據(jù)史料記載，歐洲自17世紀(jì)開(kāi)始使用 “美術(shù)”（Fine Arts）這個(gè)概念，泛指具有美學(xué)趣味和價(jià)值的活動(dòng)及其產(chǎn)物，包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)和詩(shī)歌五大門(mén)類(lèi)，以區(qū)別于具有實(shí)用功能的工藝美術(shù)（Crafts）。

18世紀(jì)，德國(guó)劇作家萊辛開(kāi)始使用“造型藝術(shù)”（Bildende Kunst/英語(yǔ)Plastic Arts）這個(gè)詞，指的是繪畫(huà)、雕塑、建筑和工藝等二維和三維空間形象的藝術(shù)，將美術(shù)中的文學(xué)、音樂(lè)和舞蹈等門(mén)類(lèi)排除在外。

“視覺(jué)藝術(shù)”（Visual Arts）這個(gè)概念出現(xiàn)在19世紀(jì)，據(jù)說(shuō)是由一個(gè)瑞士語(yǔ)言學(xué)家提出來(lái)的，它所包含的范圍與造型藝術(shù)基本相同，指的是繪畫(huà)、雕塑和攝影等門(mén)類(lèi)，但將影視包括其中。視覺(jué)藝術(shù)在20世紀(jì)逐漸取代了造型藝術(shù)，成為美術(shù)的代名詞。在美國(guó)所有美術(shù)機(jī)構(gòu)幾乎都采用視覺(jué)藝術(shù)這個(gè)概念，最著名的機(jī)構(gòu)是“紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院”（School of Visual Arts），它的前身是1947年在紐約曼哈頓創(chuàng)立的“漫畫(huà)與插圖學(xué)院”（School of Cartoon and Illustration），1956年改為現(xiàn)名。

自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，美術(shù)這個(gè)概念被引入我國(guó)，并一直沿用至今。但自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，學(xué)術(shù)界越來(lái)越多地采用視覺(jué)藝術(shù)來(lái)代替美術(shù)這個(gè)比較古老的概念，并進(jìn)而越來(lái)越多地?zé)嶂杂谔接懸粋€(gè)與此相關(guān)但卻更廣闊的學(xué)術(shù)課題即視覺(jué)文化。

“理論是灰色的，生命之樹(shù)常青”。任何既定的概念都趕不上人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐進(jìn)步的速率，就在世人越來(lái)越深入地研究視覺(jué)藝術(shù)課題的時(shí)候，自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，隨著裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)的日益興旺和完善，并逐步取代繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)架上藝術(shù)形態(tài)，成為當(dāng)代藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作語(yǔ)言，藝術(shù)越來(lái)越突破了視覺(jué)感知的范疇，而向包括聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)在內(nèi)的所有感知領(lǐng)域發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該稱(chēng)之為“全覺(jué)藝術(shù)”（All-Sensual Arts）。

全覺(jué)藝術(shù)不僅是對(duì)既定的藝術(shù)收藏制度的徹底背叛—這類(lèi)作品是無(wú)法收藏的，也給藝術(shù)作品的傳播帶來(lái)了極大挑戰(zhàn)—印刷復(fù)制品無(wú)法呈現(xiàn)作品的性狀，更給藝術(shù)的接受方式提出了嚴(yán)格要求—全覺(jué)藝術(shù)要求批評(píng)者和參觀者的真正在場(chǎng)。

上個(gè)世紀(jì)70年末，改革開(kāi)放后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有著突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，取得了舉世矚目的成就，而參展威尼斯雙年展的歷史也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)縮影，換一句話說(shuō)，威尼斯雙年展從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步歷程。

中國(guó)藝術(shù)第一次參加威尼斯雙年展是1980年的第39屆，當(dāng)時(shí)中國(guó)政府送展的是民間剪紙。正是那一屆威尼斯雙年展博尼托·奧利瓦推出了意大利超前衛(wèi)藝術(shù)，而德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物安塞姆·基弗爾也亮相此屆威尼斯雙年展。1982年第40屆威尼斯雙年展，中國(guó)再度參展，送展的是刺繡。

超前衛(wèi)藝術(shù)和新表現(xiàn)主義正是西方后現(xiàn)代主義的標(biāo)志性藝術(shù)現(xiàn)象，由此可知，當(dāng)西方藝術(shù)史已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)仍然處在前現(xiàn)代蒙昧?xí)r期。威尼斯雙年展是世界藝術(shù)最新成果的展示舞臺(tái)，中國(guó)兩次以應(yīng)劃歸民俗學(xué)范疇的古老藝術(shù)參展，與雙年展的宗旨格格不入，因此，1982年之后該展組委會(huì)便停止了對(duì)中國(guó)的邀請(qǐng)。

中國(guó)藝術(shù)觀念和創(chuàng)作現(xiàn)狀與威尼斯雙年展反映出來(lái)的同期國(guó)際藝術(shù)潮流之間的巨大落差，經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家十幾年的努力，終于有了極大的縮小。當(dāng)我國(guó)新潮藝術(shù)結(jié)出碩果的時(shí)候，威尼斯雙年展才再度向中國(guó)藝術(shù)打開(kāi)了大門(mén)。

1993年第45屆威尼斯雙年展才是真正意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出場(chǎng)，經(jīng)由栗憲庭的推薦，該屆雙年展的策展人博尼托·奧利瓦邀請(qǐng)了王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢(mèng)波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)和宋海東等14位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展，展出的作品除了徐冰的裝置作品之外，絕大部分是繪畫(huà)作品。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是而言，參加該屆雙年展是一個(gè)歷史性大事件。從那以后，每一屆威尼斯雙年展都有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展（其中2003年第50屆威尼斯雙年展是一個(gè)獨(dú)特的例外，由于那一年中國(guó)爆發(fā)“非典”，本應(yīng)亮相威尼斯的中國(guó)藝術(shù)作品在廣東展出，只見(jiàn)諸雙年展圖錄）。

1999年第48屆威尼斯雙年展不僅是中國(guó)藝術(shù)家參展人數(shù)最多的一次—有艾未未、馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國(guó)強(qiáng)、張洹、趙半狄、邱世華和丁乙等20位藝術(shù)家參展，而且是參展藝術(shù)門(mén)類(lèi)最多的一次，參展作品匯聚了繪畫(huà)、雕塑、裝置和行為等不同藝術(shù)品種，其中蔡國(guó)強(qiáng)的《收租院》雕塑—行為藝術(shù)作品獲“金獅獎(jiǎng)”。

2003年第50屆威尼斯雙年展首次設(shè)立中國(guó)國(guó)家館，只因“非典”原因，中國(guó)藝術(shù)家的作品未能進(jìn)入該館，而在廣東展出，楊福東的影像藝術(shù)作品給參加威尼斯雙年展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)增添了新的品種。

2005年第51屆威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館正式啟用，中國(guó)館的策展展人由藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)擔(dān)任，其提出的主題是 “處女花園—浮現(xiàn)”（Virgin Garden：Emersion），該館展出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅在藝術(shù)語(yǔ)言上完全突破了架上藝術(shù)的概念，而且在作品內(nèi)涵上顯示強(qiáng)烈的民族文化身份意識(shí)。建筑師張永和的竹帳篷和天津大學(xué)建筑系教授王其亨針對(duì)威尼斯實(shí)施的“風(fēng)水”計(jì)劃都具有典型的中國(guó)民族文化特征。同時(shí)展出的還有孫原和彭禹的行為藝術(shù)（讓來(lái)自安徽蕭縣的青年農(nóng)民杜文達(dá)自制的蝶形飛行器在威尼斯試飛），徐震的多媒體裝置作品《喊》和劉的互動(dòng)燈光裝置作品《閃亮》。

今年的第54屆威尼雙年展中國(guó)館的策展人是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授彭鋒，他策劃的主題是“彌漫”（Pervasion），并選取了一些帶有氣味的作品來(lái)闡釋這個(gè)主題，其中白酒、檀香、風(fēng)油精和荷花的氣味具有典型的中國(guó)民族文化特色。除了氣味，這些作品還利用霧氣、溫度等因素作用于受眾的感官，使受眾的感官受到全面的刺激。該展覽完全突破了視覺(jué)藝術(shù)的概念，給世人提供一個(gè)“全覺(jué)藝術(shù)”的嶄新體驗(yàn)。盡管策展人自己宣稱(chēng)這一方案只是應(yīng)對(duì)中國(guó)館特定空間的產(chǎn)物—中國(guó)館是一個(gè)廢舊的油庫(kù)，其中陳列任何架上藝術(shù)作品都不會(huì)產(chǎn)生良好的效果，但這一思路體現(xiàn)了世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。這個(gè)展覽不僅為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換作了成功的嘗試，而且從藝術(shù)觀念和語(yǔ)言上極大地彌平了中國(guó)與世界當(dāng)代藝術(shù)的差距。

第54屆威尼斯中國(guó)館“彌漫”展標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)巨大突破，它不僅是中國(guó)館一次空前的成功記錄，更將給今后中國(guó)館的策展以巨大的挑戰(zhàn)和深刻的啟示。