大陸?yīng)毩∏槠骸扒罢Z言”形態(tài)

有些中國獨立劇情片作品的文本形態(tài)和作者闡述表示出明顯的語言創(chuàng)新沖動，這是非常必須的、可貴的藝術(shù)探索精神弘揚。實驗電影所迸發(fā)出的新結(jié)構(gòu)和創(chuàng)新語言指向絕對的未來，是對現(xiàn)存意識形態(tài)冰層的沖擊，也是藝術(shù)地平線的燦爛朝陽。但是，筆者在經(jīng)過長久的遲疑和反思后認(rèn)為有必要闡明一點：藝術(shù)的創(chuàng)新必須是對語言的自覺破格使用，而前語言不是自覺創(chuàng)新而是語焉不詳、意義模糊或者“發(fā)明自行車”。語言破格是在掌握既有形式系統(tǒng)之上的一種與前人話語的對話和探索，是對既有類型的“巴洛克風(fēng)格”（巴贊）①的使用，是在掌握既有語言基礎(chǔ)上的反叛和破格使用（invention）。在獨立紀(jì)錄片中，筆者在邱炯炯和王我、艾未未等人的作品中看到明顯的反語言趣味，自我相關(guān)，自我消解的設(shè)計。趙大勇的當(dāng)代藝術(shù)作品《下流詩歌》和劇情片《尋歡作樂》也有這種意味，雖然在他的劇情片中這種藝術(shù)方法使用的還不夠自覺圓熟。

前語言是筆者從心理學(xué)和語言學(xué)上借用的一個概念，指還沒有掌握語言詞匯系統(tǒng)和語法使用常規(guī)的兒童所發(fā)出的聲音。前語言行為（prelinguistic behavior）是語言習(xí)得的第一個階段。處于前語言階段的嬰兒能運用發(fā)音器官發(fā)出聲音。這些聲音不能算是早期的語言，是前語言階段。無論哪個語言小區(qū)的新生兒都發(fā)出同樣的聲音，這些聲音全部是應(yīng)激性的。

在中國獨立劇情片中，有一些語言創(chuàng)新沖動強烈的作品就呈現(xiàn)出一種藝術(shù)上的前語言形態(tài)。

在前蘇聯(lián)美學(xué)理論家米哈伊爾·巴赫金看來：藝術(shù)家與既有藝術(shù)語言系統(tǒng)的關(guān)系應(yīng)該是一種“對話關(guān)系”。意義產(chǎn)生于人們的對話及具體語境。唯有“對話交際才是語言生命的真正所在?！?②

巴赫金這樣給對話下定義：“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式?！雹圻@里我們必須注意的是“具有同等價值”，在筆者看來，這就是意味著藝術(shù)對話必須是建立在某種共同倫理的基礎(chǔ)上，同時也要建立在一個雙方都認(rèn)可、都熟悉的語言系統(tǒng)中。從孔子的“道不同，不相為謀”也能推導(dǎo)出這個意思，如果基本理念不同就沒法在一起討論。

巴赫金強調(diào)：“每一部作品都擁有一套任何人都能理解的符號系統(tǒng)，一種‘語言’（藝術(shù)語言？）。在作品中，所以一切可重復(fù)、再生、反復(fù)和復(fù)制的東西與其相符，甚至還有一些作品之外所具有的東西。但同時，每一篇文章（作為闡述）又表示某一種個體的、獨一無二的和不能反復(fù)的東西，這就是它的全部意思（它的目的，為什么要創(chuàng)作它）?！雹苓@就是說，任何獨特的、創(chuàng)新的語言形態(tài)，藝術(shù)詩學(xué)風(fēng)格都應(yīng)該是在掌握“一套任何人都能理解的符號系統(tǒng)”基礎(chǔ)之上。這是藝術(shù)創(chuàng)作、觀賞實踐中的普遍情況?？炊派?、畢加索、蒙德里安等人的創(chuàng)新作品，不是明顯地感覺到他們對古典藝術(shù)美的法則有著精當(dāng)?shù)恼莆諉?？在賈樟柯作品中的那些脫離寫實的筆觸中（《小山回家》中的字幕和使用和《三峽好人》中的動畫和結(jié)尾的大白天跳舞超現(xiàn)實設(shè)計），我們不是能看到他對經(jīng)典現(xiàn)實主義藝術(shù)方法的熟知、掌握基礎(chǔ)上的風(fēng)格化破格處理嗎？

案例分析：現(xiàn)實呈現(xiàn)與形式美感

我試圖用一些作品的案例分析來支撐和更準(zhǔn)確地定義我上文論述的劇情片必須對即成語言規(guī)范、敘事章法有所掌握、有所尊重的論述。

在獨立劇情片中，我看到許多敘事方法掌控成功的例子：賈樟柯的《小武》具有較大張力的敘事，展現(xiàn)了一個小偷面對過去兄弟和戀人的困境（與《世界》、 《三峽好人》比較，本片敘事上更有機，更有張力）。李揚的 《盲井》（與《盲山》比較，也顯得有更好故事敘述）。寧浩的《香火》，顯示了他把握社會關(guān)系、呈現(xiàn)社會生活質(zhì)感的和精當(dāng)敘事的能力。劉伽茵的《牛皮》敘事集中，視角十分獨特，更難以做到的是還在電影語言上有獨特的創(chuàng)新使用?！额U和園》（婁燁）、《鏡中迷魂》（導(dǎo)演若般，有恐怖片風(fēng)格，展現(xiàn)心理現(xiàn)實），《蒺藜》（李澄，平實的電影手法寫少年學(xué)童的困境，有情趣，有豐富的社會關(guān)系內(nèi)容）。王笠仁的《草芥》營造了許多獨特的意象，讓我們看到骯臟和貧困環(huán)境中的詩意。應(yīng)亮的劇情短片《慰問》，在大約15分鐘的時間里用一個完整的長鏡頭呈現(xiàn)了中國社會的物質(zhì)生活環(huán)境和各種人之間的關(guān)系。影片內(nèi)容十分豐富，我在其中看到一種有趣味的呈現(xiàn)方式。萬瑪才旦的新片《老狗》是一部具有現(xiàn)實質(zhì)感，展現(xiàn)了豐富社會關(guān)系的力作，其敘事簡潔、集中，影像處理極為質(zhì)樸，顯示出導(dǎo)演的自信。本片的結(jié)局出人意料，迸發(fā)出悲劇的力量。

但是，在我眼光中，也有許多獨立劇情片出現(xiàn)敘事修辭上的重大缺陷?！堆s》是一部在大陸和海外都受到重視和許多好評的影片。影片的主角是駱江和桂花夫婦和他們買來用于乞討的女孩小蛾子。在小蛾子逃跑后，作者又轉(zhuǎn)而寫桂花遇到壞人試圖盜取桂花的腎，還寫了職業(yè)乞丐操縱者之間的傾軋。但是，這些邪惡動作沒有用一個有機、統(tǒng)一的敘事線索加以編織，因而顯得有些隨意勾連，把小蛾子的遭遇跟賣腎犯罪的事件用一種生硬的非敘事方法連接在一起，似乎有堆砌苦難、直奔陰暗的感覺。

由于未能在敘事和人物行為的情理中講述，本片就出現(xiàn)了一個更大的問題。不管我們是否將小蛾子當(dāng)作主角，影片中她幾乎是被客體化的，就是說她的行為和反應(yīng)更多是服從于導(dǎo)演構(gòu)建影片的需要，我們看不到她對自己周圍發(fā)生的人和事具有合乎情理的反應(yīng)。她被駱江和桂花背著離開自己家時，我沒看到一個五、六歲的小孩對這一重大變化的自然反應(yīng)。作者不自覺地將小蛾子當(dāng)作一個毫無主體性的道具，讓她徹底被動化。

中國的確有些殘酷逼人的現(xiàn)實，影片只要觸及現(xiàn)實、直面現(xiàn)實就會引起震撼，就可以造成某種“引起憐憫和恐懼”的效果，這種情況有時會遮蔽對其電影的肌理、藝術(shù)的形式美感的分析和討論。我們在展示慘烈現(xiàn)實和灰暗的物質(zhì)環(huán)境時也必須以一種優(yōu)美的形式，這包括精巧、內(nèi)在有機的敘事、有力的電影語言?？纯础读_馬十一時》、《偷自行車的人》和《四個月三周兩天》，這些影片提醒我們現(xiàn)實主義從來就不應(yīng)該忘記精美、細(xì)致的敘事。

一個社會的現(xiàn)實是由豐富、聯(lián)系緊密的關(guān)系構(gòu)成的，一部現(xiàn)實主義的電影中的現(xiàn)實必須由富有質(zhì)感的場景、人物言行和情節(jié)來呈現(xiàn)?！堆s》有揭露社會問題的強烈意愿，但是影片的人物行動和語言造成了其中的現(xiàn)實是失去質(zhì)感的，因而成了碎片。影片所反映的社會問題是令人悲憫的，是中國社會現(xiàn)實的有力、逼人的存在，但是一個電影人絕對不能以為有了批判就不需要形式的美感。

有時，劇情片敘事的缺陷，是由于對一些人之常情和人物行為邏輯的生疏、漠然或者為了敘事突出而拋棄生活情理?！恶R烏甲》的影像語言、現(xiàn)實質(zhì)感都很好，從中看出導(dǎo)演對生活氛圍和生活情趣的呈現(xiàn)能力。但是，那個頗有唯美主義意味的暴力殺母結(jié)尾卻缺少敘事的鋪墊，給我的感覺是有違人情的邏輯。作者所依據(jù)創(chuàng)作的原型素材在人物關(guān)系上與電影有重大差別。新聞素材中的兒子是他們家的養(yǎng)子，由于不滿養(yǎng)母屢次讓自己做出犧牲比較容易走向殺母。而《馬烏甲》中的兒子與母親的關(guān)系是親生母子，敘事要走到親手掐死自己的母親就困難得多。把握人之常情是敘事的內(nèi)在規(guī)律所要求，也是考察一個藝術(shù)家對人之常情的把握能力、對生活邏輯的尊重。

王超是一位拍攝過多部在國際獲獎影片的導(dǎo)演。在延安等地深入生活以后，他以一種可貴的悲憫情感關(guān)注了當(dāng)?shù)卣鎸嵈嬖诘内せ榈默F(xiàn)象和由此引起的犯罪。在明知不可能獲得體制通過的情況下，他拍攝了劇情長片《天國》。但是，本片中對被拐賣和被殘殺的那個弱智女子的表現(xiàn)卻缺少質(zhì)感和真實的弱智人物的行為特征。在毒殺弱智女子、礦上發(fā)放遣散經(jīng)費等場景的處理上，也對真實的生活氛圍和質(zhì)感注意不夠。在我看來，這是一個對生活現(xiàn)實是否有所尊重，或者對生活的細(xì)微質(zhì)感、社會關(guān)系是否有把握能力并在具體風(fēng)格中加以呈現(xiàn)的問題。影片還有為數(shù)不少的無敘事內(nèi)容，無趣味表現(xiàn)和有效意義指向的超長鏡頭，這些也只讓我看到作者對電影語言的創(chuàng)新沖動，卻影響我進入影片敘事的情境。

《反芻》是被我用來說明前語言文本的例子。該片在敘事時空上是倒著安排文革那一段歷史（毛澤東去世在影片開頭，武斗、大串聯(lián)等在后），而在畫面上迭加的字幕卻是順時間打出年份。但這種設(shè)計不是在電影敘事中形成復(fù)雜而有意味的結(jié)構(gòu)，因而顯得生硬簡單，難以傳達作者的意圖。影片似乎看到作者的實驗動機，但是未能讓我看到對歷史的思考，也未能看到跟以往作品和既有的形式系統(tǒng)之間的自覺對話。事實上，從作者對人物行動和語言的設(shè)計上，我們可以看到作者強烈表意的意圖完全以概念化、雜?；男螒B(tài)呈現(xiàn)。例如，作者用女子例假流出的血沾染在紅旗上來調(diào)侃和解構(gòu)“紅旗是鮮血染成”這句革命口號。從影片的鏡頭剪輯上，也可以看出作者對基本的鏡頭語法頗為生疏，對電影意象與觀眾的一般反應(yīng)不很了解。我沒法將這些前語言的碎片看作是創(chuàng)新。本片與李紅旗的《寒假》一樣，根本就不應(yīng)放在劇情片中加以考察。順便說一句，即使是實驗電影也是可評價的，也有高低、精細(xì)粗劣之分。

我所論述的這些前語言的粗糙實驗片在歐洲也得到了一些國際電影節(jié)獎項，我認(rèn)為這或許有些錯位原因。首先，歐洲電影節(jié)都是幾個人組成的評委會制度，偶然性較大。獎項只說明了幾個評委的美學(xué)趣味，同時，一些歐洲電影節(jié)將劇情和實驗的電影混在一起評說，這就導(dǎo)致一些明顯是語言實驗的作品被放在劇情片里評說。還有個并非無端的猜測，有些歐洲電影節(jié)由于要考慮電影的國別和風(fēng)格上的多樣性而對中國獨立電影有所照顧。這是一種美學(xué)扶貧，其實恰恰對中國獨立電影造成了誤導(dǎo)甚至傷害。不然就沒法解釋為什么只有中國獨立劇情片的這種實驗性影片獲獎豐富，而世界其他國家的獲獎電影則有著很好的敘事章法。長此以往，會讓中國獨立電影形成美學(xué)上的洼地。

美國的編劇兼學(xué)者羅伯特·麥基認(rèn)為：“我們每一個人都深深地受惠于偉大的故事傳統(tǒng)。你不但必須尊重而且還必須精通你的類型及其常規(guī)。千萬不要想當(dāng)然地以為你已經(jīng)看過幾部本類型的影片，便已經(jīng)了解了這一類型。這就好比想當(dāng)然地認(rèn)為你聽過了貝多芬的全部作品便已經(jīng)會創(chuàng)作交響曲一樣?！雹菰诖?，我要強調(diào)，中國獨立電影的作者必須耐心地掌握電影已有的一整套語言章法。在觀賞和言說中國獨立電影時，我沒法將幼稚和不自覺當(dāng)作創(chuàng)造性的實驗和先鋒。

① 關(guān)于巴洛克風(fēng)格，可參見：[法]安德烈·巴贊著、崔君衍譯：《電影是什么》，《西部片的演變》等文章，中國電影出版社，1987年。

② 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)》252頁，轉(zhuǎn)引自：《話語理論的誕生》趙一凡，載《讀書》1993年8期。

③ 《論陀斯妥耶夫斯基—書的改寫》，載《話語創(chuàng)作美學(xué)》莫斯科1979年，309頁。轉(zhuǎn)引自董小英著：《再登巴比倫塔—巴赫金與對話理論》

三聯(lián)書店1994年，第7頁。

④ 轉(zhuǎn)引自：托多羅夫《巴赫金對話理論及其它》蔣子華 張萍 譯， 百花文藝出版社， 2001年，243頁。

⑤ [美]羅伯特·麥基著 周鐵東譯：《故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社2001年，104頁。