每當(dāng)夜幕降臨，城市的夜晚將是霓虹燈的舞臺。霓虹燈對于今日中國城市而言再熟悉不過了，街頭上那層層疊疊的廣告招牌，建筑物上那絢麗的燈光，它象征著城市的繁華，象征著城市的現(xiàn)代化。 或許我們可以理解城市的繁華是霓虹燈的杰作，然而，當(dāng)霓虹燈進(jìn)入美術(shù)館，它又將是冷艷絕倫的藝術(shù)品。

霓虹燈的發(fā)明距今大約有整整一個(gè)世紀(jì)了，而霓虹燈從街巷到美術(shù)館的位移則發(fā)生在上世紀(jì)五十年代，時(shí)至今日它依然被當(dāng)代藝術(shù)家所親睞。

紅屋美術(shù)館［La Maison Rouge]是巴黎著名的當(dāng)代藝術(shù)展館 ，它即將在2012年2月17日至5月20日期間用一個(gè)非同尋常的展覽展現(xiàn)霓虹燈藝術(shù)的發(fā)展史。

早在2006年，巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館［Musée d’Art moderne de la ville de Paris］曾為美國著名藝術(shù)家Dan Flavin 舉行過一個(gè)非常精彩的回顧展，而這位藝術(shù)家恰是因霓虹燈藝術(shù)作品而享譽(yù)全球。正如我們看到的作品，在一個(gè)大而潔凈且會發(fā)光的景觀中，霓虹燈產(chǎn)生出另外一種視覺效果：猶如一個(gè)毫無表情的展館看守員的超現(xiàn)實(shí)而且還很上鏡的畫面，為了更好地保護(hù)這種頭暈?zāi)垦５男Ч?，黑色的眼鏡掩飾其臉龐［兩側(cè)黑色立柱］，該作品通過作品表面反映出Flavin的作品構(gòu)成。借這件作品似乎我們可以想像到極簡主義締造者的腳印。然而回溯到1961年他還是紐約自然歷史博物館的展館看守員時(shí)，他已慶幸而且考慮到這種最初的光線構(gòu)成了，這個(gè)故事僅僅是一個(gè)小插曲而已。Dan Flavin自從在1963年的作品《Diagonale de l’extase personnelleg (個(gè)人癡迷的對角線)》后就一直使用工業(yè)熒光管，后來這些發(fā)光體變成了他的簽名和表現(xiàn)手法，為了探索觀眾的處境和他的感覺經(jīng)驗(yàn)，所有的差異都接納燈管的數(shù)量，顏色，體積以及它們的線性。對Dan Flavin而言，依照Donald Judd所說“創(chuàng)造個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)”，他開始著手有關(guān)建筑的非物質(zhì)化，無窮和限制的探索，以便達(dá)到用某個(gè)物體混淆真實(shí)的三維空間。

這次紅屋美術(shù)館的展名《who’s Afraid of Red， Yellow and Bleu?》，這句話借用了意大利造型藝術(shù)家Maurizio Nannucci的作品名字，他從1967年就把霓虹燈作為藝術(shù)創(chuàng)作的代表性手法。回溯這段象征性的歷史，從1950年到今天，這種在1910年代被發(fā)明的材料，當(dāng)代藝術(shù)家們已把它廣泛地涵蓋在不同的用途，日光燈或是燈箱招牌，他們根據(jù)顏色和需要的光線或是從其他的熒光的和氣體的物質(zhì)，隨便賦予了名字。然而關(guān)于霓虹燈的理論研究很少，我們鎖定藝術(shù)中這個(gè)技術(shù)的初級階段在1946年，那時(shí)阿根廷藝術(shù)家Gyula Kosice使用水，有機(jī)玻璃和霓虹燈在其作品《雕塑－浮雕》中。歷史后來記錄了Lucio Fontana的最初的行為，他是“空間運(yùn)動［Mouvement spatialiste］”流派的創(chuàng)始人，熱衷于各種技術(shù)，在他早期的作品中特別是著名的《Luce Spaziale》中使用具有紀(jì)念意義的霓虹燈創(chuàng)造了一個(gè)宇宙空間，展示在1951年的米蘭三年展上。在他看來，光線是捉摸不定的，線條和色彩幾乎是非物質(zhì)的。Fontana解脫了當(dāng)時(shí)繪畫的靜止限制而雕塑更因該留在活躍的“空間論戰(zhàn)”，自此以后他所有的作品都以《Concetto Spaziale》命名。

如果說直到1960年代霓虹燈才在藝術(shù)界安置，而像Ed Ruscha等許多美國藝術(shù)家早已提前感受到這種城市空間的光源招牌，恰恰霓虹燈廣告字體的植入反映出這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，這景象如同Robert Venturi有關(guān)拉斯維加斯的研究中所描述的電譜風(fēng)景。早在1930年，Moholy Nagy 預(yù)言了這種光線游戲在廣告業(yè)的出現(xiàn)，而新的表現(xiàn)領(lǐng)域的創(chuàng)造不會比藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)更晚。如同語言的手法（標(biāo)記，書寫或是筆跡）霓虹燈本身就是一個(gè)寬廣的分類系統(tǒng)，Mario Merz他用燈光句子配合愛斯基摩人的雪屋描述自己的作品，其中雕塑原型也是觀念作品的組成部分；而Joseph Kosuth的作品，總與Ludwig Wittgenstein[維根斯坦]的哲學(xué)或是Lawrence weiner的作品關(guān)聯(lián)。

今天在霓虹燈藝術(shù)領(lǐng)域占突出地位的藝術(shù)家是Bruce Nauman，他從1960年代以來一直在形式，容積，材料和語言的關(guān)系中革新。在Nauman的創(chuàng)作中，霓虹燈被加入到橡膠、臘，和一些身體的描述，例如作品《from Hand to Mouth》。 從一些易彎曲容易變形的詞中擺弄組合《My last name exaggerated fourteen times vertically，1967》或是重疊一些標(biāo)記《Eat／Death》是nauman偏愛的技術(shù)之一 。最初的一些作品，如名作《None sing neon sign》，探索了文字游戲和觀念的配合。在1980年代創(chuàng)作了敘事性《Welcome》和滑稽可笑《Mean Clown Welcome， 1985》的霓虹燈作品。然而Nauman更感興趣是人類和文化之間的異化關(guān)系，他通過巨大的圖解化的霓虹燈管人物和重復(fù)的機(jī)械運(yùn)動表述，如《Sex and Death by Murder and Suicide，1985》。然而這樣的觀點(diǎn)是根據(jù)他的“從外部的標(biāo)識讀而從內(nèi)部欣賞”。作品《The True Artiste Helps the World by Revealing Mystic Truths》用玫瑰色和藍(lán)色的霓虹燈形式概括了其作品的核心—人類的憂郁、恐慌、暴力、沖動和性欲。

從前面這些依據(jù)看，眾多當(dāng)代藝術(shù)家繼續(xù)融合如同可見和可讀的儀器般的霓虹燈到作品中。在駕馭光線方面，像Carsten Holler的作品中燈光雜亂閃爍，Douglas Gordon的限定觀看的訊息，或是Cerith Wyn Evans的重復(fù)排列，我們也發(fā)現(xiàn)John Armleder的作品完全用光線穿越，這是近50年延續(xù)下來有關(guān)人工制品的推理方式：裝飾的，擴(kuò)展的，自然組成的，凡是能夠在物品商場找到的霓虹燈無不例外。然而遠(yuǎn)離時(shí)間間隔，Claude Leveque的霓虹燈作品吸取了更多的名言匯編，自傳（有時(shí)有他母親自傳的影子）或是借用當(dāng)代的神話， 用顫抖的書寫去表達(dá)。Leveque 的詞和句創(chuàng)造了一個(gè)詩意的，憂傷的，幾近夢幻般的空間，例如《Amertume》，《Gocirc;ut à rien》，《La vie est belle》，《En finir avec ce monde irréel》，《Rêvez》，它們?nèi)缤丛捯粯影卜旁谖覀冞z棄物品的表面，立即給予觀眾更多的人文關(guān)懷，分享憤怒，渴望，諷刺，幻滅和龐克的虛無主義。

當(dāng)代藝術(shù)家通過應(yīng)用霓虹燈展示出的多種不可思議，很好地展示給我們遠(yuǎn)離1960年代的運(yùn)動浪潮和在穿越完整的藝術(shù)分類大體系中有多少變成思考藝術(shù)形式的可能性。如同油畫或陶瓷藝術(shù)，霓虹燈僅是在無限的技術(shù)領(lǐng)域中圖像語言的一種因素而已。

在Francois Morellet的作品中，變革是可讀懂的。他自從1963年完成自己的第一個(gè)霓虹燈作品以來就沒有停下對組合分解的，冰冷的，安靜的空間特殊性的探索?！拔以囍谧髌分袦p少自己的可能性，用更少的客觀性判斷解釋它，因而我的訊息也就是沒有訊息?！睅缀涡文藓鐭粞b置是建立在數(shù)學(xué)系統(tǒng)上的，一個(gè)依據(jù)原因和意義做減法的程式。如此，霓虹燈的結(jié)構(gòu)組成構(gòu)通常支持標(biāo)題的描述，例如《氖 0度－45度－90度－135度4個(gè)節(jié)奏頻率干擾或是在同一個(gè)面相互干擾》，這些作品是在娛樂中偶然得到的程式，偏離，意外，間歇，當(dāng)然幽默也占據(jù)中心一定的位置。不知厭倦的Morellet從來沒有停止分裂藝術(shù)體系和自己感興趣的藝術(shù)實(shí)踐：“所有優(yōu)雅的愚笨和廉價(jià)都讓我開心不已，但它們像外來的頭腦一樣只是一小部分?！?/p>

這次展覽的策展人David Rosenberg 可以說是紅屋美術(shù)館的?？?，他已經(jīng)在該館策劃過兩次展覽，2007年的《busy going crazy》和《Sylvio Perlstein精品展》，從第二個(gè)展覽后他發(fā)現(xiàn)了自己對霓虹燈藝術(shù)的興致，一段關(guān)聯(lián)到美國極簡主義先鋒和貧窮藝術(shù)［Arte Povera］的歷史。策展人David Rosenberg 從作品參考的不存在和關(guān)注霓虹燈藝術(shù)國際性展覽的缺失這兩點(diǎn)評論出發(fā)，想重新回顧從1950年代到今天那些主要的或是從未發(fā)表過的或是被忘卻了的霓虹燈作品。從Dan Flavin， Lucio Fontana， Joseph Kosuth， Bruce Nauman， Francois Morelle， Claude Leveque， Sue WebsterTim Noble， Jeppe Hein等藝術(shù)家的作品中去解析，然后沿符號語言問題和表達(dá)方式兩個(gè)大方向細(xì)分。