當(dāng)他把如墻一樣鋪展開來的木版用墨涂黑之后，意味著將自己擲入了一種無邊的晦澀之中，他之前的工作、以及對他的工作形成挑戰(zhàn)的種種藝術(shù)觀念，就都被深埋在這一片黑暗之中了，原來的工作思路被中斷，對于挑戰(zhàn)也無所謂迎戰(zhàn)和迎合，甚至本想表達(dá)的事情也消失在其中。獨(dú)自面對這幽閉晦澀的黑暗時(shí)刻，他如何拒絕這黑暗，重返此時(shí)此地？格羅伊斯批評(píng)過，憂郁孤獨(dú)的現(xiàn)代式沉思很難再導(dǎo)致任何結(jié)論、或有依據(jù)的美學(xué)結(jié)果。這時(shí)，唯有行動(dòng)才具有能量。而他為自己所保留的，僅有那被黑暗遮蔽起來的木版、手里的刻刀和嫻熟的刀法。這是2008年冬天時(shí)的楊宏偉。

木版和刻刀，作為工具和材料，如何形成對藝術(shù)家的引導(dǎo)？他該如何建立起與版的關(guān)系？這是楊宏偉無數(shù)次提到的疑問？他做版畫20年，通常在構(gòu)想一個(gè)作品時(shí)，重點(diǎn)是對印制后的畫面的構(gòu)想，而版本身被忽略了。重新建立對版的理解是他現(xiàn)在工作的起點(diǎn)。首先，他要沖破這層黑暗，讓版成為存在物。當(dāng)他開始刻下一個(gè)點(diǎn)，木板的質(zhì)地硬傷似地裸露出來的時(shí)候，刀法問題出現(xiàn)了。前輩李樺總結(jié)了48種刀法，楊宏偉所能掌握的也無出其外，但他該如何組織這些刀法，使刻下的痕跡不辜負(fù)這版的質(zhì)感和木性？

正是對木版的質(zhì)感和木性的回應(yīng)，正是對刀法技藝的回應(yīng)，引導(dǎo)出一種單純而堅(jiān)硬的感受力。2010年他完成了《天一生水》的制作。最初面對那一片晦澀黑暗的時(shí)候，他無論怎樣規(guī)劃設(shè)計(jì)，一張版畫中都將留有很大的空間，在其中他想像著還有很多的刻點(diǎn)，但這些刻點(diǎn)與圖形無關(guān)，與線條無關(guān)，與表達(dá)無關(guān)，但與版有關(guān)。他嘗試著硬碰硬地跟隨著刻點(diǎn)尋找木性。一年半的時(shí)間里，他像囚徒度過刑期一樣，和木版一道承受、承擔(dān)、等待，這些刻點(diǎn)像水一樣一點(diǎn)點(diǎn)漫溢開來。僅僅通過刻點(diǎn)的調(diào)劑組織出緩慢單純、不驚不駭?shù)淖兓?，相比起驚濤駭浪、或微波蕩漾，這漫延的水平靜得別無承諾，但卻飽含著時(shí)間感，和更難測知的深度和能量。因此，作品呈現(xiàn)出的尺寸不再是規(guī)劃，而是行動(dòng)的漫延和時(shí)間堆積的結(jié)果。一刀刀的硬傷也像鑿開混沌一樣，讓他自己沖開了他自設(shè)的黑暗和晦澀。有朋友估算了一下，他在這幅《天一生水》中刻下了大約3600萬刀，這使他的工作顯示出一種溫和的剛性，還有點(diǎn)機(jī)械式的詩意。

對感性的嚴(yán)肅立場，讓他將刻刀托付于給定的故事，他的作品中不僅是在嘗試依靠給定的故事，尤其是他以漫長的時(shí)間投入其中的自我考驗(yàn)，賦予作品一種抵抗的愿望，抵抗被困于所謂的當(dāng)下，抵抗被置于旁觀的優(yōu)雅，其實(shí)是抵抗那種終極的，自外于現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)方式，抵抗烏托邦的拯救式體驗(yàn)。

對現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義描述或闡釋，造成的是對現(xiàn)實(shí)的一種心理逃避。本雅明在“講故事的人”中，分析過現(xiàn)代之后的小說，之所以總是在表征人類存在時(shí)，強(qiáng)調(diào)不可通約的經(jīng)驗(yàn)，不再用舉例的方式來訴說自己的關(guān)切，種種原因線索中，其中之一是現(xiàn)代作者封閉了自己與自然、歷史的關(guān)聯(lián)，只能徒然地消耗自己。而當(dāng)代藝術(shù)中有很多抵抗的努力，旨在將自己卷入外部生活與世界歷史中，刺穿這種外部生活與內(nèi)在體驗(yàn)的二元隔絕。

在這里，我們談?wù)摰挠矀?，傾向于這樣的努力。硬傷不是可被修復(fù)的偶然事故，不是可悲治愈的意外傷害，不是孤獨(dú)的形而上體驗(yàn)，而是日常化的感知，是對可見之物的另一種確認(rèn)，是藝術(shù)家與可見之物建立合作的基礎(chǔ)。于是，硬傷不負(fù)責(zé)再現(xiàn)，敘述或見解，也不釋義，不是記號(hào)，而是身處其中。硬傷也寓意這樣一種木刻方式，不是手去選擇與視覺對應(yīng)的東西，而是視覺去尋找手的蹤跡，于是，手藝到哪里，世界就到哪里。與約翰·伯格在評(píng)論薩馬拉提的攝影作品時(shí)發(fā)現(xiàn)的處境有些相似，這里也許有更多的苦楚，更多的孤寂，但是，這里也有一種期待。日?，F(xiàn)實(shí)雖然伴隨著意外和新奇的現(xiàn)象，但周遭的日常景象總是熟悉的，它始終能給我們確證，而新奇的現(xiàn)象不一定是歷史的重開或終結(jié)，也許可以讓我們意外地瞥見另一種秩序，提醒我們再一次尋找那種確定。

《硬傷》展上的水、石、火，作為提示，都屬于自然歷史的傳統(tǒng)母題，如同勞作和四季一樣，處在一個(gè)自然洪流之中，無論在時(shí)間和空間上，都是開放的，邏輯上可以無限延伸，即可以延伸至畫面，也可以延伸至刻下的層層木屑。它們非敘述性地展開，僅僅是對所見之物的相遇，并以手的行動(dòng)加以確認(rèn)，即使是木屑他也不忍將它作為剩余物，自然歷程中沒有垃圾。這種確認(rèn)方式不太為認(rèn)知所指引，最大程度地減弱了戲劇性，因此即使在它被印制出來后、有著水墨氣息的畫面，也不會(huì)為情節(jié)所遮蔽。

但是，我覺得楊宏偉的工作是遠(yuǎn)離當(dāng)代藝術(shù)的思辨性的，甚至可以說，在被很多思辨性的現(xiàn)代觀念和圖式攪混了工作思路時(shí)，只有當(dāng)他面對他熟知的材料和工具時(shí)，他的經(jīng)驗(yàn)才不會(huì)被某種判斷所統(tǒng)治，讓他得以回避這種被動(dòng)狀態(tài)。而他的手藝能為他提供工作的方向感，他最熟悉的木版和刻刀則能作為他日常經(jīng)驗(yàn)中可以信任的一部分，但刻制的程序要求他對手和情緒有紀(jì)律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目刂疲诳讨婆c結(jié)構(gòu)畫面之間就出現(xiàn)了時(shí)間和空間的滯留狀態(tài)，在這里，他發(fā)現(xiàn)了一種自由和實(shí)在的行動(dòng)感。

這種自由和他在這里展出的作品一樣，無關(guān)情節(jié)，只關(guān)乎共存。