不一樣的學(xué)院教育

直到現(xiàn)在還是有很多朋友問我在巴黎美院學(xué)什么，“學(xué)藝術(shù)”，我回答。那么隨之而來的問題肯定是：“哪個系？油畫？雕塑？版畫？#8943;#8943;”我總會一遍遍的解釋給他們聽，而有時候也會無語以對。

其實，在西方的高等美術(shù)學(xué)院里，學(xué)生仍然還是會學(xué)習(xí)一些傳統(tǒng)技能，比如素描、色彩、雕塑、等傳統(tǒng)基礎(chǔ)造型手段，但其比重已經(jīng)大不如從前，可以說少得“可憐”，基本上也就是大學(xué)一年級開始的一個月，甚至只是幾個星期。在這同時也并行教授一些我們覺得稀奇的其它技術(shù)，例如暗房沖洗銀鹽照片、視頻編輯軟件、鋼鐵焊接、木材、陶瓷、翻模、腐蝕等等。在這段時間里，老師或技師會教授大家一些基本的技術(shù)與常識，但并不會強(qiáng)制性地要求你應(yīng)該如何去做，只是讓大家了解還有很多不同性質(zhì)的材料和技術(shù)可以用來創(chuàng)作，以及教大家知道這些材料和手段目前的使用極限在哪里。所有的這些課程并無科系、年級等限制，而是對學(xué)院內(nèi)的所有同學(xué)開放。這種基礎(chǔ)課程的教育絕不再是一群學(xué)生站在架前畫模特或靜物，然后等著老師過來一一講解。而是實踐的自由度與自主度非常之大。

巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院采用工作室制，并以導(dǎo)師的名字為其命名，這些導(dǎo)師都是活躍在當(dāng)前藝術(shù)界成就非凡的國際著名藝術(shù)家。學(xué)生入學(xué)后，可以選擇心儀的工作室，工作室的導(dǎo)師也同時選擇中意的學(xué)生，這是一個雙向選擇的過程。而且如果學(xué)生愿意并有足夠的精力，他也可以同時選擇幾個工作室并行上課。學(xué)生在工作室里，一上來就被當(dāng)作“藝術(shù)家”來看待，導(dǎo)師在那里只是協(xié)助他們實現(xiàn)他們的藝術(shù)計劃，利用導(dǎo)師的經(jīng)驗和學(xué)識去指導(dǎo)學(xué)生做他們想做的事。同一導(dǎo)師工作室下的學(xué)生不分年級同在一起上課，學(xué)生們每周會與老師會面2次，共同談?wù)搶W(xué)生新的作品和創(chuàng)作計劃。

在學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作中，除了使用傳統(tǒng)的材料，還會使用任何你能想到的和想不到的東西，比如釘子，牙膏，大街上撿來的垃圾，墓地?fù)靵淼牧懵涞募倩?，貓頭鷹的尸體等等，但導(dǎo)師給你唯一的限制就是，你所選擇的材料必須是能夠成就你創(chuàng)作目的的，除此之外絕無其它限制。

學(xué)校只是負(fù)責(zé)傳授已有的技巧和經(jīng)驗，即使學(xué)生選擇了性格鮮明的導(dǎo)師工作室，至于學(xué)生以后具體的發(fā)展方向，他們的選擇性仍然很大，他們可以選擇作一名畫家、攝影師或是雕塑家，或是什么都做的藝術(shù)家。也許他們的作品主題在大家看起來毫無意義，很可能只是一些雞毛蒜皮的生活瑣事，但他們會注意彼此之間絕不重復(fù)，他們被培養(yǎng)的重點在于：找到適合他們自己的方式和材料來表現(xiàn)他們所感興趣傳達(dá)的主題，和表達(dá)他們自己。他們面臨的主要問題不在于用什么材料，什么方式或手段，而在于為什么要用它們，目的是什么和最終藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的準(zhǔn)確性。

在學(xué)校，藝術(shù)理論課當(dāng)然被保留著，而且同時會有很多的教授、學(xué)者、藝術(shù)評論家，來講解分析當(dāng)前的新老藝術(shù)家和藝術(shù)作品。還有畫廊老板、策展人、美術(shù)館負(fù)責(zé)人，會來介紹當(dāng)前的藝術(shù)市場#8943;#8943;為的是讓學(xué)生提前規(guī)劃他們走出校門后的職業(yè)生活。

這里的學(xué)習(xí)是極度自由的，但對于我們這些出身于傳統(tǒng)藝術(shù)教育的學(xué)生來說，這種自由自在，在一開始卻很難適應(yīng)，可以說不知所措。因為在這里，唯一一條原則就是，你要干什么，而不是要你干什么?！胺路鸹盍诉@么多年，大部分時間都是聽命令做事的，突然一下自己做決定，還真是有些為難?！边@便是大部分出國學(xué)習(xí)藝術(shù)或其他學(xué)科的學(xué)生一開始時的學(xué)習(xí)狀態(tài)了。通過和來自全世界各國的交換學(xué)生聊天得知：不僅在歐洲，在美洲，比如南美的巴西，亞洲的印度，韓國和日本等國，他們的美術(shù)院校也都是這樣在教學(xué)，或正在朝著這方面轉(zhuǎn)變。并不是說這樣有多好，只是冥冥之中感覺這樣也不賴。

當(dāng)然，遇到這樣的教學(xué)，經(jīng)歷了這樣的學(xué)院教育，當(dāng)然會想問個為什么，為什么會是這樣？通常來講，任何東西能夠進(jìn)入學(xué)校，變成一種體系，那它一定是在社會上經(jīng)過了一定時期的驗證，一定是當(dāng)它被認(rèn)為相對的保險了或穩(wěn)定了，才會被學(xué)校歸入那歷史龐大而悠久的教育體系。還有，它也一定是為了順應(yīng)這個大社會對藝術(shù)的某種需要。這一點從活躍在現(xiàn)在藝術(shù)市場中的藝術(shù)家和藝術(shù)品中可以很明顯的體現(xiàn)出來。

對當(dāng)代藝術(shù)的“審美”失靈

最初看展覽，面對那些琳瑯滿目的當(dāng)代藝術(shù)品，我們那些花費數(shù)年時間和心血積累起來的“專業(yè)”藝術(shù)修養(yǎng)和審美方式，突然失靈了。經(jīng)常在面對一件被公認(rèn)為杰作的近當(dāng)代藝術(shù)品時，身邊的外國同學(xué)都叫好，并在那里贊嘆不已，而我們，就像是一個被朋友硬生生拉來的、對藝術(shù)一竅不通的外系學(xué)生。這么形容，并不夸張，因為那些面前的“所謂”藝術(shù)品，在我們看來毫無“美感”可言，甚至有些還很惡心，就更別提藝術(shù)品給人帶來的精神和心靈的愉悅感了。我們當(dāng)時的感覺就是一群瘋子，吃飽了撐的，圍著一堆“垃圾”嘖嘖稱奇#8943;#8943;

某種程度上講，這是一件有些悲哀的感受。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)身邊的所有人都是那樣在欣賞作品，那樣在看，那樣在想，那樣在做，而你，除了你固有的定式和傳統(tǒng)審美以外別無它法時，你不禁會懷疑，懷疑自己，也懷疑周圍，我錯了嗎？錯在哪了？他們是正確的嗎？正確在哪呢？區(qū)別又在哪兒呢？似乎自己在國內(nèi)多年積累的藝術(shù)經(jīng)驗和審美被徹底瓦解。當(dāng)然有人會說，你是藝術(shù)家，你不用去在乎別人。但，我想說，這事兒和藝術(shù)家堅持自己的理念完全是兩回事兒。這和你完全清楚，然后做出了選擇是大不一樣的。你首先要搞清楚周圍到底發(fā)生了什么事情，為什么會這樣，需要先了解，先理解—畢竟存在就有它的道理。然后搞清楚你的位置如何，和你想要怎樣，再然后才是談你選擇的時候，并決定是否要堅持它和捍衛(wèi)它。否則，任何決定都將是一種無知的自信和盲目的自大。

中國在60到70年代只是在經(jīng)歷自己的歷史，卻沒有經(jīng)歷那一時期世界的藝術(shù)史—那段重要的關(guān)于現(xiàn)在的異?；钴S著的當(dāng)代藝術(shù)是如何演變過來的歷史。雖然可以通過書本或媒體來彌補(bǔ)一些，但缺失了就是缺失了。而且畢竟那些年國內(nèi)這方面的書籍也少得可憐。還有最重要的就是很大、很大一部分人不可能親臨現(xiàn)場去觀看那些藝術(shù)品，而只能通過畫冊或網(wǎng)頁上幾張可憐的插圖還有只言片語的注解來試著去分析、去理解。當(dāng)然，我們在學(xué)習(xí)印象派和古典油畫的時候，大多也都是從印刷質(zhì)量低劣的畫冊上去試著窺探那些大師杰作的奧秘的，但還好，現(xiàn)在看來，我們學(xué)的也挺不錯。但所帶來的問題還是存在的，比如有一個朋友，當(dāng)她參觀完法國奧賽美術(shù)館的印象派展廳后，不無遺憾的對我說：“原來德加的粉筆畫那么灰?！笔前?，好冷的笑話。

而現(xiàn)在，越來越多的西方近當(dāng)代藝術(shù)作品來到中國，但當(dāng)觀眾面對那些作品，卻不知“如何下手”，無法確定應(yīng)該如何去“體驗”他們，去感受他們，這真是一個巨大的難題。以致于大家以為看不懂的、不好理解的就是當(dāng)代藝術(shù)了。

在西方，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的審美，在學(xué)校期間是有一套完整訓(xùn)練體系的，這套體系并不亞于我們對于國、油、版、雕的訓(xùn)練體系。只是訓(xùn)練的方向不同罷了。某種程度上來講，當(dāng)代藝術(shù)是有章可循的，理解一件當(dāng)代藝術(shù)作品并不是霧里看花。當(dāng)然，我并不是想說，傳統(tǒng)的藝術(shù)教育是差的，是落后的，我只是想說，對于當(dāng)代藝術(shù)的了解、教育和繼續(xù)學(xué)習(xí)是絕對不能缺少的。同時，傳統(tǒng)教育給我們帶來的種種利益又是取之不盡用之不竭的，這就像學(xué)習(xí)古文詩詞絕對不會拖一個當(dāng)代作家的后腿一樣。

藝術(shù)家的視覺“語言”

當(dāng)代西方的藝術(shù)就是這樣。對于一個藝術(shù)家重要的是，是否用他的視覺“語言”，證實了那就是他自己，而不是別人。有時在這些藝術(shù)品里，有些東西比“美”更重要。光靠視覺來評判已經(jīng)完全不夠用了。當(dāng)今的藝術(shù)家扮演的其實是哲學(xué)家的角色，而他們的作品就變成了一種視覺思想，而思想是看不見的。這好像有些矛盾，但這些藝術(shù)家所做的就是在對抗著這個矛盾。也正是這個矛盾催生了藝術(shù)批評家，他們是藝術(shù)品和觀眾間的靈媒，起著溝通和傳達(dá)的作用，幫助觀眾理解藝術(shù)家力圖表現(xiàn)的東西，但是他們的所說所寫也并不能完全代表藝術(shù)家本人。是他們和藝術(shù)家一起幫助人類理解自己和這個世界。那為什么不叫藝術(shù)家自己來闡釋呢？他闡釋了—用他的作品。

在以前，那些哲學(xué)家該做的工作，現(xiàn)在都在由藝術(shù)家來完成。人們會問為什么藝術(shù)家要參與到哲學(xué)問題中來？我想，也許是因為藝術(shù)家本身就是哲學(xué)家，也許是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)哲學(xué)家們的文字太過晦澀難懂了#8943;#8943;工具的區(qū)別—視覺和語言文字，畢竟人們接收事物的方法不同，而視覺的表達(dá)無疑會強(qiáng)烈很多。當(dāng)代藝術(shù)和哲學(xué)一樣，意義在于提出問題，而不是解決問題。畢竟沒有人敢說它可以完全解決什么問題，他們能做的只是提出一個觀點，一個角度，讓更多的人能夠理解，面對和思考這些問題，因為那不是藝術(shù)家或哲學(xué)家自己的問題，而是大家都在共同面對的問題。藝術(shù)不再置身事外，你會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)和我們的日常生活是如此的緊密。