海外中國(guó)藝術(shù)家系指有海外留學(xué)或藝術(shù)活動(dòng)經(jīng)歷的中國(guó)藝術(shù)家。從文化類型學(xué)的意義來(lái)看，這一特殊的藝術(shù)活動(dòng)群體可以被視為“體外的心臟”，這一定位來(lái)自兩個(gè)方面的辯證考量：一方面，該藝術(shù)群體游離或一度游離于中國(guó)本土之外，具備雙重或多重文化、藝術(shù)背景；另一方面，其海外經(jīng)歷并不必然造成同母體文化的割裂或隔離，相反，其文化身份認(rèn)同恰恰因面臨相異文化境遇而得以受到強(qiáng)調(diào)和重新凸顯，“體外的心臟”之謂，意即游離于中國(guó)文化母體之外，而精神維系一仍其舊之故。

與此同時(shí)，處于同異域文化短兵相接境遇中的海外中國(guó)藝術(shù)家，其藝術(shù)表現(xiàn)之張力往往是雙重或多重的。既尋求對(duì)構(gòu)成其文化身份源泉的母體文化進(jìn)行重新理解和定位，也試圖在同異域文化的接觸中調(diào)適此前業(yè)已形成的藝術(shù)態(tài)度和認(rèn)知限度，從而呈現(xiàn)出一種更為開闊和開放的藝術(shù)認(rèn)知立場(chǎng)與藝術(shù)表現(xiàn)方式。

隨著全球化進(jìn)程的加深和該進(jìn)程的對(duì)立物—本土身份（民族身份）的日益被強(qiáng)調(diào)、隨著中國(guó)社會(huì)的日益開放及其對(duì)全球化進(jìn)程的不斷融入，作為該進(jìn)程中的先行者和中國(guó)本土與中國(guó)以外世界的“中間地帶”，海外中國(guó)藝術(shù)家自當(dāng)?shù)玫匠浞值年P(guān)注和分析，事實(shí)上，中國(guó)海外藝術(shù)家群體已自覺不自覺地成為一種帶有普世意味的世界性歷史進(jìn)程的試驗(yàn)品；而作為“文化中國(guó)”的“周邊地帶”和介乎東、西方的“紐帶”與“中介”，其所凝聚的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，已向海外中國(guó)藝術(shù)家據(jù)以構(gòu)建其文化身份認(rèn)同的中國(guó)藝術(shù)自身帶來(lái)了強(qiáng)有力的沖擊和豐富啟示。

不過，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)海外中國(guó)藝術(shù)群體的關(guān)注迄今為止多聚焦于某些在西方藝術(shù)界獲得青睞或成功的人士，在自卑情結(jié)的推波助瀾下，這些所謂的成功人士往往被迫擔(dān)當(dāng)起作為“邊緣”角色的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入居“中心”地位的西方藝術(shù)界的代言人這一“英雄”角色，受此狹隘視野和情感的局限，上述藝術(shù)家的“成功”，反過來(lái)助長(zhǎng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界和批評(píng)界的“鄉(xiāng)愿”心理，使得他們僅僅滿足于這一被幻覺放大的心理意淫，而鮮少觸及該群體的普遍現(xiàn)實(shí)意義和文化意義，以及該群體在藝術(shù)思考和實(shí)踐上所呈現(xiàn)出的形式各異的個(gè)體努力。

事實(shí)上，要想理解海外中國(guó)藝術(shù)群體的文化類型學(xué)意義，以現(xiàn)象學(xué)式的、“價(jià)值懸擱”的態(tài)度單純呈現(xiàn)這一特殊群體的普遍思考和獨(dú)特作品訴求就顯得尤為必要，并由此為立足點(diǎn)考察其與中國(guó)本土藝術(shù)家的趨同性與差異性、異域藝術(shù)訓(xùn)練和創(chuàng)作背景、對(duì)中國(guó)文化的關(guān)懷與反思，以及對(duì)當(dāng)下具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注等等，上述考察活動(dòng)無(wú)疑會(huì)幫助我們深化對(duì)中國(guó)海外藝術(shù)群體某些鮮明而又迥異于中國(guó)本土藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方式的認(rèn)知。

如果我們以較為寬廣的歷史視野來(lái)梳理中國(guó)海外藝術(shù)家置身其中的線性脈絡(luò)，即“回溯”中國(guó)海外藝術(shù)家所經(jīng)歷的不同歷史階段，那么，不難發(fā)現(xiàn)，近百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家赴海外求學(xué)或從事藝術(shù)活動(dòng)的努力先后共經(jīng)歷過三次大的歷史高潮，即20世紀(jì)初—20世紀(jì)40年代、20世紀(jì)50年代、20世紀(jì)80—90年代至今。就中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)這一有機(jī)文本而言，這三次高潮與從“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”直至今日中國(guó)所經(jīng)歷的“現(xiàn)代性”這一未完成的、動(dòng)態(tài)的努力和焦慮難以脫離干系。

首先，就第一波高潮來(lái)看。如果我們拋開始建于19世紀(jì)60年代的 “上海土山灣孤兒院工藝場(chǎng)”這樣的個(gè)案，那么中國(guó)真正的現(xiàn)代性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則始于20世紀(jì)第一個(gè)10年所發(fā)生的“洋畫運(yùn)動(dòng)”，作為一場(chǎng)在美術(shù)領(lǐng)域所展開的“新文化運(yùn)動(dòng)”，其宗旨在于將西方美術(shù)引入中國(guó)文化語(yǔ)境，以其完成某種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，并最終落實(shí)在帶有“本土性”或“民族性”的藝術(shù)表現(xiàn)形式當(dāng)中。而在上述運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，擔(dān)任首批傳播者以至傳播主體的，則是海外中國(guó)留學(xué)生和職業(yè)藝術(shù)家。

就留學(xué)年代和目的地的差別來(lái)看，第一波的海外從藝高潮又可細(xì)化為4個(gè)大的階段，即清末留學(xué)美國(guó)的中國(guó)幼童、官費(fèi)及自費(fèi)留日學(xué)生、清末民初留學(xué)美國(guó)潮流和1919年之后的留法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)。其中，尤以旅法和留日研習(xí)美術(shù)的學(xué)生影響最巨，并構(gòu)成日后中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量之一。前者如以歐洲學(xué)院派古典畫風(fēng)為典范的徐悲鴻、李毅士和顏文、以印象派之后的諸多現(xiàn)代繪畫流派為楷模的劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、龐熏、王濟(jì)遠(yuǎn)、潘玉良、吳作人等，后者則包括1905年之作為赴海外留學(xué)專攻西洋繪畫的中國(guó)第一人李叔同、日后創(chuàng)辦嶺南畫派的高劍父，以及關(guān)良、陳抱一、王道源、朱屺瞻、許幸之等人。

此一時(shí)期有著海外經(jīng)歷的中國(guó)藝術(shù)家，其大致的抱負(fù)在于兩個(gè)層面的努力，他們或是將西方學(xué)院式的教育方式與教育觀念移植到中國(guó)，或是在遵循西方現(xiàn)代性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之際，改良中國(guó)既有的藝術(shù)形式乃至創(chuàng)造一種融合中西的新的時(shí)代或民族藝術(shù)。

與第一批海外中國(guó)藝術(shù)家相比，第二批海外中國(guó)藝術(shù)家與西方既有的現(xiàn)代性藝術(shù)潮流表現(xiàn)出一種“偏移”傾向，這與中國(guó)共產(chǎn)黨所崇尚的“另類”現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)有關(guān)，即效法蘇俄的現(xiàn)代化模式，締造一個(gè)代表全人類新文明終極走向的共產(chǎn)主義國(guó)家。受此影響，美術(shù)在題材、語(yǔ)言及創(chuàng)作方式上，開始變得與官方政治意識(shí)形態(tài)如影隨形，“革命”話語(yǔ)系統(tǒng)隨之置換了有關(guān)歐美現(xiàn)代性的話語(yǔ)系統(tǒng)。這一影響直到80年代才有所松動(dòng)和變化。1952年，中國(guó)政府向蘇聯(lián)派出了首批美術(shù)類留學(xué)生，截止60年代中期，一批后來(lái)主宰或影響中國(guó)美術(shù)教育的年輕教師先后在蘇聯(lián)獲得了正規(guī)的學(xué)院式美術(shù)訓(xùn)練，其中著名的如羅工柳、林崗、李天祥、全山石、蕭鋒、郭紹剛、蘇高禮等。

由于此一時(shí)期的革命現(xiàn)實(shí)主義被樹立為藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和美術(shù)教育體系的主要方法論，因此，第二批海外中國(guó)藝術(shù)家的努力無(wú)非是引進(jìn)和強(qiáng)化蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義理論，以期對(duì)中國(guó)藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)、改造并按照特殊模式塑形。

拜改革開放之賜，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在經(jīng)歷1949—1976年的工具論藝術(shù)觀念之后，重新獲得了一種 “解放”和自由創(chuàng)作的沖動(dòng)。1979年的星星美展、80年代中期的 “85新潮”、1989年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“美術(shù)大展”，成為這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)史上的重大事件。

清末民初以至1949年之前，中國(guó)藝術(shù)家所努力效仿的西方“現(xiàn)代性”藝術(shù)觀念與表達(dá)，以及在此基礎(chǔ)上開展的中國(guó)本土式的現(xiàn)代性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在經(jīng)歷1949—1976年的并不短暫的歷史“改道”之后，重新回到了既有的河床，在短短的十多年間，中國(guó)藝術(shù)家以一種饑渴者對(duì)于食物的激情，從藝術(shù)風(fēng)格和形式上，重歷和嘗試了自印象主義以降的幾乎整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和潮流。

在這一自覺尋求對(duì)外部世界的開放和重申思想自由的時(shí)代背景下，大批藝術(shù)家或是自80年代初因個(gè)人原因而選擇赴國(guó)外研修深造，如羅中立、周春芽、嚴(yán)培明、黃銳、王克平、馬德升、艾未未、陳箴、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)等；或者在1989年現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)陷入低谷之后，因特殊的政治和社會(huì)原因而選擇離開中國(guó)大陸，前往歐美國(guó)家尋求發(fā)展空間，部分藝術(shù)家甚至選擇加入外國(guó)國(guó)籍，如黃永、徐冰、肖魯、楊詰蒼、張大力、王度、鄭連杰、沈少民、許仲敏、曲健雄、張琪凱等人，這一運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)至90年代末期， 如蔡錦、張洹等人之移居紐約。

與前兩批海外中國(guó)藝術(shù)家相比，第三批的海外中國(guó)藝術(shù)家在中國(guó)逾百年來(lái)的現(xiàn)代性焦慮之外，又增添了一個(gè)前所未有的經(jīng)驗(yàn)和思想維度—“全球化”，可以說，歷時(shí)性的現(xiàn)代化進(jìn)程和共時(shí)性的全球化進(jìn)程宛如一個(gè)文明坐標(biāo)軸中的橫坐標(biāo)和縱坐標(biāo)，為海外中國(guó)藝術(shù)家提出了遠(yuǎn)比其前輩更為多元和復(fù)雜的挑戰(zhàn)，他們既要面對(duì)諸如中西文化之間的“主體與他者”、“中心與邊緣”之間的復(fù)雜糾結(jié)，也要面對(duì)“全球化與民族性”這樣的文明沖突假設(shè)和民族性的合法敘事。不過，值得慶幸的是，部分海外中國(guó)藝術(shù)家已在上述方面創(chuàng)造出令人炫目的作品，其水準(zhǔn)和心智與世界一流藝術(shù)家相比可謂毫不遜色。

作為嫁接在西方藝術(shù)枝干上的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)旁枝，其起源和流變與海外中國(guó)藝術(shù)家的歷史譜系可謂相互纏繞，交叉編織，對(duì)后者的考察雖然不能替代對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)本身的考察，但卻有助于我們發(fā)現(xiàn)這同一家族的基因密碼，除此之外，作為一名離開家鄉(xiāng)、帶來(lái)遠(yuǎn)方消息的漫游者，后者還往往是我們通向外部世界的棧橋和幫助我們認(rèn)識(shí)自身的反視鏡。