過去的七年中，崔弗·佩格蘭用一系列行為藝術(shù)作品、文章出版、展覽及裝置等方式，積極探索了一個(gè)鮮為人知的世界—秘密軍事設(shè)施及其工程構(gòu)造。其中最為知名的是《限制遠(yuǎn)距攝影術(shù)》系列，在這組作品中，藝術(shù)家利用天文攝影中常用到的遠(yuǎn)距離攝影的方式來拍攝美國(guó)秘密軍事基地，捕捉那些常人無法發(fā)現(xiàn)的影像。佩格蘭作品中“限制”的核心直指民主、機(jī)密、以及民眾的知情權(quán)等。繼美國(guó)宣布“恐怖戰(zhàn)爭(zhēng)”之后的幾年，很多藝術(shù)家以不同的方式進(jìn)行有關(guān)秘密軍事基地和黑暗地帶的創(chuàng)作，佩格蘭是其中非常杰出的一位。美軍及其盟友持續(xù)轟炸可疑的敵人（以及其他任何“靠得太近”的人），建立“黑色”基地以及“古拉格”（前蘇聯(lián)勞改集中營(yíng)，人們被關(guān)在里面并且遭受嚴(yán)刑拷打），這些都是法律所無法觸及的范圍。那么到底什么是我們所能看到，能知道的？佩格蘭用他的作品提出了這樣的質(zhì)疑，同時(shí)，關(guān)于這個(gè)話題他也進(jìn)行了一系列調(diào)查性的寫作。這個(gè)采訪就藝術(shù)家這兩方面的實(shí)踐進(jìn)行了相關(guān)探討。

朱利安·斯托拉布拉斯：如今，攝影藝術(shù)家們面對(duì)的是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)攝影十分發(fā)達(dá)的時(shí)代，發(fā)布一張照片只需要按幾下觸摸屏。旅游達(dá)人們都知道，但凡是一個(gè)稍微知名的旅游景點(diǎn)，都能輕而易舉從網(wǎng)上找到大量相關(guān)的照片，并且拍得都還不錯(cuò)。因此，對(duì)他們來說，旅游的時(shí)候拍攝幾張自己的照片也成了一件標(biāo)志性的“表演式行為”。那么，在這個(gè)公共圖像如此繁榮的時(shí)代，攝影藝術(shù)家們?nèi)绾蝸響?yīng)對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)呢？

崔弗·佩格蘭：這個(gè)問題問得很好，我自己也做過相當(dāng)深入的思考。關(guān)于“攝影的未來”，藝術(shù)界也一直有各種各樣的討論。不可否認(rèn)，攝影現(xiàn)在到了一個(gè)十字路口，但我相信嚴(yán)肅的藝術(shù)作品仍然有它自己的意義?？匆患?shí)實(shí)在在的攝影作品，是一個(gè)慢下來的過程，這跟在Flicker或者facebook上瀏覽圖片是不一樣的。將作品打印出來掛在墻上，觀眾就有了仔細(xì)欣賞的空間。如今，我們的日常交流、圖像處理以及觀看方式都越來越快餐化，因此，停下來，慢慢欣賞顯得尤為重要和有意義。我一直在從“雕塑式”的角度思考攝影—思考拍攝和打印的過程本身，如何從批判的角度構(gòu)成一件作品所包含的“文本”。這個(gè)過程本身其實(shí)承載著更為嚴(yán)肅的意義：不同的拍攝方法、媒介使用以及圖片印刷技術(shù)，都與整個(gè)社會(huì)歷史進(jìn)程緊密相連。從蛋白相紙到衛(wèi)星傳送，我使用過各種各樣的攝影材料和技術(shù)，但對(duì)我來說，最關(guān)鍵的在于提出和發(fā)展“后再現(xiàn)主義者”（post-representationist）的攝影方法以及呼吁重視圖像處理方式。一件作品呈現(xiàn)出來，它所使用的材料、拍攝方法及其蘊(yùn)含的其它“與攝影相關(guān)的東西”，共同構(gòu)成了作品本身。也就是說，我認(rèn)為攝影并不一定要指向什么，如果一定要的話，那么就是攝影本身。

我的回答的另一部分與你所提到的攝影作為“表演式行為”有關(guān)。我想我們都同意的一點(diǎn)就是，21世紀(jì)的特征之一是攝影器材、圖像處理系統(tǒng)以及網(wǎng)絡(luò)傳播方式的多樣化，我是說可以隨時(shí)隨地進(jìn)行數(shù)碼拍攝并上傳到Flickr賬戶上。在巴基斯坦上空飛行的“獵食者”無人駕駛戰(zhàn)斗機(jī)，由內(nèi)華達(dá)的飛行員、弗吉尼亞的智囊以及弗羅里達(dá)的長(zhǎng)官們各自通過視頻來操控，這些就是同一個(gè)實(shí)時(shí)“網(wǎng)絡(luò)”的組成部分。這樣的例子可以舉出來千千萬萬，攝影師們還沒有如此大量地運(yùn)用這些新的視覺機(jī)（seeing-machine），但是我認(rèn)為其中有很多我們可以批判性地借用。當(dāng)然，在視覺機(jī)這個(gè)大的“版圖”里來“處理”攝影，與用相機(jī)拍攝照片是不一樣的。所以我認(rèn)為，就這方面來說，攝影師其實(shí)有很多機(jī)會(huì)利用這個(gè)時(shí)代所賦予的挑戰(zhàn)，拍出更為嚴(yán)肅的作品，這也是我之前說我對(duì)“雕塑式”和“相關(guān)的”攝影很感興趣的原因。

斯托拉布拉斯：你的回答既贊賞在畫廊里展出藝術(shù)印刷品的“慢”，又肯定了通過網(wǎng)絡(luò)圖像處理系統(tǒng)的快捷和方便。后者讓我想到今年荷賽獎(jiǎng)的榮譽(yù)提名獎(jiǎng)?lì)C給了麥克·沃爾夫，因?yàn)樗脟?yán)肅攝影的方式再現(xiàn)了被偶爾抓拍到的“不幸事件”—事故、人們精神世界的崩潰以及火災(zāi)—那些恰好被Google Street View（谷歌街景）攝像頭拍攝到的場(chǎng)景。沃爾夫的得獎(jiǎng)引起了極大的爭(zhēng)議。

我想，之所以會(huì)引起這么多的爭(zhēng)議，是因?yàn)檫@種圖像挪用的方法在新聞攝影里并不常見，雖然它在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)已有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的歷史。如今，數(shù)碼圖像不可避免的被快速消費(fèi)，即使在畫廊里我們也能時(shí)?？吹礁咔迤聊徽故镜淖髌?。科技的發(fā)展讓數(shù)字影像展示的方式越來越多樣化，這似乎在暗示我們已經(jīng)沒有必要讓視線長(zhǎng)時(shí)間停留下來。Facebook（或許還有Flickr）鼓勵(lì)人們投入短時(shí)間的關(guān)注，而社會(huì)媒體如今關(guān)注的也是圖像和事件的快速流動(dòng)。我的疑問在于，在這樣一個(gè)社會(huì)環(huán)境下，我們真的有必要把照片打印出來，在畫廊里進(jìn)行展出，從而讓觀眾將腳步慢下來嗎？如果答案是肯定的話，那么這樣做的意義又何在呢？

最近都柏林大學(xué)舉辦的一場(chǎng)關(guān)于沖突和攝影的會(huì)上，有一個(gè)很有意思的討論，會(huì)上大衛(wèi)·坎貝爾提到，在如今這個(gè)超文本時(shí)代，優(yōu)秀的攝影作品憑借精密復(fù)雜的內(nèi)在數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)，完美地承載文字和圖像的雙重意義，可為何如今數(shù)量浩如煙海的網(wǎng)上作品中，有深度、有內(nèi)涵的非常少呢？我自己的一個(gè)回答是，數(shù)字?jǐn)z影和社會(huì)媒體的參與，對(duì)吸引觀眾的注意力和播報(bào)事件進(jìn)展起到了很大作用，但這似乎與這里所說的超文本范式所指向的復(fù)雜的內(nèi)在數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)并不互相兼容，后者往往需要投入更多的精力，需要花費(fèi)更多的時(shí)間。因此我的問題是：你如何在作品中處理這個(gè)問題呢？

佩格蘭：老實(shí)說，就“觀看”這個(gè)問題，我還沒有像你這么深入地思考過。我認(rèn)為博物館、畫廊或者諸如此類的“空間”的功能，更多在于吸引我們對(duì)藝術(shù)作品投入關(guān)注度，而不是它們所展示的作品本身如何。要想讓人們停下來觀看并不是一定需要“印刷”，但如果想要更多地將注意力投到我們所觀看的事物身上，那么我們的確需要這樣的空間（畫廊、博物館等等），這是其它方式（例如上網(wǎng)）無法做到的。

至于“觀看”藝術(shù)背后的文化內(nèi)涵這個(gè)大的命題，我還沒有花太多的時(shí)間去思考。我知道怎樣做才對(duì)我自己的藝術(shù)最好，但我還沒有總結(jié)出一個(gè)理論來。我對(duì)“創(chuàng)作”藝術(shù)的文化內(nèi)涵更感興趣，而不是它的“消費(fèi)”狀況。我一直認(rèn)為，藝術(shù)品與社會(huì)、政治和文化緊密相關(guān)，這是我最感興趣最想探索的地方。如果非說我對(duì)如何理解藝術(shù)品有貢獻(xiàn)的話，我想也應(yīng)該是我剛才所說的拍攝方式的“版圖”上的探索，而不是傳統(tǒng)意義上的文化研究視角。在我的很多作品里，我都試圖在其中構(gòu)造多種視覺的關(guān)系，例如，我花一周的時(shí)間，在沙漠里拍攝秘密軍事基地，結(jié)果，拍到的照片看起來肯定會(huì)很形式化，或者說會(huì)很抽象。但是對(duì)我的作品來說，我得到這種抽象結(jié)果的過程和方法才是至關(guān)重要的。它們體現(xiàn)了“觀看”以及與之相關(guān)的各種關(guān)系。我認(rèn)為在這方面存在著巨大的探索的可能性。

斯托拉布拉斯：拍攝過程和視覺結(jié)果之間的明顯斷層，這就是你的作品吸引我的地方。你用特殊的長(zhǎng)焦鏡頭遠(yuǎn)距離拍攝秘密軍事設(shè)施和黑暗地帶，將它們公之于世，可以說這一過程是在為公眾揭示這種隱秘的權(quán)力。然而，由于沙漠中的熱霾導(dǎo)致的軟化和扭曲效果，你拍出來的照片更像是繪畫或者藝術(shù)攝影作品，并且可以說從愛德華·胡珀到色面繪畫，風(fēng)格不一。這種明顯的藝術(shù)史的方法和你自己的創(chuàng)作過程如何結(jié)合在一起？這對(duì)你所說的“觀看”你的藝術(shù)會(huì)有所幫助嗎？

佩格蘭：你實(shí)際上提煉了我作品中兩個(gè)非常重要的方面。其一，創(chuàng)作的政治，即作品背后的相關(guān)創(chuàng)作實(shí)踐。其二，視覺修辭和圖像美學(xué)，這包含了觀看、藝術(shù)史等更為寬泛的問題。嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待這兩個(gè)方面，就是我正在做的事情。我們討論創(chuàng)作的政治，這里面有很多需要說清的問題。一方面，我可能在一座山頂扎營(yíng)，拍一些秘密軍事基地的照片，確定中央情報(bào)局“黑色地帶”的位置，這樣我就可以去拍攝它們，并且去研究與提供這些隱秘設(shè)備等業(yè)務(wù)相關(guān)的掛牌公司。或者我去找業(yè)余天文愛好者，一起追蹤繞地球軌跡飛行的宇宙飛船。這些都是相關(guān)的實(shí)踐，各自都有其不同的操作機(jī)理。拍攝秘密軍事基地意味著我們有權(quán)力去這樣做，并且將這種權(quán)力付諸實(shí)踐，這樣我們不知不覺賦予了自己一種政治意義上的行為。而發(fā)現(xiàn)中央情報(bào)局黑色地帶則意味著，呃，發(fā)現(xiàn)秘密的黑色地帶。與天文愛好者合作也有其自己的工作機(jī)理，我稱之為與激進(jìn)經(jīng)驗(yàn)主義相關(guān)的“少數(shù)經(jīng)驗(yàn)”。

至于我的作品呈現(xiàn)出來的結(jié)果，我想我的確用了很多藝術(shù)史論的東西，試圖將當(dāng)代的觀看（和不觀看）方式放在過去的歷史環(huán)境下去思考。為了了解相關(guān)歷史環(huán)境，我對(duì)抽象畫做了許多研究。例如在透納身上，我發(fā)現(xiàn)一種類似19世紀(jì)被稱為“以時(shí)間消減空間”的視角；而達(dá)達(dá)或者其他杰出的抽象表現(xiàn)主義畫家的作品，則體現(xiàn)著20世紀(jì)由于恐懼—例如爆炸或者大屠殺—所引起的再現(xiàn)上的失敗和無力感。在這些藝術(shù)家所創(chuàng)作的抽象畫中，我們能看到對(duì)這些歷史瞬間最激進(jìn)也是最為深刻的反思。然而，現(xiàn)在我們似乎已經(jīng)“越過”他們了，一些當(dāng)代藝術(shù)家做的是偽格林伯格式（Greenbergian）的抽象，我覺得這是非常不誠(chéng)實(shí)的。

總之，我覺得我們今天對(duì)再現(xiàn)持懷疑態(tài)度是正確的。相信僅僅一張照片或者圖像就能完完全全地表現(xiàn)我們的外部世界，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去了。從哲學(xué)上來說，這種觀念或許從一開始就是錯(cuò)誤的，藝術(shù)家和攝影家總是在“操縱”圖像—不操縱一張攝影作品或者圖片是不可能的，一部分是因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)，圖片本身就是創(chuàng)作者的一切。這就對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者提出了一個(gè)很有意義的挑戰(zhàn)：既然再現(xiàn)本身有失忠實(shí)，那么怎樣才能從一個(gè)批判的角度來進(jìn)行視覺藝術(shù)創(chuàng)作呢？有些人提到了圖片的影響以及非再現(xiàn)理論（例如尼格爾·舍瑞特在人類地理學(xué)中提到的），認(rèn)為我們能超越再現(xiàn)，另有一些人堅(jiān)持“推測(cè)現(xiàn)實(shí)主義”和本體論。當(dāng)然我從這些思想者身上學(xué)到了很多，但是我也發(fā)現(xiàn)，在思考老式的法蘭克福學(xué)派批判理論時(shí)，我常常會(huì)傾向于留意其在當(dāng)代的變體和影響。

我對(duì)抽象很感興趣，但同時(shí)也持懷疑態(tài)度。一方面，坦白地說，我認(rèn)為抽象的價(jià)值很大一部分在于其批判性地拒絕的態(tài)度，這種拒絕可以是一種相對(duì)激進(jìn)的姿態(tài)，可惜的是，藝術(shù)創(chuàng)作中更多的是膚淺地為了抽象本身而抽象，后者往往由于為了達(dá)到某種效果而流于形式。對(duì)于我來說，這兩者之間的區(qū)別與我剛剛提到的創(chuàng)作的機(jī)理有關(guān)，也就是說，對(duì)于創(chuàng)作一種抽象的效果，我們要看達(dá)到這個(gè)效果的方法和過程。

斯托拉布拉斯：所以，你的作品的意義在于割裂了畫廊展出式的打?。ň拖裥强罩械囊活w探測(cè)衛(wèi)星，它的秘密只對(duì)少數(shù)有專業(yè)知識(shí)的人透露。）和創(chuàng)作中所涉及的社會(huì)和科技方面的過程。你所提到的作品呈現(xiàn)的效果，以及批判或者拒絕的再現(xiàn)，這些模式我認(rèn)為都是先鋒派的思考，這很有意思。而且，你提到的這些模式分別探討了科技的變革及其對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)帶來的深刻影響—無論是蒸汽動(dòng)力、機(jī)械戰(zhàn)爭(zhēng)、商業(yè)道路或航空旅游的變革，或者是先進(jìn)科技下的種族滅絕和爆炸。這些共同構(gòu)成了它們與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系—一種對(duì)一個(gè)巨大而復(fù)雜的系統(tǒng)以及它們所產(chǎn)生的不可控的后果的敬畏。很顯然，正如后現(xiàn)代主義所認(rèn)為的，后現(xiàn)代時(shí)期是一個(gè)普遍焦慮或者說甚至墮落的時(shí)代，人們對(duì)復(fù)制技術(shù)（尤其是電視）的被動(dòng)消費(fèi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)其它任何東西的興趣，而只有后者才能為我們帶來富有創(chuàng)造性的浪漫和恐懼等情感。因此，我的第一個(gè)問題是：你的作品里使用過去那些抽象的形式，是不是在暗示我們已經(jīng)不再生活在那樣的時(shí)代？

還有一個(gè)問題。一般來說，評(píng)論家在看記錄攝影和視頻時(shí)，常常感嘆它們沒能將事物本來的面貌完全描述清楚，然而，照片和視頻無處不在，好處之一就是我們有更多機(jī)會(huì)看到我們想知道的東西。維基解密關(guān)于美軍直升機(jī)謀殺伊拉克平民就是一個(gè)很好的例子，這段視頻記錄了事件的背景、對(duì)話以及屠殺的證據(jù)，這不僅讓我們看到殺戮的真相，同時(shí)也了解實(shí)施這一殺戮的軍事機(jī)制，以及實(shí)施者享受他們所擁有的致命力量時(shí)的樣子。對(duì)這種“記錄式”的影像，你的再現(xiàn)懷疑論又怎么解釋呢？

佩格蘭：你第一個(gè)問題的簡(jiǎn)單回答是“是”。我想多數(shù)人應(yīng)該都同意，任何形式的經(jīng)典先鋒主義都已經(jīng)結(jié)束了，但我認(rèn)為先鋒主義的有些東西現(xiàn)在仍然存在，我更感興趣的倒不是它的批判性，而是其中能激發(fā)先鋒主義者去實(shí)踐的東西。但是重申一遍，我還是更愿意從當(dāng)代的、后后現(xiàn)代的角度去思考這個(gè)問題。

我發(fā)現(xiàn)許多權(quán)威的后現(xiàn)代藝術(shù)都具有玩世的特征，可以說是從藝術(shù)的角度呼應(yīng)撒切爾夫人的名言“別無選擇”。另外，我深受克雷格·波爾多維茨、格蘭·弗雷、材料小組、派帕·泰格爾以及其他“后現(xiàn)代”藝術(shù)創(chuàng)作者們的影響，他們的作品并未自我滿足于表現(xiàn)泛濫的符號(hào)指代，而是立足于后現(xiàn)代主義批判性的視角，去發(fā)掘激進(jìn)的人文主義形態(tài)?？傊覍?duì)回歸現(xiàn)代主義并不感興趣，但我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義的一些基本問題同樣適用于當(dāng)代，在這個(gè)歷史性的時(shí)代，很難去想象，或者說發(fā)現(xiàn)這個(gè)社會(huì)能有什么別樣的可能性。至于藝術(shù)創(chuàng)作，我贊成用一種修訂了的否定辯證法去看待這個(gè)被圖像浸淫的社會(huì)。

至于你的第二個(gè)問題，維基解密關(guān)于武裝直升機(jī)的視頻這個(gè)例子，我完全同意你說的它能提供我們想知道的東西，這非常好。但是如果要以它作為最主要的例證來提起一場(chǎng)關(guān)于異常死亡的訴訟，我不知道這段視頻能否作為呈堂證據(jù)。想想羅德尼·金（非裔美國(guó)人，1991年因超速被洛杉磯警方追逐，被截停后拒捕襲警，遭到警方用警棍暴力制服，1992年，法院判決逮捕羅德尼·金的四名白人警察無罪，從而引發(fā)了1992年洛杉磯暴動(dòng)。）的視頻—當(dāng)你反復(fù)研究任何形式的媒體記錄時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)并不能準(zhǔn)確無誤地再現(xiàn)事件的原貌。羅德尼·金的視頻在很大程度上與阿布·格萊布監(jiān)獄的照片有相似之處。不可否認(rèn)，這些照片非常真實(shí)地展現(xiàn)了極其恐怖的濫施刑法的過程，但是按照攝影的邏輯，照片本身并不能像所謂政策法規(guī)那樣“系統(tǒng)地”去看待虐待和濫刑。因此，唐納德·拉姆斯菲爾德可以似是而非地稱之為“幾個(gè)壞蘋果”了事。但是正如你所說，有些紀(jì)錄形式最大限度地包含了我們想要看到的內(nèi)容，但是我們想看到和它們能否被展示，這兩者之間有著非常清晰的界線。盡管如此，不管它們能否重現(xiàn)真實(shí)，這些“記錄式”的影像仍然可以幫助我們認(rèn)識(shí)社會(huì)真實(shí)。

我將這些都當(dāng)作創(chuàng)作的起點(diǎn)。至于在我自己的審美詞典里，我更傾向于以下這些圖片：一、提出事件的真實(shí)性（例如，“這里有某個(gè)秘密衛(wèi)星正向某星群靠近”）；二、迅速而又明顯地與以上真實(shí)相矛盾（“你相信這個(gè)移向星空白色斑塊是秘密衛(wèi)星，而不是膠片上的一塊劃痕”）三、暗示某種實(shí)踐的形式能得到這樣的影像（如果秘密衛(wèi)星是真的，那么照片包含了更多不為人知的內(nèi)容）。四、以上都是關(guān)于21世紀(jì)影像、實(shí)踐、審美還有政治的寓言。我自己的創(chuàng)作并不都符合以上幾點(diǎn)—我只是就我正在做的事情隨便想想罷了。

斯托拉布拉斯：你的回答非常精彩，解答了我看你的作品時(shí)所想到的很多問題。我注意到你在為《光圈》雜志寫的論文中，提到了這樣一個(gè)辯證否定：影像具有再現(xiàn)的基本功能，而事實(shí)上這一功能是無法實(shí)現(xiàn)的。你在這里說得更為深入一些。阿道爾諾專注事物的“殊相”，而各種矛盾的社會(huì)力量造成了對(duì)它的種種誤讀，這些在你的作品中都能找到相應(yīng)之處。此外，我很好奇的是，你的否定辯證法是否與一些軍事相關(guān)的東西（例如軍事中那些最為機(jī)密的東西）有著千絲萬縷的聯(lián)系？你用數(shù)百個(gè)代號(hào)命名秘密軍事工程，這是其中的原因之一嗎？

再讓我們從不那么“阿道爾諾”的角度來說—他的辯證法就是以批評(píng)的方式探討一件物體的殊相—而如今卻在從藝術(shù)的角度將事物的所有細(xì)節(jié)印象“崇高”的方向。這一點(diǎn)我們從博物館展出的大型照片就能看到：觀眾迷失在大量的數(shù)據(jù)面前，所謂的“數(shù)據(jù)崇高”，對(duì)他們來說簡(jiǎn)直無法理解。在你的衛(wèi)星影像中，數(shù)學(xué)和動(dòng)力學(xué)元素都得到了充分的強(qiáng)調(diào)，尤其是那些夜空和原始自然風(fēng)景的作品，讓人聯(lián)想起19世紀(jì)美國(guó)西部風(fēng)景照片。這種“崇高”和否定辯證如何在你的作品中同時(shí)體現(xiàn)？

另外，你的作品也有“表演式”和顛覆性的一面：那些重復(fù)的秘密代碼可能是違法的；你的《限制遠(yuǎn)距攝影術(shù)》系列不僅揭示了秘密基地的運(yùn)行，同時(shí)還有一系列數(shù)據(jù)—例如飛機(jī)的尾號(hào)，或者說是高難度的使命和紀(jì)念硬幣，你收集和拍攝到的秘密軍事基地及其運(yùn)營(yíng)—你的作品為公眾提供了窺視機(jī)密的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，在美國(guó)肯定會(huì)有一些保守主義者指控你叛國(guó)罪。你作品里的這種“崇高”和否定辯證能幫助你逃掉被捕嗎？你如何決定給觀眾泄露多少信息，又在多大程度上讓他們僅僅止于對(duì)這些龐大軍事設(shè)施嘆為觀止？

阿道爾諾還持有一點(diǎn)渺茫的理想主義希望，認(rèn)為否定辯證法包含對(duì)社會(huì)一種改革的、烏托邦式的理解，讓這個(gè)社會(huì)不被沖突和支配所分裂。你的作品中有這樣的元素嗎？

佩格蘭：我認(rèn)為我的否定辯證法與軍事和情報(bào)活動(dòng)有一定程度上的共鳴。我發(fā)現(xiàn)有許多東西是秘密的，但同時(shí)對(duì)文化和政治產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。很多時(shí)候我都不知道我到底在觀看、拍攝或者說研究什么東西。因此，我會(huì)常常陷入這樣的境地：對(duì)于自己都不太了解的東西，我到底如何去挖掘和呈現(xiàn)呢？我試著再現(xiàn)認(rèn)識(shí)論與政治之間的鴻溝或空間，或者說不能理解的瞬間，我想這也許是我的一個(gè)答案。《代碼》（一系列機(jī)密軍事機(jī)構(gòu)和組織）不僅僅是關(guān)于軍事的問題，我現(xiàn)在做的一些項(xiàng)目與軍事的關(guān)系其實(shí)不大，但還是圍繞著這個(gè)問題展開。我這里所說的認(rèn)識(shí)論與政治之間的“鴻溝”，相當(dāng)于讓-盧克·南希對(duì)“崇高”的定義，“對(duì)褪色的理智的感知”，至于說如何在我的作品里將這個(gè)崇高和否定的辯證法聯(lián)系在一起，關(guān)于這一點(diǎn)我自己也不太確定。我想我不是那種能總結(jié)理論的人—這兩種觀念都深深地影響了我，但這不是我從哲學(xué)的角度所能所闡述清楚的。

這種崇高及其否定辯證法有沒有幫助我逃脫被逮捕的命運(yùn)？哈哈，根本沒有！我做作品非常小心。當(dāng)我與當(dāng)局打交道的時(shí)候，我很禮貌但態(tài)度也很堅(jiān)決，不過我的確多次被人身威脅過，軍事和情報(bào)官員對(duì)我很惱火。我想，這是我這個(gè)工作必須要涉及到的。至于提供給觀眾多少信息，我覺得這是件很奇怪的事，我所搜集和挖掘到的材料本身就告訴我們，它們很想被呈現(xiàn)出來。我知道這樣說很奇怪，但是這的確是我的感覺。在我攻讀地理學(xué)博士的時(shí)候，有一次我去我導(dǎo)師的辦公室，他的名字叫阿蘭·弗萊德，是個(gè)非常棒的人，他也很喜歡我藝術(shù)家這個(gè)身份。我向他抱怨，說我還沒有上過任何方法論方面的課程，完全不知道在這方面應(yīng)該怎么辦。他告訴我說那些俗套的方法論根本沒有任何意義，我要做的就是繼續(xù)我的研究，直到我手上的材料告訴我接下來應(yīng)該如何去做。當(dāng)時(shí)我真的覺得他有點(diǎn)瘋狂，但是現(xiàn)在我認(rèn)為他說的完全正確。說到這里順便提一下，我寫過幾本書，討論我自己的藝術(shù)，它們?cè)陲L(fēng)格和論證方面是標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)體。藝術(shù)從一個(gè)特殊的角度揭示這個(gè)世界—這是它的魅力所在—散文也是。但這兩者顯然不是一回事，至于我的視覺作品，我只不過是試圖利用視覺本身的力量罷了。

就我所理解的，否定辯證法的烏托邦的一面已經(jīng)不再是什么秘密了。我認(rèn)為它從某種間接和晦澀的角度出發(fā)，并非完全忠實(shí)于自由和公平。這跟我們前面說到的先鋒主義也有關(guān)。我真的愿意去相信一個(gè)更加公平的世界。我常常想到范愛農(nóng)，他執(zhí)著地相信“新人文主義”，雖然他甚至并不知道“新人文主義”到底是什么樣子的。我都不太確定是不是應(yīng)該把它稱作一種元理論。或許這就是所有問題的所在—它再次讓我們停留在否定辯證法的空間里，不是嗎？對(duì)于我來說，這就是藝術(shù)所能達(dá)到的效果—引導(dǎo)我們的視角，從而幫助我們向著更為自由的方向進(jìn)行實(shí)踐。