2011年成都雙年展上，一座翻新的工業(yè)建筑里，在滿是忙碌的新店鋪、餐廳和畫廊之間的一座橋下，我看到一面很古老的墻壁，上面寫著黨員干部規(guī)章制度，當(dāng)這些建筑還是工廠時(shí)，這些就已經(jīng)在墻上了?！白詈?，問題都是領(lǐng)導(dǎo)的問題?？床坏絾栴}就是最大的問題。反復(fù)出現(xiàn)的問題就是工作作風(fēng)的問題。下屬人員的素質(zhì)低下不是你的責(zé)任，但不能提高下屬的素質(zhì)，就是你的責(zé)任”。在圍墻下面畫著—就在這些訓(xùn)示下面—一群快樂的工人和學(xué)生，意圖用他們對(duì)集體主義目的所懷的活力與熱情來鼓舞觀眾。畫家用類似社會(huì)寫實(shí)主義的手法描繪了人物，這種手法源自粗糙的木刻宣傳畫，每一位記得“文化大革命”的中國人都很了解，這種宣傳畫變得幾乎熟視無睹。

像這種熟視無睹的大幅宣傳畫，是王廣義1993年《大批判—可口可樂》系列畫作的主題（中國目前繪畫作品中最著名的佳作之一）。作品把社會(huì)寫實(shí)主義宣傳畫以及美國商業(yè)符號(hào)的語言非語境化，在畫面中將它們視同為符號(hào)意義上相同來對(duì)待。二者都被排除了任何意義。但我們?nèi)匀荒軌蛸x予它們意義—只要是我們喜歡的語義。在這種情形中，我們所能看到的，就是對(duì)理解今天生活在全球化文化當(dāng)中究竟意味著什么而言至關(guān)重要的一個(gè)問題。

在1968年的一部名著《景觀社會(huì)》中，居伊·德波預(yù)言性地描繪了一個(gè)世界，個(gè)體在其中沒有任何權(quán)利，但是麻木了，因?yàn)檎麄€(gè)的信仰體系已使個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)殖民化了。對(duì)于德波而言，西方資本主義的自治權(quán)與東方的國家權(quán)力在他對(duì)后民主世界的構(gòu)想中是相當(dāng)?shù)?，個(gè)體思想的表達(dá)毫不相干。王廣義的作品就是在繼續(xù)斷言，藝術(shù)創(chuàng)作可能仍然是個(gè)體的公共表達(dá)，這一抗拒個(gè)體融合的力量讓藝術(shù)家和觀眾都回到了有關(guān)存在的諸多尚無解答的問題上來。

我們看到王廣義繪畫中可口可樂的標(biāo)識(shí)時(shí)，我們并沒有想到這種飲料的味道，而是想到了可口可樂這種無所不在的符號(hào)本身。人類的三種完美典范—工人、農(nóng)民和士兵—有著極

夸大的雙臂和輪廓分明的下顎，并沒有喚起我們的集體事業(yè)感，而是把它們理解成一種符號(hào)，參考了一種熟悉的語言，讓人想到了一種歷史境遇。在這些圖像之上，藝術(shù)家在整個(gè)《大批判—可口可樂》的畫面中疊加了大量毫無意義的數(shù)字?！拔蚁胱屗３植淮_定性和中立性”。①2010年，他告訴伊利諾伊州立大學(xué)的學(xué)生們，這些數(shù)字毫無意義，只是提供了另一層視覺噪音，強(qiáng)化了整體的模糊性（同時(shí)也迫使觀眾思考視覺符號(hào)作為一種物體，有著不受任何約束的本質(zhì)）。

《大批判—可口可樂》中的三個(gè)輪廓鮮明的人物，抓著一只巨大的鋼筆（不是斧頭、鐮刀或槍），前景中的工人拿著一本書。鋼筆的內(nèi)涵是模糊的—是一個(gè)出人意料的引喻。書也許象征了王廣義的繪畫風(fēng)格所引用的傳統(tǒng)繪畫中毛主席的《紅寶書》，但在這幅作品中，書厚了很多，上面沒有任何東西可以告訴我們，這是一本什么樣的書，我們無法完全確定。紅色和黃色這些簡單色調(diào)是中國國旗的顏色，但是紅色背景上的白色字母則是可口可樂這一全球品牌的圖案。畫家利用每一個(gè)表象，讓我們置身于符號(hào)的兩難之地。

畫面結(jié)構(gòu)也讓我們遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界。鋼筆的頂端突兀地結(jié)束了，單調(diào)的紅色色塊橫切過黃色，消除了鋼筆雕塑般的體量。但是隨后，鋼筆在下面又與紅色塊重疊，所以無論紅色還是黃色，在空間上都無法被看成是一個(gè)在另一個(gè)的前面。盡管鋼筆本身消失在紅色色塊下面，但外輪廓線卻從上到右繼續(xù)，使得黃色色塊戲劇化地轉(zhuǎn)向上方，完美地平衡了重力的影響，向左側(cè)與前景中人物濃重的黑色輪廓重疊。兩種相反的動(dòng)向賦予整個(gè)作品一種構(gòu)成主義的動(dòng)態(tài)，然而一切在畫面上都始終是平整的，其中沒有空間。影像是直截了當(dāng)?shù)某橄螅⑽粗赶蜃匀?。藝術(shù)家讓相互重疊的形象與雙臂強(qiáng)烈的描畫限制在幾乎沒有維度的空間中。王廣義謹(jǐn)慎地調(diào)配紅黃這些簡單色調(diào)的色彩度，以便消除畫面在觀眾面前有突出或后退的感覺，他讓整個(gè)畫面空間就像蒙德里安的一幅畫中那樣完全處于靜止?fàn)顟B(tài)。色塊仍然是有著強(qiáng)烈的模糊性，突出了這樣一個(gè)信息，即一切都可以像符號(hào)本身一樣來解讀，而不是指向自然界事物的符指。

符號(hào)的無意義反映了我們周遭世界的無意義嗎？“正如人們無法通過一個(gè)人如何看待自己來判斷一個(gè)人”，卡爾·馬克斯在1859年的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》的序言中寫道，“所以人們無法通過其意識(shí)來判斷一個(gè)變革的時(shí)代，但是相反，這種意識(shí)必然通過物質(zhì)生活的矛盾，通過社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間存在的矛盾來解釋?！雹谖ㄎ镏髁x歷史理論將形而上學(xué)拋在一邊，對(duì)人們的行為及其社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)關(guān)系做現(xiàn)象觀察的研究，這類關(guān)系決定了組成其相互關(guān)系的各種機(jī)制的上層建筑。王廣義繪畫中符號(hào)的無意義—不論是具體符號(hào)還是對(duì)社會(huì)寫實(shí)主義語言的影射—是在表達(dá)我們時(shí)代的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，還是通過精神價(jià)值將我們引向這類經(jīng)濟(jì)上層建筑？符號(hào)景觀徹底取代了不再與我們所見和所知聯(lián)系起來的現(xiàn)實(shí)景觀嗎？

1984年，從浙江美術(shù)學(xué)院這所知名學(xué)府畢業(yè)后，王廣義開始著手創(chuàng)作一系列繪畫作品，他努力在自己的經(jīng)驗(yàn)和感覺的范圍內(nèi)讓西方藝術(shù)史上的大師們常態(tài)化。他讀了貢布里希《藝術(shù)的故事》，錯(cuò)誤地得出結(jié)論，認(rèn)為這本書把藝術(shù)史表現(xiàn)為過往時(shí)代的大師們不斷修正的故事。因此，在1985年和1986年他稱之為《凝固的北方極地》系列中，他利用了倫勃朗和達(dá)芬奇之類畫家的畫面，用灰色的、沒有面孔的人物形象重畫了這些作品—一個(gè)人物與另一個(gè)人物是可以互換的。但是他的手法唯獨(dú)強(qiáng)烈地表達(dá)了自己，承受著西方藝術(shù)史的重壓。

隨后，王廣義開始用網(wǎng)格線進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。每一位受過學(xué)院教育的藝術(shù)家都學(xué)會(huì)了用網(wǎng)格線來放大一幅畫作的技巧。如果你想畫一幅毛主席的巨幅畫像，你就要在一張小圖片上畫上網(wǎng)格線，然后畫在較大幅的畫布上，一次畫一個(gè)方格。與此同時(shí)，王廣義開始感覺到必須拋棄西方藝術(shù)的影響，從自己的文化和經(jīng)驗(yàn)中找到一個(gè)主題。1988年，他開始在毛主席的著名肖像上畫上網(wǎng)格線，這些都是他年輕時(shí)所熟悉的畫面。

他并不是用網(wǎng)格線將圖像放大到不同的尺寸，而是著眼于這個(gè)過程帶來的啟示。在繪制大型公共壁畫時(shí)，藝術(shù)家應(yīng)該在完成圖像后讓網(wǎng)格線消失，但王廣義卻選擇了保留網(wǎng)格線，讓它們顯露出來，甚至強(qiáng)調(diào)網(wǎng)格線，于是抵消了人物。然后他又在一些方格當(dāng)中添加了隨機(jī)的字母—英文字母甚至比中國隨機(jī)的漢字更缺乏含義。通過直白地揭示放大圖像的技巧，藝術(shù)家讓以巨大的幅面使形象神性化的過程非神秘化了；他把觀眾的注意力從神化主人公的想象性跳躍中，吸引到平淡乏味地專注于任何人都可以掌握的一種有條不紊的實(shí)踐上來。王廣義接下來的一組作品復(fù)制了西方的著名畫作，然后用工業(yè)黑油漆從上潑下來，破壞這些畫面。他同樣利用了西方著名作曲家的樂譜，排除西方藝術(shù)史的影響，就像網(wǎng)格線消除了毛澤東神化的形象一樣。

《大批判—可口可樂》出現(xiàn)在1993年，也就是在這些作品之后。畫面上毛澤東時(shí)代的中國以及美國可口可樂公司在角逐紅色這一符號(hào)挪用的支配權(quán)，二者共存，彼此有著各自象征性的標(biāo)識(shí)。但是在兩種意識(shí)形態(tài)的沖突之外，這幅畫著眼于整個(gè)信仰體系背后的認(rèn)識(shí)論。與此同時(shí)，在《護(hù)照》系列中，王廣義探索了個(gè)人身份的語言：看似護(hù)照照片的肖像、嬰兒照片、對(duì)狗的照相寫實(shí)主義描繪，與取自藝術(shù)家為國外旅行提交的簽證申請(qǐng)表中繁瑣的細(xì)節(jié)重疊在一起（“全名”、“出生地”、“出生年月日”等等）。在《護(hù)照》系列中，他將身份簡化為一系列紙上作品；除了美國消費(fèi)主義和中國革命故事這些相互競(jìng)爭的符號(hào)體系之外，它們并未表達(dá)出有關(guān)經(jīng)歷的尚無解答的問題。

藝術(shù)家的《大批判》系列一直持續(xù)到2007年，用他所謂“毫無意義的宣傳標(biāo)語”③取代了商業(yè)標(biāo)識(shí)，例如“當(dāng)代藝術(shù)與同性戀”、“藝術(shù)與公民”、“美術(shù)館編號(hào)”和“圖像與權(quán)力”等等，都是用英文寫成。他用列寧的著名肖像畫了五幅作品，分別在頂部和底部將“種族”、“宗教”、“信仰”、“國家”和“民族”與西方品牌的名稱并置在一起，將它們簡化到毫無意義的抽象圖案。在另一幅取自一本圖片書的大踏步前進(jìn)的人物形象上，他加上了“無神論”的字樣?！盁o神論”這類文字是表面的，與畫面沒有任何關(guān)系。④但是，如果它們沒有意義，它們就指向了令人不安的缺失。它們證實(shí)了居伊·德波所謂的疏離感，日常生活的殖民化通過媒體技術(shù)使普通人喪失了自決。

2001年，王廣義開始了所謂《唯物主義者》的鑄鐵雕塑系列。他用所熟悉的社會(huì)主義寫實(shí)主義夸張手法來塑造，將小米黏貼在表面，讓作品有一種黃色的肌理—最后小米被打磨掉，顯露出典型的工農(nóng)兵輪廓分明的特征。小米是中國的主要作物，“1949年后，在人民共和國的早期，甚至充當(dāng)過貨幣（我們的工資是用小米來支付的）。小米是基本的口糧”，王廣義這樣解釋道?！八栽谖业淖髌分?，小米有著復(fù)雜的含義”。⑤

安迪·沃霍爾的作品將商品標(biāo)識(shí)轉(zhuǎn)化為符號(hào)，教會(huì)我們解讀媒體，給予我們所謂符號(hào)的新定義。在王廣義的作品中，可口可樂標(biāo)識(shí)之類的符號(hào)與工人的理想形象代表了超然于日?，F(xiàn)實(shí)的信仰體系，就像波普文化的形象對(duì)于安迪·沃霍爾而言一樣。在創(chuàng)作《唯物主義者》系列雕塑時(shí)，王廣義引用了西方基督教圣經(jīng)中的一段話（詹姆士王欽定本創(chuàng)世紀(jì)第三章第19節(jié)）：“你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土，因?yàn)槟闶菑耐炼龅?。你本是塵土，仍要?dú)w于塵土”。這些作品讓當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)—生存手段和日常生活與標(biāo)識(shí)和符號(hào)的抽象對(duì)立起來。

對(duì)于王廣義來說，藝術(shù)家的工作是神秘的。創(chuàng)作作品就是堅(jiān)持對(duì)思想的活力、自我依靠以及存在的信仰。這些是人類超越文化之上的問題，王廣義在奧古斯丁的《懺悔錄》中找到了自己思想的先行者。十六個(gè)世紀(jì)之前，在一個(gè)完全不同的地方，奧古斯丁試圖為自己信仰上帝找到理由，其方式離奇地與王廣義對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的信仰相并行。藝術(shù)家自己這樣解釋：“我所謂神秘與復(fù)雜，來自奧古斯丁有關(guān)創(chuàng)世的理論。他相信上帝是從無中創(chuàng)造了世界，然后發(fā)現(xiàn)了上帝所造的這個(gè)世界的秩序”。⑥

“天地都在我眼前。它們都顯示出自己是被造的，因?yàn)樗鼈兌荚谧兓妥儺悺保瑠W古斯丁思索著?！叭绻腥魏螙|西存在而非被造，其中就無一物，以前也不存在；變化和變異的意義就是以前不曾存在的某些東西”。⑦他用與上帝對(duì)話的無情邏輯，繼續(xù)詰問宇宙是如何在何處被造的，因?yàn)橐暺錇閯?chuàng)造的而一部分。如果創(chuàng)世之前無物存在，那么宇宙是用什么創(chuàng)造的？“所以必然是上帝開口說，然后萬物就被造出來”。⑧奧古斯丁有著“西方的思維”，但是“內(nèi)心充滿了東方的形而上學(xué)，他是一個(gè)復(fù)合體”，王廣義解釋說。奧古斯丁深知“維系一切的根本，就是一顆相信的心（或者可以翻譯成信仰）。從本質(zhì)上，藝術(shù)家的所有創(chuàng)造力就類似于創(chuàng)世。如果有人想要理解藝術(shù)，他就應(yīng)該用奧古斯丁看待創(chuàng)世的態(tài)度來看藝術(shù)”。⑨

藝術(shù)家告訴我，“毛澤東也曾說過：‘徹底的唯物主義者是無所畏懼的’。我還在中學(xué)的時(shí)候就聽過這句話，所以銘刻在我的記憶中”。⑩在王廣義最近的肖像系列中，馬克思、恩格斯、列寧、斯大林和毛澤東似乎消解成為消失的夢(mèng)境中引人注目的幽靈，黑色背景上紅色輪廓的美麗形象，權(quán)威肖像中刻畫的線條變成了表現(xiàn)主義的筆觸和色彩。“最終，問題是領(lǐng)導(dǎo)的問題”，工廠墻上的標(biāo)語這樣寫著。但是在這里，領(lǐng)導(dǎo)人離開了我們，在我們眼前消失了。“看不到問題才是最大的問題”。這些作品將我們引向了日常生活的真相嗎？表達(dá)權(quán)力象征的選言命題是一種政治舉動(dòng)。但是，王廣義的藝術(shù)也宣告了對(duì)于自我依靠以及中國文化傳統(tǒng)的力量的根本信念。他是一位樂觀主義者，就像他對(duì)黃專說的，“一種健康、理性和強(qiáng)大的文明能夠挽救失去信心的文化”。

①王廣義，伊利諾伊大學(xué)的講稿，Urbana-Champaign，2010年10月25日。

② 卡爾·馬克斯，《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》序言，1859年。

③第二個(gè)系列是畫面上無意義的宣傳口號(hào)，而不是商業(yè)標(biāo)識(shí)。

④ 同上注1。

⑤王廣義與作者的電子郵件，2012年5月20日。

⑥ 同上引文。

⑦ 圣·奧古斯丁，《懺悔錄》，第六卷。

⑧ 同上引文。

⑨ 王廣義，2012年4月3日與作者的電子郵件。

⑩ 王廣義，與作者的電子郵件，2012年5月20日。

王廣義，《王廣義：一種文化烏托邦》，引自《王廣義：藝術(shù)與人民》，中國今日藝術(shù)家系列從事，張子康主編（四川美術(shù)出版社，今日美術(shù)館，2006年），第6頁。