侯冠濱的卡通式雕塑從根本上顛覆了傳統(tǒng)雕塑的神圣、靜穆、永久的特性和紀(jì)念性、永久性的品格，它們以一種大眾化的、反精英主義的、調(diào)侃諧趣方式，帶來了一種新的雕塑美學(xué)。它以不同的圖像來源，改變了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作原則和欣賞原則，從而改變了傳統(tǒng)雕塑的評價標(biāo)準(zhǔn)，并徹底顛覆了傳統(tǒng)雕塑思想基礎(chǔ)。

在互聯(lián)網(wǎng)的各種搜索引擎中鍵入“侯冠濱”三個字，發(fā)現(xiàn)大量關(guān)于侯冠濱信息，是作為一個優(yōu)秀的卡通畫家和兒童卡通圖書出版人的侯冠濱；然而，這個人也正是目前在從事雕塑創(chuàng)作的侯冠濱。

正是因為這種特殊的知識背景和切入角度，當(dāng)侯冠濱從卡通繪畫和兒童圖書出版轉(zhuǎn)為雕塑創(chuàng)作之后，他為雕塑界帶來了一大批以卡通造型為基礎(chǔ)的雕塑作品，這些作品和其它一些同類雕塑家的作品一起，共同構(gòu)成了2000年以來，中國當(dāng)代雕塑所出現(xiàn)的一道特殊的景觀。

建立在電子科學(xué)技術(shù)之上的計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)標(biāo)志著媒介時代的到來，這種新的工具，新媒體像過去機(jī)器生產(chǎn)出現(xiàn)一樣，引起了人類社會的結(jié)構(gòu)性的變化，它不僅極大地改變了人們的思維方式和生活方式和行為方式，在文化藝術(shù)方面，它還改變了人們的情感方式和作品的創(chuàng)作方式和欣賞方式。

站在新技術(shù)的高點(diǎn)上，依托于新的文化媒介，當(dāng)侯冠濱的卡通式的雕塑和古老的雕塑傳統(tǒng)相遇的時候，它的新銳性、顛覆性在哪里？它的可能性、生長性又在哪里呢？

近代西方藝術(shù)史學(xué)科中有“考古學(xué)之父”美譽(yù)的溫克爾曼曾經(jīng)用“高貴的單純、靜穆的偉大”來形容他對古希臘雕塑的贊譽(yù)。在其后很長一段時間中，溫克爾曼的這句話成為評價雕塑藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

哲學(xué)家黑格爾也曾經(jīng)在《美學(xué)》一書中提出，雕塑是適宜表現(xiàn)神的。對黑格爾的這個論斷，中國著名美術(shù)美學(xué)家李澤厚的解釋是：“黑格爾天才地猜測到了雕塑內(nèi)容具有較大的寓意性、理想性。雕塑的本領(lǐng)在于它能突出地表現(xiàn)高度概括了的、理想性強(qiáng)的、單純的性格、品質(zhì)、氣概……道出了雕塑的美學(xué)特征：要求外部造型的單純和觀念概括的純粹”。

美術(shù)史的事實證明，雕塑的黃金時代，的確是神學(xué)的時代，信仰的時代。雕塑的儀式感和莊嚴(yán)肅穆的氣質(zhì)都決定了它們往往扮演偶像的角色，成為人們頂禮膜拜，虔誠供奉的對象。用雕塑來造神，用雕塑構(gòu)造一個理想的彼岸世界，成為雕塑藝術(shù)在很長一個歷史階段的主要功能。無論是基督教世界，還是在東方的佛教世界，雕塑藝術(shù)中最常見的題材就是宗教人物。

即使在文藝復(fù)興以后，世俗的題材越來越多，開始超過宗教題材的情況下，由于雕塑藝術(shù)與宗教的長期聯(lián)系，也由于雕塑的社會功能，以及它的材料和表現(xiàn)方式上的特點(diǎn)，它仍然長時間里保持著“正面性”的特點(diǎn)。

所謂正面性，是指雕塑藝術(shù)較為適宜于表現(xiàn)正面的、理想的、被肯定的事物；它排除個別的、偶然的、丑陋的因素；它總是作為紀(jì)念像而出現(xiàn)，它總是謳歌英雄、圣賢、名人……

這種情況從羅丹開始發(fā)生了變化，在羅丹那里，形體上有缺陷的人，丑陋的人出現(xiàn)在雕塑里，如《塌鼻子的人》、《老妓》等等，這種“雕塑的丑學(xué)”，說明現(xiàn)代主義藝術(shù)開始對傳統(tǒng)的審美進(jìn)行顛覆，“審丑”也進(jìn)入了雕塑美學(xué)的范疇。盡管如此，羅丹的作品只是在形式上對傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)觀進(jìn)行了顛覆，在作品的價值指向上，他仍然有著明確的思想性和意識形態(tài)的特征，有著鮮明的愛憎、善惡、好壞等等二元分野。

后現(xiàn)代主義雕塑出現(xiàn)后，又開始對現(xiàn)代主義雕塑發(fā)起了沖擊。這種沖擊分為兩種方式：第一種是在雕塑的語言形式和造型特征上，它們以裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、光電藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等等，沖擊著雕塑的邊界，使當(dāng)代雕塑與當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一體化的狀態(tài)，使雕塑在形態(tài)上找到專屬于自己的形式語言特征；另一種是對雕塑的內(nèi)涵和意義的沖擊，盡管一些雕塑仍然保持著三度空間的造型方式，繼續(xù)沿用雕塑的材料，繼續(xù)采用雕塑的塑造方式和制作方式，但是，它們從作品的內(nèi)涵和意義上，徹底顛覆了傳統(tǒng)雕塑的思想基礎(chǔ)。

侯冠濱的卡通式雕塑屬于后一種，侯冠濱的雕塑在造型上，材料上，工藝制作上，都是“雕塑的”，但是它們所帶來的美學(xué)，是一種新的雕塑美學(xué)，它具有強(qiáng)大的沖擊力量和消解力量，它不僅沖擊著古典的雕塑，也沖擊著現(xiàn)代主義的雕塑。

侯冠濱的卡通式雕塑明顯帶有新媒介時代的特征，這種建立在大眾文化基礎(chǔ)之上的新媒介，開始把雕塑從象牙之塔拉下來，變成大眾的，流行的，娛樂的，輕松愉快的觀照對象。

傳統(tǒng)的雕塑創(chuàng)作是建立在反映論基礎(chǔ)上的，其人體的表現(xiàn)基于寫生和比對模特進(jìn)行塑造；它們的核心是強(qiáng)調(diào)真實。在雕塑的技術(shù)上，有著一套嚴(yán)格的關(guān)于解剖、比例的知識基礎(chǔ)。侯冠濱的卡通人物雕塑也有塑造，也有制作，但是它的知識基礎(chǔ)和圖像來源卻和過去大不一樣。顯然，這是一種過去從未有過的類型。它沒有傳統(tǒng)雕塑的一套形象采集方法，它無需面對現(xiàn)實，它無需追求真實，它們來自想象的虛擬世界，它們不是“客觀現(xiàn)實的真實反映”，它們只是一種“類象”，是圖像時代的派生物。當(dāng)代社會以計算機(jī)為基礎(chǔ)而大量制作出來的圖像，成為這些人物的圖式來源。其中，這些卡通造型常常是經(jīng)過大量的圖像組合和拼接而成的。例如，侯冠濱的《女獅子》在現(xiàn)實生活中是找不到對應(yīng)物的；《戲謔》中抱舉的姿態(tài)在現(xiàn)實中也是不可能的。

過去的雕塑，包括現(xiàn)代主義雕塑在內(nèi)，強(qiáng)調(diào)的是思想，它們都有著明確的目的和意義指向，而侯冠濱的卡通式雕塑，從表面上看，似乎是隨心所欲的，無法無天的：《肉球兒》中戴紅領(lǐng)巾的兒童，可以有碩大的乳房；《招魂兒系列》中，那些女性可以毫無緣由，沒心沒肺地狂歡……在這里，規(guī)則、等級、美丑、善惡、好壞的界限消失了，從表面上看，這些雕塑已經(jīng)徹底成為娛樂和狂歡。

從欣賞的角度看，過去的雕塑，最后都是希望作用于觀眾的理性和思想的，而侯冠濱的卡通式雕塑則完全是身體性的，感覺的，欲望的，游戲性的……在這些雕塑里，看不到一點(diǎn)點(diǎn)說教的痕跡，也看不到作者的明顯的企圖和用心。這一切都顯示，這種卡通式的雕塑對過去的雕塑美學(xué)構(gòu)成了真正的，全面的挑戰(zhàn)。

侯冠濱的卡通式雕塑從以前面向兒童世界，轉(zhuǎn)為面向成人世界。他巧妙地利用了卡通圖像的虛擬性、隱喻性和娛樂性的特征，對當(dāng)代社會進(jìn)行了批判和反思，它利用極度夸張、反諷、拼接、挪用等方式，為雕塑在當(dāng)代社會的功能發(fā)揮提供了另外一種可能。

如果只是為了顛覆而顛覆，為了叛逆而叛逆，那么侯冠濱的卡通式雕塑就的確只是一種游戲，一種視覺的無厘頭。然而，在侯冠濱雕塑看似沒有意義的背后，隱藏著意義。這些卡通雕塑主要針對的是成人社會，其作用是作為一種成人的童話，折射出現(xiàn)實的寓意。它們戲謔、搞笑的形式，在看似沒有目的，看似不講思想的背后，但它們面對著這個時代的問題，它讓人們在嬉笑、娛樂背后，品匝出當(dāng)代社會的荒誕感和怪異感；只是，侯冠濱為這種荒誕和怪異披上了娛樂的外衣。

在侯冠濱這些這種看似游戲的卡通雕塑的背后，既包含著對于歷史的思考，也包含著對于現(xiàn)實的思考；既有中國文化的針對性，也有對西方文化符號的借用和暗示，盡管它們看起來只是隨心所欲的拼接和挪用。

例如，五角星、紅領(lǐng)巾等等道具的出現(xiàn)，便是對歷史符號和紅色符號的挪用，這些符號加上肥碩的身軀，夸張的表情，當(dāng)它們并置在一起的時候，將引導(dǎo)人們從歷史和現(xiàn)實的統(tǒng)一中，去追問當(dāng)代的社會現(xiàn)實。

再如紅色的人首獅身像，獅子采用揮手向前的姿態(tài)，就既讓人產(chǎn)生古希臘文化中獅身人面像的聯(lián)想，同時這個典型的姿態(tài)又具有紅色文化的痕跡。這種橫跨古今，聯(lián)通中西的“混搭”，作為一種后現(xiàn)代主義的策略，為侯冠濱的這批卡通雕塑作品留下了豐富的想象空間。

這是一個消費(fèi)的時代，是一個欲望的時代，是一個娛樂的時代，是一個沒有“正經(jīng)”的時代，這些時代的特征，以及關(guān)于這些時代的寓意，都可以在侯冠濱的卡通雕塑中找到蛛絲馬跡。也許，作者并沒有給觀眾一個十分明確的答案，就像著名的斯芬克斯之謎一樣，在這些雕塑的背后，它引導(dǎo)人們?nèi)テ平?，去探尋。這是一個時代的童話，一個成人的童話，重要的不是這些童話具體的所指是什么，而是，它們是怎樣吻合了這個時代，和這個時代是怎樣保持著一種對應(yīng)性關(guān)系的。