對(duì)于特納早期生平經(jīng)歷的獲悉，現(xiàn)在只能通過零散的資料收集。特納是否與如畫運(yùn)動(dòng)的早期倡導(dǎo)者吉爾平（William Gilpin）見過面，我們不得而知。但是，特納在1797年之前一直為吉爾平最親密的朋友洛克（Lock）工作卻是事實(shí)，洛克同時(shí)也是特納繪畫的早期贊助人。在特納與“如畫”的聯(lián)系問題上，至少在如下兩個(gè)方面存在著直接聯(lián)系：特納歷次出游與“旅游參考”的關(guān)系；一些確鑿可考的特納關(guān)于“如畫”的直接觀點(diǎn)與評(píng)論。

特納將出游寫生作為一生之追求。18世紀(jì)90年代，特納早期的重要旅行包括：

①1791年，拜訪其父親的一位住在布里斯托爾（Bristol，英國西部港口）的老朋友約翰·納熱韋（John Narraway），同時(shí)也拜訪了住在馬爾美斯堡（Malmesbury）的遠(yuǎn)房親戚。雖然沒有遵循“旅游指南”，但在旅行過程中他描繪了一系列具有如畫風(fēng)格的景致，成為其風(fēng)格突破地景畫類型的一次重要契機(jī)。

②1794年的內(nèi)陸探險(xiǎn)被特納視為他的第一次真正意義上的旅行，特納可能是依據(jù)旅行手冊(cè)制定了路線，但更有可能是依據(jù)朋友的口頭信息。特納描繪了“諾丁漢（Nottingham）城堡”。

③1795年，特納在制定南威爾士路線時(shí)，旅行的指導(dǎo)性變得更為明顯，這是由一個(gè)未經(jīng)確認(rèn)的朋友草擬的，帶有特定的如畫參考。威爾士同山地地區(qū)和北部湖區(qū)（the Lake Country）一樣，是英國本土如畫旅行的標(biāo)準(zhǔn)勝地。

④1795年夏末，特納去懷特島的旅行，遵循了約翰·哈塞爾（John Hassell）1790年的兩卷本指南—《旅行》（Tour）。像哈塞爾一樣，特納從溫徹斯特（Winchester，英格蘭南部城市）和索爾茲伯里（Salisbury）出發(fā)。懷特島在哈塞爾1790年出版《旅行》之前幾乎無人問津，但是在接下來的六年里，當(dāng)更多本旅行手冊(cè)出現(xiàn)時(shí)，包括特納的著名作品《海上漁夫》（Fisherman at Sea）在內(nèi)的28幅作品曾在學(xué)院展出，其中一幅出自哈塞爾本人之手。

特納的旅行通過導(dǎo)覽手冊(cè)與“如畫旅行”傳統(tǒng)緊密聯(lián)系在了一起，在時(shí)代寬泛的思想背景下，與如畫理論達(dá)到了契合。

當(dāng)關(guān)注自然景物時(shí)，無論是在贊頌和還是在責(zé)難自然景色時(shí)，特納的語調(diào)完全都是如畫的，特納有意無意地按照如畫的視角衡量風(fēng)景的優(yōu)劣：

①特納對(duì)風(fēng)景的評(píng)論很少被記載，但留存下來的反映了他的思考方式。在1798年9月，他告訴法令頓，在最近一次威爾士（Welsh）之行中他發(fā)現(xiàn)，在某個(gè)晴天“斯諾登峰（Snowdon）是綠色的，一點(diǎn)也不如畫”。這一評(píng)論讓人想起伯克的《關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學(xué)調(diào)查》中的一段話“從崇高（Sublime）的角度來看，大山，覆蓋著閃亮的綠色草皮的大山和黑暗陰沉的大山比起來什么也不是；有云的天空比藍(lán)天更壯麗?！?。特納也曾認(rèn)為蘇格蘭比威爾士顯得更如畫，因?yàn)椤吧矫}的線條更出色，聚集在一起的巖石更大”。

②樹總是使特納著迷，他曾認(rèn)為除了胡桃木，自然界其他的樹都不值得畫家關(guān)注，無論是作為綿延不斷的森林，還是單棵樹，這都完全符合吉爾平在他的《關(guān)于森林風(fēng)景的評(píng)論》中關(guān)于如畫的論述。而特納認(rèn)為普桑一定研究過的胡桃木，夏季的胡桃木也曾被如畫理論的另一位闡釋者奈特高度贊頌過。

③1800年，特納在筆記中關(guān)于“如畫”對(duì)吉爾平所作的評(píng)論認(rèn)為，在討論最高理念時(shí)，“如畫”不是一個(gè)完全適用的概念。

④在特納歐陸旅行之后的筆記中記述的一段話強(qiáng)調(diào)，他既認(rèn)為普萊斯所總結(jié)的關(guān)于如畫的客觀屬性沒有代表性，也不相信奈特所強(qiáng)調(diào)的主觀性：

“頭腦中印象的簡(jiǎn)潔明了和主題的簡(jiǎn)潔明了對(duì)我來說是不同的；因此，定義如畫是困難的。普萊斯基于如畫推斷出粗糙、斷裂和波浪形線條，但是所有這些都能從普通田園詩中發(fā)現(xiàn)。斷裂的堤岸和不平坦的路可能常常會(huì)像畫（picture-like），但卻需要尺寸呈現(xiàn)它的野性，而適合行走的路的外觀看起來卻減少其特性。奈特先生堅(jiān)持認(rèn)為尋求外部對(duì)象的差別是錯(cuò)誤的，這種區(qū)別只存在于有組織的頭腦中；但是，實(shí)際上在二者中區(qū)別都存在：區(qū)別存在于自然，或者如果區(qū)別不是自然的，無論畫家描繪得多么華麗也不能得出關(guān)于自然事件的概念，或者區(qū)別源自自然對(duì)詩人頭腦的幫助；或者如果這些差別不存在于他對(duì)自然的描繪中，這些差別又怎能挑戰(zhàn)（觀眾）良好組織的內(nèi)心呢？”

這是一段耐人尋味的評(píng)論，在奈特和普萊斯關(guān)于“如畫”的論爭(zhēng)逐漸升級(jí)后，特納給出了一個(gè)均不贊同的結(jié)論。首先，特納表明主觀和客觀地呈現(xiàn)是截然不同的兩個(gè)范疇；其次，特納開始反駁普萊斯，認(rèn)為他所推斷出的客觀屬性不但沒有代表性，而且也需要繪畫來強(qiáng)化。再次，特納開始反駁奈特，認(rèn)為差別存在于外部對(duì)象，也同樣存在于繪畫之中。

上一段評(píng)論同時(shí)也是特納對(duì)吉爾平報(bào)以贊同的一個(gè)反證，畫家對(duì)普萊斯和奈特的不贊同更反襯出對(duì)吉爾平的贊同。事實(shí)證明，作家吉爾平和藝術(shù)家特納雖然處于不同領(lǐng)域，但都關(guān)心自然的“改進(jìn)”（improvement），“改進(jìn)”是如畫理論落實(shí)在畫面中很重要的一個(gè)步驟，將景致本身不符合如畫原則的部分加以改造，使其增添一些人為的如畫美感，重要例子之一就是特納對(duì)廷特恩修道院（Tintern Abbey）地面的改造。特納和吉爾平都被廷特恩修道院的建筑所吸引。早在1783年，吉爾平就出版了他的《Wye旅行》（Wye Tour），在這本書中，廷特恩修道院被作為如畫風(fēng)格的代表建筑收錄其中。1792年，特納為了擴(kuò)充對(duì)“如畫”的認(rèn)識(shí)，在去南威爾士的一次考察中，第一次親身拜訪了廷特恩修道院。大約1794年特納畫了幾張水彩畫，特納為了使其看起來更為如畫，特納特意在他的畫面中放置了一些看似掉落下來的磚石建筑碎片，人為地增加了一些不規(guī)則的如畫因素。

而且我們發(fā)現(xiàn)，盡管特納在對(duì)如畫理論的看法上，有時(shí)認(rèn)同普萊斯和奈特，但事實(shí)證明，無論是關(guān)注廷特恩修道院、胡桃木，還是特納最終認(rèn)為“如畫”在討論最高理念時(shí)不是一個(gè)完全適合的概念，以及下文我們看到的特納曾一度嚴(yán)格按照吉爾平歸納總結(jié)的“如畫”的三個(gè)平面結(jié)構(gòu)（three-plane structure）構(gòu)圖原則及其如畫趣味的色彩原則進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都與吉爾平有許多共同點(diǎn)。

正如在之前對(duì)吉爾平的考察中我們發(fā)現(xiàn)，吉爾平是如畫理論早期最重要的論述者，是吉爾平最早將如畫理論作為一個(gè)美學(xué)范疇推出，力圖在伯克的優(yōu)美和崇高之間達(dá)成某種調(diào)和，是將“如畫作為一種美學(xué)發(fā)現(xiàn)”的早期重要發(fā)現(xiàn)者，是從“大旅行”到如畫觀念的見證人，他的理論具有廣義上的代表性，對(duì)于“如畫”的定義相比其后的普萊斯和奈特也更符合邏輯。因此，即使特納沒有對(duì)吉爾平的理論亦步亦趨，對(duì)于“如畫”問題的大部分認(rèn)識(shí)也是籍由吉爾平及其理論的在廣義上的代表性所獲得的，這同樣沒有隔斷特納與吉爾平之間的聯(lián)系。因此，吉爾平及其所代表的理論背景就構(gòu)成了特納與“如畫”之間發(fā)生聯(lián)系的一條重要紐帶。

當(dāng)特納在18世紀(jì)90年代開始他的學(xué)徒生涯時(shí)，地景畫（topographical drawing）⑴和有關(guān)風(fēng)景的如畫理論正在流行。從18世紀(jì)90年代初開始，特納的名字時(shí)常與如畫的理論和實(shí)踐密切相連，其作品中滲透的如畫理念也開始大量增加。

從特納繪畫生涯的發(fā)展來看，特納最早是從研習(xí)地景畫入手的，扎實(shí)的地景畫寫實(shí)技巧對(duì)于年輕畫家的基本功訓(xùn)練是非常有幫助的。與特納同時(shí)代的有代表性的地景畫家包括：保羅·桑德貝（Paul Sandby）、托馬斯·馬爾頓（Thomas Malton）、邁克爾·安吉洛·魯克爾（Michael Angelo Rooker），以及格林（Samuel Hieronymus Grimm）。其中，馬爾頓是特納地景畫最直接的老師。1789年12月11日，特納成為皇家美院的學(xué)生。特納也對(duì)藝術(shù)知識(shí)非?？是?，除了在皇家學(xué)院臨摹古代石膏像模型和人體研究外，特納的大部分時(shí)間是在其他地方接受實(shí)踐教育。比如，在托馬斯·馬爾頓的素描課上掌握了透視法，馬爾頓是一位致力于研究建筑風(fēng)景的畫家。

1790年，特納創(chuàng)作了水彩畫《坎特伯雷大主教官邸》（The Archbishop's Palace， Lambeth）。這件水彩畫是特納1790年首次參加皇家學(xué)院展覽的參展作品。它不同于同時(shí)期的寫生草圖、水彩小稿，這是特納第一次向皇家學(xué)院送交參展作品，特納對(duì)這件作品的看重可見一斑。坎特伯雷是英國國教的最高領(lǐng)袖，其官邸建筑的最古老部分可以上溯至12世紀(jì)。畫面中多棟建筑的透視極為復(fù)雜，從不同角度組合排列在一起。聯(lián)系到此時(shí)的特納正在專心研究透視法，我們可以推測(cè)特納故意選取這一復(fù)雜場(chǎng)景是想借此展示他對(duì)透視法的熟練掌握?？傮w來說，這是一幅典型的地景畫，但值得注意的是，畫面中建筑物鮮明的明暗對(duì)比，在畫面右側(cè)建筑陰影部分的墻面上，特納的觀察極為細(xì)致，它描繪出了墻面上斑駁的色調(diào)，這來自于墻面本身歲月留下的銹跡斑斑的痕跡。在一定程度上，已經(jīng)反映出如畫理論的“粗糙性”和“不規(guī)則性”原則的確切含義。

但特納沒有僅僅停留在純粹地景畫這一層面上，他將如畫因素逐漸融入地景畫類型。前文提到的1791年特納的旅行成了如畫發(fā)展的一次契機(jī)。特納在拜訪父親的朋友和住在馬爾美斯堡的遠(yuǎn)房親戚的同時(shí)，描繪了一系列具有如畫風(fēng)格的景致：如雅方河（The River of Avon）河谷，塞韋恩島（Island of Severn）上的小禮拜堂遺跡。一方面，通過對(duì)這些景致的選擇，說明特納認(rèn)同當(dāng)時(shí)流行的如畫理論并將起付諸筆端；另一方面，也說明特納在邏輯上與嚴(yán)格的地景畫拉開了距離，與他的老師馬爾頓拉開了距離。

相比《坎特伯雷大主教官邸》中的建筑，1792年特納在皇家學(xué)院展出的《牛津耶穌教堂的湯姆塔樓》（Tom Tower，Christ Church，Oxford），特納對(duì)建筑的描繪顯得更為成熟了，素描更為細(xì)致，色調(diào)也趨于和諧。對(duì)于建筑表面的粗糙、斷裂質(zhì)感的表現(xiàn)顯得更為鮮明，特納甚至發(fā)明了一種類似“七巧板”拼貼的辦法來表現(xiàn)建筑墻面上的磚石。通過這幅作品，特納也展示出對(duì)于空氣質(zhì)感和光影變化的興趣，這在他其后的風(fēng)格發(fā)展過程中變得越來越重要。

1792年秋天，特納為了增加對(duì)如畫的認(rèn)識(shí)，拜訪了威爾士，并重點(diǎn)訪問了曾被吉爾平確認(rèn)為如畫風(fēng)格代表建筑的廷特恩修道院。在接下來的幾年中，特納反復(fù)探索實(shí)踐如畫風(fēng)格，他在皇家學(xué)院參展的作品數(shù)量也在不斷攀升：1794年5件，1795年8件，1796年10件。這些作品均取材于特納在旅行過程中記錄的草圖，主題大多都是哥特建筑遺跡。

1794年在皇家學(xué)院參展的《圣安塞姆禮拜堂》（St Anselm's Chapel）表明藝術(shù)家已經(jīng)善于表現(xiàn)復(fù)雜的建筑外觀，細(xì)致的紋飾和細(xì)微的光影變化。更重要的是，這幅作品中的禮拜堂被證實(shí)比真實(shí)建筑在寬度上縮短了一半，而在高度上反而增加了兩倍多，目的是要使禮拜堂看上去更為挺拔，更為莊嚴(yán)。這是為了取得如畫效果而對(duì)真實(shí)景物加以改造的一個(gè)實(shí)際的例子。此外，特納刻意選取較低的視角也強(qiáng)化了建筑高聳的氣勢(shì)；同時(shí)將畫面下部的人物表現(xiàn)得笨拙、渺小，也加強(qiáng)了同建筑物的對(duì)比。

從以上特納早年具有代表性的地景畫作品的順序發(fā)展過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)特納對(duì)如畫風(fēng)格的理解在不斷加深。從早期具有如畫萌芽的地景畫，發(fā)展到對(duì)諸如“斑駁、粗糙、不規(guī)則、斷裂”等如畫原則的遵從，以及對(duì)實(shí)際建筑加以改造使其更符合如畫視角的做法都足以體現(xiàn)出來。

對(duì)比特納早期的《拉德利莊園府第》（Radley Hall）和十年后的《方特希爾修道院》（Fonthill Abbey），其中的差別更加明顯。對(duì)比前者明顯帶有說明性插圖味道的拘謹(jǐn)刻板的地景畫類型，1799年的《方特希爾修道院》反映出如畫觀點(diǎn)的完美實(shí)踐：前、中、后景的三個(gè)平面結(jié)構(gòu)，前景雖然描繪細(xì)致但由陰影籠罩，中后景較為明亮，低取景角度，由兩邊的樹木形成側(cè)翼般的畫框效果，樹木也不再像此前的作品中那樣直挺挺地并置在一起，而是顯出不規(guī)則的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，通向遠(yuǎn)處修道院的路途蜿蜒崎嶇、一波三折，符合非對(duì)稱園林的曲折布局。前、中、后景一目了然的空間分割，平穩(wěn)封閉的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)自然平凡恬靜的一面。相比十年前的《拉德利莊園府第》中交代清晰的建筑結(jié)構(gòu)，《方特希爾修道院》充溢著特納對(duì)大氣的切身感受和明顯藝術(shù)性的增長(zhǎng)，修道院僅僅在遠(yuǎn)景顯現(xiàn)出一個(gè)建筑輪廓，對(duì)于如畫風(fēng)格的重視超出了對(duì)建筑本身細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)的說明性交代。這是從具有建筑圖示說明意味的地景畫類型向真正意義上如畫風(fēng)格作品的衍變。

注釋：

⑴ 地景畫是一種描繪人工或自然景物的繪畫。對(duì)于地景畫家來說，那些大量的追逐時(shí)尚的觀光客就是他們熱切的贊助人。就在特納時(shí)代之前不久，地景畫還不是被看作藝術(shù)，而是地圖制作的輔助手段。當(dāng)時(shí)的英國地圖，在周邊裝飾有當(dāng)?shù)氐臍v史遺跡、獨(dú)特的自然景觀，以及著名的豪華古宅，這種畫都是比例準(zhǔn)確，描繪精細(xì)的。傳統(tǒng)上，地景畫景色也被認(rèn)為是客觀的，正確呈現(xiàn)而不作解釋說明。但是，當(dāng)?shù)鼐爱嬵愋秃腿绠嬤z跡聯(lián)系在一起的時(shí)候，就從兩個(gè)方面改變了地景畫原有的概念：

①首先，即使是英國本土的地景畫也并非僅僅按照真實(shí)的自然主義方式來描繪，如上文所述，《英格蘭和威爾士古物的如畫景致》、《紳士邸宅的精選景致》這些用于歸類的題目和當(dāng)時(shí)大量的導(dǎo)覽手冊(cè)一同，首先規(guī)定了景致的等級(jí)，只有那些符合古典審美原則的“如畫”景致才是值得去旅行，并值得用畫面來表現(xiàn)的。

②其次，地景畫也暗含了對(duì)描繪方法的規(guī)定，特納早年就曾不止一次在畫面中對(duì)自然景物加以改造使其符合“如畫”的視覺準(zhǔn)則。同時(shí)為與如畫廢墟和景物的保持一致，如畫技法本身也包含著這些特質(zhì)，具體在特納身上，就是那種他從赫恩（Hearne）的水彩以及韋爾森（Wilson）的油畫學(xué)來的斷裂斑駁的筆法。