新的文化氣質(zhì)與審美內(nèi)涵。

不管是從早期的《十二生肖》（2004），到后來(lái)的《三友·松、竹、梅》（2005），再到近期的《二十四節(jié)氣》等作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫中的圖像不僅涉及到文本，涉及到敘事，而且其意義的顯現(xiàn)與本土的文化傳統(tǒng)也是息息相關(guān)的。實(shí)際上，從《十二生肖》開始，吳笛笛就力圖為自己的創(chuàng)作找到一條新的路徑。只不過(guò)，在《十二生肖》系列中，圖像的意義遠(yuǎn)比文本性重要。但是，從此時(shí)開始，藝術(shù)家已敏感到圖像與圖像背后潛藏的文本信息之間的內(nèi)在聯(lián)系?！度选废盗械某霈F(xiàn)標(biāo)志著吳笛笛創(chuàng)作觀念的進(jìn)一步推進(jìn)。在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，“松”、“竹”、“梅”不只是一種單純的自然物象，還是文人士大夫寄物抒情、托物言志的載體。

從創(chuàng)作方法論生效的角度講，吳笛笛對(duì)“三友”圖像的使用至少會(huì)涉及到三個(gè)層面的思考：首先是視覺(jué)圖像如何呈現(xiàn)自身，即用什么樣的風(fēng)格、語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行描繪；其次是，如何挖掘圖像在本土文化傳統(tǒng)中所負(fù)載的意義，即將其隱匿的信息顯現(xiàn)出來(lái)；第三，如何在圖像與文本之間做新的闡釋，并賦予獨(dú)特的觀照視角。如果說(shuō)第一、第二個(gè)層面涉及前圖像志的描繪與分析的話，那么，創(chuàng)造圖像的過(guò)程多少也類似于圖像學(xué)的闡釋，因?yàn)樗囆g(shù)家需要為作品重構(gòu)一種上下文的關(guān)系。顯然，這是一套相對(duì)個(gè)人化且獨(dú)特的創(chuàng)作方法論。當(dāng)然，如果僅僅尋求圖像與文本信息的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，而不在圖像語(yǔ)言上作形式與風(fēng)格上的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，那么，過(guò)多的文本信息反而會(huì)削弱作品的藝術(shù)價(jià)值。因此，吳笛笛需要在圖像志的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)，在強(qiáng)化互文語(yǔ)境的同時(shí)，還得使作品在形式、風(fēng)格上具有鮮明的個(gè)性特征和審美氣質(zhì)。

另一方面，吳笛笛又強(qiáng)化了圖像的意象表達(dá)，并在形式上做了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。圖像的當(dāng)代轉(zhuǎn)換集中體現(xiàn)在兩個(gè)層面：首先表現(xiàn)為風(fēng)格中蘊(yùn)藏的原始意味。19世紀(jì)中期以來(lái)，西方藝術(shù)家就在現(xiàn)代性的視野下，賦予作品一種質(zhì)樸、率真的人文氣息。吳笛笛的作品與這一傳統(tǒng)有著天然的親密關(guān)系。不僅如此，從作品閑淡的構(gòu)圖，以及散點(diǎn)式的空間處理的手法上看，藝術(shù)家還有效地納入了傳統(tǒng)文人畫的審美觀照方式，力圖為作品注入一種閑淡、隱逸的文人趣味。其次是強(qiáng)調(diào)作品的形式表達(dá)。雖然吳笛笛也追求“有意味的形式”，但她并不希望形成一種像西方現(xiàn)代主義繪畫那種完全精英、原創(chuàng)的形式風(fēng)格，相反，她要?jiǎng)?chuàng)造的是一種“去精英化”的形式。對(duì)原始風(fēng)格與“去精英化”的形式追求，反映出的是藝術(shù)家所秉承的一種文化生態(tài)學(xué)的視野。

當(dāng)然，不管藝術(shù)家對(duì)圖像敘事如何的強(qiáng)調(diào)，如果立足于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)境，這種知識(shí)考古的方法真正反映出的是藝術(shù)家如何面對(duì)文化傳統(tǒng)的問(wèn)題，尤其是圖像資源的問(wèn)題。雖然說(shuō)這種方法論或多或少會(huì)讓作品偏離主流的社會(huì)學(xué)敘事方式，但是，卻能為當(dāng)代繪畫擺脫西方的現(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)，脫離20 世紀(jì)90年代以來(lái)由泛政治題材與艷俗繪畫所形成的創(chuàng)作慣性，帶來(lái)建設(shè)性的意義。