從下午4點(diǎn)開始坐在電腦前發(fā)呆，絞盡腦汁地想著以怎樣的方式開頭來寫那位早已退出藝術(shù)圈多時(shí)的顧德新。直到夜幕降臨起身開燈時(shí)，窗外照例準(zhǔn)時(shí)響起了大爺大媽們敲鑼打鼓的喧囂聲響，應(yīng)和著以肉眼不可見的頻率快速閃爍的蒼白屏幕，自我掙扎與忘情演奏間的實(shí)際距離雖僅相隔不到百米，煩躁與舒爽的心理落差卻定是南轅北轍地相去千里。在毫無“美感”可言的鼓噪之聲間歇的縫隙中，單調(diào)的尾音卻依然習(xí)慣性地徘徊在耳畔不肯離去，直到下一輪緊密的鑼鼓點(diǎn)瘋狂奏響的時(shí)刻，頭腦中的錯(cuò)拍又趕忙開始起跑，并驚慌失措地追隨著那些激情頻率的跌宕起伏。我在“思考”，但“噪音”卻像個(gè)強(qiáng)勢(shì)的潑皮，嬉皮笑臉地拽著我思緒的衣角不肯放手—我可以不去看，但我不能不聽，并且單調(diào)密集的節(jié)奏往往比悅耳的旋律更具穿透力—回頭再看我那所謂的“思考”卻同樣也像個(gè)強(qiáng)勢(shì)的無賴，正殫精竭慮地想要拉住顧德新那早已絕塵而去的背影。而此刻的顧德新卻或許正站在那些自娛自樂的大爺大媽們身旁，不動(dòng)聲色地享受著蘊(yùn)藏在單調(diào)節(jié)奏中的充實(shí)生活。

作為一次完全沒有藝術(shù)家本人參與的個(gè)展，《重要的不是肉》借助著相對(duì)完善的收藏系統(tǒng)和策展機(jī)制，完成了對(duì)于顧德新曾經(jīng)作品的序列性回顧。還好，顧德新在合上自己“藝術(shù)生涯”的大幕之前留下了這些作品，但關(guān)于“藝術(shù)隱士”等的身份傳說卻像是一片片揮之不去的粘稠魅影，總在不同版本的離去傳聞中將生活的原色涂裝成濃墨重彩的告別神話，盡管顧德新本人并不愿將自己的隱退打造成一座供人祭拜的豐碑，但關(guān)于他作品的觀看與聯(lián)想?yún)s又始終離不開對(duì)于他轉(zhuǎn)身姿態(tài)的注釋。就像當(dāng)下針對(duì)顧德新的眾多文本解讀都繞不開開宗明義的身份闡釋一樣：從上世紀(jì)80年代以非科班出身的身份進(jìn)入藝術(shù)行業(yè)，到后來的風(fēng)起云涌卻幾乎不開口闡釋自己的作品，再到2009年的戛然而止等等。而從1986年的個(gè)展中穿越到本次展覽入口處墻壁上的那句話：“現(xiàn)在我的作品同大家在一起，每個(gè)人都在用自己的方式理解、感受著它們，這也正是我的希望”則順理成章地將兩個(gè)跨世紀(jì)的時(shí)間點(diǎn)連接成首尾相接的掉頭回顧，并暗示著一種“蓋棺定論”式的策展思路；而策展人選擇的展覽標(biāo)題“重要的不是肉”則源于邱志杰2003年的一篇文章，在意圖強(qiáng)調(diào)顧德新承上啟下的位置的同時(shí)，又不乏一種稍顯空泛的矯情和雕琢—在顧德新大多以字母或創(chuàng)作時(shí)間命名的作品中，對(duì)“重要”與否的刻意避讓也讓對(duì)于“重要”概念的強(qiáng)化變成一片理論定位中的無意義炮灰。

在早期的繪畫作品中，顧德新的多樣化探索并未超出西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)他的影響，從帶有明顯的立體派、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格印記的繪畫表現(xiàn)中顯現(xiàn)出的年輕氣息，貼合著那個(gè)時(shí)代的文人群體對(duì)于哲學(xué)等命題的深沉思考和熱衷，在交織著個(gè)人幻想的反復(fù)描繪中—幽暗的頭像、幾何化的風(fēng)景、在抽象的月亮下凝神仰望的突兀眼睛等—將顧德新的專注持續(xù)地涂抹成一幅幅關(guān)于此刻生活的旁觀與變形：在吉他的琴弦上跳舞的白色小人，沿著蘋果鋪成的小路走進(jìn)高更式的飽滿森林里，天上漂浮著的擬人化云朵正垂首觀看著地上的腳印和浮在水面上的眼睛。風(fēng)景就像是一座座時(shí)間的迷宮，纏繞著或鮮艷或沉郁的色彩，讓被簡(jiǎn)化成幾根線條的男人和女人，奔跑在波浪狀的童年色塊之中。而那些被囚禁在室內(nèi)的臉龐和身體，則在復(fù)雜的幾何結(jié)構(gòu)或幾乎沒有空間鋪陳的擁塞中坦露著一種不可名狀的抑郁情緒。雖然并無多少新意可言，但在渴望超脫的糾結(jié)敏感中保留的那份對(duì)于日常風(fēng)景和自然童話的好奇還是能夠推開潛心觀看時(shí)想象的大門的。而當(dāng)這種好奇的心態(tài)在豐富的材料表現(xiàn)中延展開去時(shí)，并無刻意拿捏的天馬行空就自然而然地將顧德新腦海中的種種“曲解”變換成各式各樣奇形怪狀的動(dòng)物雕塑或木板拼貼等形式了，同時(shí)對(duì)于密集形式的偏好和關(guān)于材料本身特性的隱喻聯(lián)想也似乎成為貫穿顧德新之后創(chuàng)作中的主要線索之一。

“三頭六臂”的肥碩小人形象，從上世紀(jì)80年代開始就陸續(xù)出現(xiàn)在顧德新的作品中，從近似民間繪畫中的田園情趣到立體的坐臥身姿，對(duì)于性愛的表現(xiàn)時(shí)而飛舞在荷塘月色的浪漫背景中，時(shí)而又百無聊賴地出現(xiàn)在木質(zhì)的床榻上：雌雄同體的天使、堆積在同一身體上的多對(duì)乳房、臨盆而出的大嘴嬰兒等符號(hào)平白地劃破了種種“偽裝”的浪漫，并用密集的形象擁堵一遍遍地復(fù)讀著生殖的狂喜與無趣。這種重復(fù)的快感讓日常生活中的每個(gè)瞬間都充滿了厚重的質(zhì)感，卻又在很多時(shí)候表現(xiàn)為令人可望而不可即的海市蜃樓。就像在顧德新后來創(chuàng)作的那些黑白動(dòng)畫作品中，依次排列在流水線上的小人，被裝上生殖器和翅膀后壞笑著飛出屏幕的邊緣；渴望縱欲的身體不斷地向著屏幕另一端的異性靠攏，卻總是在相同的瞬間被突如其來的意外所打斷；向坦克扔石頭的壞小子，最終與坦克同歸于盡，并飛向了互毀而同一的“涅槃”狀態(tài)。對(duì)于生活中簡(jiǎn)單行為的狡黠態(tài)度借助著近似簡(jiǎn)筆畫的形象出鏡，將強(qiáng)烈的破壞欲望和本能的沖動(dòng)攪和在一起，演奏出一幕幕令人發(fā)笑卻周而復(fù)始的游戲式劇目。而我們非要從這種簡(jiǎn)單的重復(fù)中推斷出一些超越其表象的心理學(xué)證據(jù)嗎？似乎也無此必要，在幾乎凍結(jié)的循環(huán)往復(fù)中偶爾泛起的無聊玩笑，恰恰擴(kuò)充了枯燥生活的可忍耐程度。而在我看來顧德新對(duì)于這種擴(kuò)充的理解并不在于對(duì)集體意識(shí)的偏執(zhí)反抗，在集體的洪流中感受生命的細(xì)微變化或偶爾失足所造成的尷尬玩笑，或許正是對(duì)于集體所包含的數(shù)字意義的一種默然的致敬。

用陶瓷燒制成的救護(hù)車、警車和消防車等在展廳里排列成了巨大的方陣，當(dāng)觀眾剛想從其中引申出種種與集權(quán)和政治相關(guān)的深?yuàn)W議題時(shí)，回頭卻又看到由上百個(gè)芭比娃娃組成的列隊(duì)正向自己發(fā)出甜美的召喚，瞬間凌亂在商業(yè)符號(hào)和政治機(jī)器間的無所適從恰恰又落回到顧德新的“集體”模糊之中。而從1997年斷續(xù)持續(xù)到2001年的“捏肉行動(dòng)”—顧德新每天將一塊鮮肉在手中反復(fù)揉搓，直到鮮肉變成肉干—似乎為眩暈的思緒打開一道連接不同“作品”之間的閃爍窗口。但如果我們只將此刻所見的結(jié)果定義為“作品”的話，那無非是一堆無意義的肉干，并被玻璃罩子封存在生活的潮汐之外任思緒被固態(tài)的表象所風(fēng)干。我想對(duì)于顧德新來說，此在的結(jié)果可能只是一堆無法銷毀的過時(shí)證據(jù)，用手指觸碰那些新鮮卻隨時(shí)會(huì)腐爛的有機(jī)物時(shí)的真切觸感，在重復(fù)的捏拿動(dòng)作中卻延緩了時(shí)間流走的速度。當(dāng)時(shí)的顧德新在想什么？我無從知曉，或許在很多時(shí)候只是坐在窗前發(fā)呆時(shí)的習(xí)慣性動(dòng)作，像旋轉(zhuǎn)在大爺手中的健身球，行動(dòng)與思緒的分離在長時(shí)間的空白中，卻可以真切地感受到樹葉從樹梢跌落到地面上時(shí)所需要的漫長過程，而生活中種種不可捉摸的偶然也會(huì)在這種看似單調(diào)的重復(fù)中吐露出自身必然發(fā)展的軌跡。

在《2006.09.02》和《2005.3.5》這兩件作品中，顧德新之前對(duì)于“永恒性”材料的執(zhí)著—陶瓷、塑料、木材等—已被一種更具對(duì)比效果的材料表現(xiàn)所取代了，有機(jī)物的自然屬性已不再被人為的干預(yù)塑造成可供長期展出的固態(tài)標(biāo)本。那些擁擠在壓路機(jī)面前和旗桿周圍的蘋果，與金屬冰冷但“永恒”的材料印象完全相反，它們會(huì)隨著展覽時(shí)間的拖延而自然地腐爛。但在我看來顧德新卻并非要借此來探討永生與短暫等套路式的空洞議題，當(dāng)他說“旗桿是集體的生殖器”時(shí)，觀眾對(duì)于孤立言辭趨之若鶩的象形理解已然讓政治和生活分道揚(yáng)鑣，并為被放大的意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗理論亢奮地喝彩。但蘋果本身沉默又始終在變化的自然狀態(tài)，卻無法將關(guān)于政治的聯(lián)想從腐朽發(fā)酵的味道中嚴(yán)格地分離出來—生活不是政治，但不論是關(guān)于政治還是其他種種意識(shí)形態(tài)的片面強(qiáng)調(diào)，卻一定會(huì)讓日常生活的質(zhì)感迷失進(jìn)毫無生機(jī)的教條爭(zhēng)執(zhí)當(dāng)中去。而顧德新在悄然轉(zhuǎn)身之前所留下的這些無法永久保存的水果，不正是一種對(duì)于理論上宏觀的永恒性和偉大的溫和懷疑嗎？

“很多評(píng)論者認(rèn)為，顧德新之所以終止自己成功的藝術(shù)生涯，回歸‘普通’生活，并非出于對(duì)藝術(shù)的拒絕，而更多是對(duì)社會(huì)的抗議”，這種借眾人之口的想當(dāng)然的論斷，在我看來亦是一種對(duì)于“作品”敷衍觀看后的自我認(rèn)同。從捏肉到蘋果，顧德新的藝術(shù)已越來越遠(yuǎn)離“藝術(shù)體系”對(duì)于“藝術(shù)”的規(guī)范性需求。而在回歸日常的低調(diào)隱退中，若拋開被懸置在空中的概念不談，“藝術(shù)”和“社會(huì)”也并非是與“生活”針鋒相對(duì)的特異物品。而我們又為何偏要再扯出不同的理論標(biāo)簽來為“生活”中的顧德新重塑一副“非生活”或“反體制英雄”的金身呢？或許現(xiàn)在的他只是想坐在窗前發(fā)發(fā)呆，只要無人打擾就好。