在剛剛過去的84屆奧斯卡金像獎上，法國影片《藝術(shù)家》出盡風(fēng)頭。10項提名，最終斬獲包括最佳影片，最佳導(dǎo)演，最佳男主角等重頭獎在內(nèi)的5項大獎?？芍^是今年的最大贏家。

同是主打懷舊牌，同是多項提名，很被看好的《雨果》卻最終鎩羽。與《藝術(shù)家》相比，《雨果》中不負(fù)眾望的視覺效果、無可挑剔的技術(shù)制作和動人的電影懷舊情結(jié)等，都在精致的音畫放映和色彩表現(xiàn)間詮釋著更為當(dāng)代觀眾所熟悉的電影表現(xiàn)模式，但在最終的評獎階段卻敗給了“無聲無色”的法國“藝術(shù)家”—為什么色彩會敗給黑白？有聲會敗給無聲？

我要說的是，默片其實并不是褪去顏色的彩色電影，也絕對不是隱去聲音的有聲片，它并不是一種有聲電影的簡化方式，默片有著自己的完整體系，它以屬于自己的方式呼吸和存在著，并以自身的獨特本質(zhì)支撐著沉默卻完整的藝術(shù)方式。所以，請千萬不要再說默片只是電影史上的過去時態(tài)。

作為電影的默片

如何定義電影？瓦契爾· 林賽說，是活動畫面的藝術(shù)。當(dāng)然我們知道這形成于古典理論時期，他只見過默片。但是你能說這個概念過時了嗎？電影有了聲音，有了色彩，甚至有了3D，4D，無數(shù)D，電影依然是放映在銀幕上的，靠玩兒視覺暫留欺騙人的眼睛的，活動畫面。

電影可以沒有聲音，可以沒有色彩，但是可以沒有畫面嗎？那是廣播劇。

如此說來，我們是不是可以說，默片這種形式，其實更貼近電影的本體。

好多人認(rèn)為，我們現(xiàn)在之所以不做默片是因為沒人看。這個潛臺詞里默認(rèn)了我們想做的話那是隨時可以做的。

這個我完全不同意。在時間上來看，甲骨文當(dāng)然比電腦出現(xiàn)要早，現(xiàn)在已經(jīng)沒人刻甲骨文了?？墒谴丝涛易陔娔X前，我很清楚自己不會用龜殼刻字。孰優(yōu)孰劣？這個比較無聊且無解，只是歷史不同階段而已，我生在此刻，只能說“恰好”。

我想說的就是，默片就是默片，并不是有聲片和彩色片的胚胎，而熟練掌握有聲片和彩色片制作和創(chuàng)作的電影人，未必，當(dāng)然我只能說未必，就做得了默片。

默片從劇作方式上就完全不同于有聲片。我們都可以想象默片時代如果有一個昆汀塔倫蒂諾或是伍迪艾倫會怎樣，觀眾坐在漆黑的電影院里對著巨大的銀幕集體閱讀電子書？默片有字幕，但字幕永遠(yuǎn)是文本，我們走進(jìn)電影院期待的是不同于在家看小說的東西。塔倫蒂諾和伍迪艾倫只能存在于現(xiàn)在，這就是說默片從最一開始，從劇本的結(jié)構(gòu)方式，就必須和有聲片有著本質(zhì)的區(qū)別。

默片的攝影方式也不同于彩色片。黑白不是無色，也不是只有黑白兩色。黑白更豐富的在于既不是黑也不是白的中間部分，那些具有度數(shù)的灰色才是黑白片要做的東西。德呂克在《上鏡頭性》里提到過一個詞“神采”，我覺得這個詞用在這里非常合適，默片說不出艷麗的紅綠，但是好在正在說不出一抹紅一抹綠，恰巧有了更多的空間去表現(xiàn)每個人，每個場景，整部影片的“神采”。

電影百年，作為一種藝術(shù)形式它還太年輕，但作為它自身，已經(jīng)離起點走了太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)，走的太遠(yuǎn)的時候，我們總該記得回頭看看，以防迷失了方向。因為未來還有更長的路要走，絲毫的偏差都可能導(dǎo)致完全的背離。

屬于觀眾的默片

即使到現(xiàn)在，CCTV6還是會經(jīng)常播卓別林的片子的。而且我不相信誰看的時候真的絲毫不會笑。

電影一百多年。其實一百年前的觀眾和現(xiàn)在的觀眾是一樣的。雖然沒有人還會被銀幕上開來的火車嚇到，這只是因為我們知道了什么是銀幕，但是知道什么是銀幕絲毫不妨礙我們?yōu)殂y幕上的內(nèi)容所感動，并投入地歡笑或哭泣。

卓別林就是最好的例子。

單從一部影片“好看”的角度來看，肯定沒有人能否認(rèn)《尋子遇仙記》和《淘金記》的好看程度。無論從任何一個角度看它都是絕對上乘的佳作。有了這個例子，有人會說的默片在這個時代只能是純作者電影的說法不攻自破。

早在最早的古典理論時期，孟斯特堡就提出過，電影最終是在觀眾腦海里最后完成的。電影必須通過放映才能完成，一卷膠片只是一卷膠片而已，放在銀幕上才是活動的畫面，觀眾接收到這些畫面，才形成電影。所以電影是屬于觀眾的，每個觀眾都是創(chuàng)作的最后一環(huán)。

那么對于觀眾來說，無聲和黑白意味著什么？

我們很小的時候，都玩兒過拿幾個玩偶編故事的游戲，經(jīng)常是幾個人一人拿一個，每個人用自己的聲音來演繹玩偶人物的對白。我們玩兒這些的時候是不自覺的，因為我們先天的認(rèn)識世界最直接的工具是視覺和聽覺。所以說對于觀眾來說，一個活動的畫面先天對應(yīng)一個聲音，這是生活經(jīng)驗帶來，無需專門學(xué)習(xí)的東西。所以我認(rèn)為默片其實并不是無聲的，只是聲音在觀眾腦海里形成，用觀眾來完成最后一步。

同理，色彩也是一樣。

這就是說，默片更大程度上的屬于觀眾。這個意思是說，如果說有聲片更像是在自說自話告訴觀眾一件事，那默片更像是在和觀眾對話，討論一件事。當(dāng)然觀眾和觀眾口味有所不同，有人喜歡傾聽，有人喜歡參與，但此處要強調(diào)的是，默片之于觀眾，運用的是和有聲片完全不同的一種語言體系。

這種語言體系是完整的，成熟的。有人給它起了個名字，叫默片。

屬于創(chuàng)作者的默片

聲音和色彩都是創(chuàng)作的手段。

但往往創(chuàng)作是需要自設(shè)瓶頸的，自己給自己一個圈子，從封閉中尋找出路，這是真正的創(chuàng)造力。

這就是默片之于創(chuàng)作者最大的意義。斷了一切后路，運用你的才華，給作品一條生路。山重水復(fù)之時，正是柳暗花明之處。

早年理論界就有過討論，卡努杜在《電影不是戲劇》里就提到過：“電影是受他的技術(shù)手段和放映機械的制約的，就像音樂家之受他的物質(zhì)工具，受演奏他的曲子的演奏家的制約，畫家之受畫板，受復(fù)制其作品的印刷工人和制版工人的刻刀，以及化學(xué)品的制約一樣”。

要說“制約”二字的話，那么在默片中的體現(xiàn)當(dāng)然更強烈。正像任何一種藝術(shù)形式都受其本身媒介特點的制約一樣，默片創(chuàng)作所受的制約正是它的迷人之處。

創(chuàng)作正是在客觀的制約之中挖掘我們媒介本身的，藝術(shù)本身的可能性。

電影的最初源于記錄。于是有人說了，默片本身就是對觀眾的間離，因為聲音能帶來真實感。

我承認(rèn)聲音是可以加強真實感的元素，但事實上真實在藝術(shù)里是只能重塑不能還原的。任何藝術(shù)形式都是。任何創(chuàng)作都是演繹，否則哪叫創(chuàng)作。默片在對于真實的表現(xiàn)上，并不弱于有聲片。

只是想說，作為一種電影的方式，默片沒有絲毫遜色于有聲片的地方。而大家之所以現(xiàn)在都不選擇它的原因，或許是因為習(xí)慣，或許是因為自己本身不能駕馭。

還是想說卓別林，卓別林正是一個處于默片和有聲片新舊交替時期的人。好像《藝術(shù)家》里的男主角，我們知道卓別林也面對了很多困境，雖然他的黃金時代是在默片時期，但他在有聲片時期也是做出了一些不錯的作品的。像《大獨裁者》，《舞臺生涯》這些。

更有趣的是希區(qū)柯克。他的一生經(jīng)歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，這些所有的過渡。我們知道希區(qū)柯克拍攝于1927年的處女作《房客》就是一部默片，最有趣的是，2008年，時隔81年，這部經(jīng)典之作又被重新搬上了銀幕，評論界對此褒貶不一，但很多希區(qū)柯克的粉絲都非常憤怒，認(rèn)為是褻瀆了經(jīng)典。其實從《房客》中，我們已經(jīng)能清晰的看到希區(qū)柯克的風(fēng)格形成，無可挑剔的懸疑，致命的驚悚，這些絲毫沒有受到聲音和色彩的局限。

也許有些電影，就該讓它永遠(yuǎn)沒有聲音，沒有色彩。就像維納斯應(yīng)該永遠(yuǎn)沒有手臂。

最近關(guān)于3D版《泰坦尼克號》的事情也是一大熱門話題。這個故事是否真的該讓它立體起來？有些故事是不是就永遠(yuǎn)留在平面上最好？

時代的更迭是無人可以阻擋的。無聲到有聲，黑白到彩色，2D到3D。真的有先進(jìn)與落后嗎？只是時代變了罷了。有的東西就該永遠(yuǎn)不要發(fā)出聲音，永遠(yuǎn)不要上色，永遠(yuǎn)不要走出銀幕。

《藝術(shù)家》里我們看到男主角在時代洪流面前的無助。其實無論怎樣變化，優(yōu)秀的作品要做的永遠(yuǎn)是表達(dá)自己和感動觀眾。只要能這樣，任何種類任何形式任何手段，都會一直活著。

每種藝術(shù)都該選擇適合自己的表達(dá)方式。好的東西應(yīng)該有一個適合它的歸宿，不一定要是最新的，但一定要是最合適的。

愿默片永遠(yuǎn)不老。